論蔡明亮電影的封閉空間

賈雪迪

[摘要]蔡明亮喜歡在影片中營造封閉空間，以城市、公寓和身體為代表。本文綜合分析了這多重建構(gòu)的封閉空間，包括被賦予“囚城”般象征意義的城市、瓦解了家庭意義的住宅，以及作為奇觀的身體。在身體部分的論述中重點(diǎn)闡釋了與身體相關(guān)的性愛、窺視與寂寞情境，并試圖發(fā)掘蔡明亮電影對(duì)于封閉空間的廣泛、多層次的運(yùn)用中所蘊(yùn)合的導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

[關(guān)鍵詞]封閉空間；囚城；公寓；身體；孤獨(dú)；蔡明亮

蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的首部電影《青少年哪吒》的開頭，兩個(gè)少年在雨夜?jié)撊腚娫捦ね蹈`硬幣。他們面對(duì)著封閉的儲(chǔ)幣箱，被狹小的電話亭和鋪天蓋地的雨水禁錮。這些外觀上的封閉空間以及給人精神上帶來封閉觀感的意象如同一種無法逃避的存在，從此開始籠罩蔡明亮的多部影片。

《愛情萬歲》中三個(gè)人暫住的公寓，《河流》中小康父子亂倫的三溫暖房間，《你那邊幾點(diǎn)》里胖男孩引小康進(jìn)入的公共廁所，《不散》里將要停業(yè)的福和大戲院，《黑眼圈》里湘琪飾演的華裔女傭居住的小閣樓，這些都是蔡明亮電影中極具標(biāo)志性的空間。

而我們尤其要注意的是。蔡明亮電影中廣泛出現(xiàn)的封閉空間常常是多重構(gòu)建的。

就片中出現(xiàn)的最大的空間——往往是臺(tái)北這座城市而言，城市空間看似開放，實(shí)則卻是一座“囚城”，囚禁了人們的精神和肉體，人們正如《青少年哪吒》中被圓規(guī)釘死的那只蟑螂所象寓的那樣，縱使掙扎也是徒勞。

在他的電影中，人物日?；顒?dòng)的空間大都是室內(nèi)。房間無窗或是窗簾常年拉著，刻意營造出封閉感。即使是在非私人的公共空間，比如《青少年哪吒》中小康的坐滿學(xué)生的補(bǔ)習(xí)班教室，鏡頭所強(qiáng)調(diào)的仍是封閉空間所帶出的壓迫意象。

再進(jìn)一步看做為封閉空間的居室內(nèi)的更小的封閉空間。電視在他的影片中作為人物在寂寞獨(dú)處狀態(tài)下與其相對(duì)的重要事物常常出現(xiàn)。如《河流》中夫妻分居的小康的母親用電視看黃色錄像帶?！赌隳沁厧c(diǎn)》中的小康在房中獨(dú)自觀看《四百擊》。影像禁閉于電視熒屏之上，人物困居在生活之中．我們看著他片中的人物，這些人物看著電視里的人物，同時(shí)我們也在看著電視中的人物，無論是誰，都是被困住的。這種多重的封閉空間帶來了多重的凝視．其中蘊(yùn)含著深沉的孤獨(dú)與寂寞?！稅矍槿f歲》中的小康是納骨塔推銷員。裝骨灰的納骨塔自然是封閉的空間，人生前死后都無法逃脫被封閉空間包圍的命運(yùn)?！逗恿鳌分行】的赣H經(jīng)常孤獨(dú)地凝視著水族箱。水族箱里寂寞的游魚被水和水族箱所困住。

而蔡明亮著意刻畫的人物的身體．又何嘗不是一種中空的封閉空間?身體之所以被稱為一種封閉空間的原因和強(qiáng)調(diào)身體奇觀的意義也將是本文論述的重點(diǎn)。

一、都市——囚城

蔡明亮迄今為止的電影中除《黑眼圈》外，其他八部的情節(jié)所發(fā)生的主要場景都是臺(tái)北。臺(tái)北在他的電影中被賦予了“囚城”般的象征義，人們困居于此。永不得脫。相對(duì)于公寓或者身體這樣實(shí)際可見的封閉空間，城市的封閉性主要是心理層面的。

城市里人來人往卻彼此隔絕。城市禁錮了人們溝通的可能與愿望，并逐漸剝離了他們?cè)噲D抗?fàn)幍臍饬?。乃至到了最后，縱然對(duì)這樣無處可去的狀況感到悲慟，也無從解決。

譬如《愛情萬歲》的結(jié)尾，鏡頭跟隨楊貴媚飾演的林美美進(jìn)人大安森林公園，如果不是查閱相關(guān)的資料并對(duì)臺(tái)北有一定了解，我們很難將這荒涼的、充滿了未完工的建筑設(shè)施和枯木的荒地同“森林公園”這樣的說法聯(lián)系起來，那種荒蕪和蒼涼。正如蔡明亮對(duì)片中人物和臺(tái)北這座城市所做的詮釋。0楊貴媚行走的道路回環(huán)往復(fù)，暗喻著人們縱使奔波卻永遠(yuǎn)只能原地打轉(zhuǎn)的命運(yùn)。

《青少年哪吒》中有一段耐人尋味的情節(jié)。阿澤和阿彬把偷來的游戲機(jī)主板拿去銷贓，被店主發(fā)現(xiàn)而遭到毆打。對(duì)于我們一般的觀眾而言，這是一段展示少年因?yàn)樽吡似缏范艿降赖律系膽徒涞膽颉ｋm然蔡明亮拍片的本意并不在教化，卻可以從中解讀出他對(duì)于少年們慘淡生活略帶悲憫的嘆息。但是通過相關(guān)研究資料我們可以發(fā)現(xiàn)，這段情節(jié)并不像我們所想象的那般簡單。阿澤和阿彬偷主板是在西門町的獅子林大樓，而認(rèn)定他們偷竊的則是中山北路的電玩店老板。他們從未去過中山北路，所以在所謂道德懲戒與少年的叛逆行為之間出現(xiàn)了尷尬而暖昧的缺失。

片中的青少年們被西門町所禁錮，但西門町之外，又是更危險(xiǎn)的世界，譬如“中山北路”，這個(gè)區(qū)域在本片中浮現(xiàn)了新的意義，“那是一個(gè)充滿成人暴力危險(xiǎn)的所在”。

而活動(dòng)范圍不限于西門町的人．如小康的父親．同樣也是被囚困的。他的職業(yè)是出租車司機(jī)．這決定他要整日在這座城市中穿梭輾轉(zhuǎn)。這份職業(yè)讓他倦怠疲憊，片中刻意強(qiáng)調(diào)了他回家上樓的蹣跚腳步。他關(guān)心兒子卻無法與其溝通。一部電影的主要空間往往確定了這部電影的氣質(zhì)和精神特性，從《青少年哪吒》開始，這種強(qiáng)大的不可逃脫的封閉感便鋪天蓋地而來。

此片結(jié)尾，和片頭一樣的傾盆大雨聲中，阿桂和阿澤在房間里緊緊擁抱。

“阿澤，我們離開這里好不好?”

“你要去哪里?”

“你呢?”

“我不知道?！?/p>

自由是不可得的，他們被這座城市和永無休止的大雨牢牢困住，這是關(guān)于生存困境的隱喻，直逼人心深處的迷茫與荒涼。

蔡明亮多部影片中都反復(fù)運(yùn)用的傾盆大雨所體現(xiàn)的是雨把人圈住、讓人不能舒展、困居室內(nèi)的特點(diǎn)。這種困居不只是肉體，其實(shí)也是人內(nèi)心情緒的不能宣泄，情感上的無法溝通。

就一種宏大的、包裹性的封閉而言，我們要重點(diǎn)討論的是雨水。在蔡明亮的鏡語系統(tǒng)中，雨水陰冷、潮濕，帶著死亡的氣息，淹沒并籠罩著一切。其中最典型的運(yùn)用就是《洞》，影片從始至終都在下雨，戶外的鏡頭全部在下雨．即使是拍攝室內(nèi)的鏡頭，雨聲依然無休無止地傳來，觀眾和片中的人物一樣，被無邊無盡的雨水和雨聲圍攻著，籠罩著，無處可逃。雨水籠罩著城市和城市中這座破舊的公寓．還有公寓中樓上樓下孤獨(dú)的男女。人的身體和精神都被牢牢地封閉、禁錮，身體的災(zāi)變和精神的壓抑得以呈現(xiàn)。

《不散》的結(jié)尾，有評(píng)論認(rèn)為是一種樂觀的表達(dá)，小康和湘琪都沒有被雨困?。墙K于離開了閉鎖的環(huán)境．沖人了雨中，觀眾被壓抑的感受得到了一種舒解。

也許真是如此，但跛足的湘琪和騎車飛馳而去的小康很難在這樣的大雨中再次相遇了?；蛟S困境可以解除的，但是愛與幸福終究是不可得的。所以在看似樂觀的突破中，依然寄托著蔡明亮對(duì)于情感的深深的不信任。

二、住宅——無處容身

次一級(jí)容積的封閉空間，以住宅的房間為典型代表，非典型表現(xiàn)為辦公室、電玩城、廢棄的建筑工地和電梯等。這些已經(jīng)解體的私人生活領(lǐng)域和幽靈般的公共生活領(lǐng)域．是現(xiàn)代都市異化現(xiàn)象的兩個(gè)源泉——此地?zé)o處容身。0

譬如公寓的房間與家庭意義的解體。《愛情萬歲》對(duì)家庭意義解體的關(guān)注以幾乎隱喻的方式來處理。女主角林美美的職業(yè)是售樓小姐。她每天用公式化的語言向不同的顧客推銷房屋。一棟棟待價(jià)而沽的空屋象征家庭意義的掏空@，

而三個(gè)主要人物之間的身體與情感的糾纏盡數(shù)發(fā)生于她手頭一套待售的公寓中。

林美美有屬于自己的房子，她在其中獨(dú)自生活，下班之后疲憊地抽煙、泡澡。險(xiǎn)些因?yàn)槊簹庵卸径赖簦仓荒芤粋€(gè)人掙扎著去打開窗自救。阿榮是四處流浪的地?cái)傂∝?，在悄悄搬人林美美待售的空公寓之前甚至并沒有可以棲身的房間．而出售納骨塔的小康亦是如此。當(dāng)他在待售公寓中幫阿榮洗衣做飯時(shí)這處公寓才仿佛有了一絲家的氣息，但卻是稍縱即逝的。阿榮既不知道也不可能回應(yīng)小康的感情，如同結(jié)尾的一吻一樣，短暫的靠近之后依然是恒久的孤寂。

而即使具有實(shí)質(zhì)上的成員構(gòu)建的家庭，其家庭的功能依然可能部分甚至完全的喪失。比如《河流》中的一家三口，各自有各自的房間。互不關(guān)心，互不了解。父親整日徘徊在幽暗的三溫暖和地下麥當(dāng)勞餐廳，尋找年輕的同性，求得身體上的快慰。母親有自己的情夫。小康的脖子生了怪病，父母去醫(yī)院看他時(shí)經(jīng)過他身邊而竟沒有認(rèn)出，這之后小康將頭抵在醫(yī)院墻壁上痛苦地哀嚎．不只由于病痛，也是由于內(nèi)心深處的絕望。

影片后部存在非常精彩的鏡頭剪切——小康的父親帶小康求醫(yī)，在附近的三溫暖房間里，兩個(gè)人在互不知情的情況下相遇，在昏暗的房間里發(fā)生關(guān)系；與此同時(shí)，留在家里的小康母親發(fā)現(xiàn)小康父親房間漏水而無法控制，她只有在大雨里爬進(jìn)樓上的房間．才發(fā)現(xiàn)日夜不休流水的是樓上無人居住的空屋里沒有被關(guān)閉的水龍頭。這漏水的房屋是一個(gè)異常精彩的象征。它既像住在里面的每一個(gè)人的千瘡百孔，又意味著他們彼此之間失察的關(guān)系。當(dāng)三溫暖房間的燈光被點(diǎn)亮，小康和父親震驚地面對(duì)已成的亂倫的事實(shí)，家庭的意義中深層的倫理關(guān)系至此徹底瓦解，家庭也隨之轟然倒下。

當(dāng)我們走出每個(gè)孤獨(dú)個(gè)體所居住的房間，來到這些房間的外延可能交會(huì)的地帶，觀察公寓的整體或是不同房間之間的走廊，就會(huì)發(fā)現(xiàn)鮮明的迷宮意象。要準(zhǔn)確地繪出《愛情萬歲》或《河流》的公寓的平面圖很困難，鏡頭打給不同的房間，人物往往在其中被迫移動(dòng)，追尋交錯(cuò)，毫無結(jié)果。這樣的迷宮意象還有很多，比如《愛情萬歲》中，小康和阿榮去看的存放、出售納骨塔的地方，存放納骨塔的柜子之間的回廊好像迷宮。又比如《河流》中小康去三溫暖，在走廊里穿梭，一間間等待打開的房門如同迷宮的一個(gè)個(gè)出口或是轉(zhuǎn)角．等待他去嘗試。而最終他的嘗試卻帶來了毀滅性的結(jié)果。

與此相關(guān)聯(lián)的還有電梯的反復(fù)出現(xiàn)。蔡明亮鐘愛拍攝電梯和電梯中的人。人物被鏡頭的景框和電梯雙重困住，與這樣強(qiáng)烈的雙重的束縛感相適應(yīng)的是生活的不如意。蔡明亮總是拍攝電梯在不需要的樓層無緣無故地停下來、門打開而人物卻不能夠走出的情形。比如《青少年哪吒》中阿澤居住的公寓的電梯總在四樓停下．而他并不住在四樓．所以每次我們看到的都是他不能走出的情形?！逗恿鳌分?，小康父母去醫(yī)院探病，一同進(jìn)入電梯，卻遙遙分立，不說話，不溝通。與這里打開的電梯的門相呼應(yīng)的是他們身邊未打開的另一個(gè)電梯。無論外在的門是打開還是關(guān)閉．人物精神上的隔絕都已注定。

對(duì)于次一級(jí)容積的封閉空間，蔡明亮喜歡描寫的另一個(gè)角度是填充。《青少年哪吒》里，阿澤和阿彬偷走了游戲機(jī)主板，又在不知情的情況下將小康反鎖在了獅子林大樓的電玩城內(nèi)。小康發(fā)現(xiàn)這一晚上逃出無門之后。只好在他們偷走主板留下的被破壞的機(jī)器邊入睡。他雖然填補(bǔ)了主板被偷走而留下的空間，但是在整個(gè)巨大的建筑結(jié)構(gòu)上舉架甚高的電玩城大廳里，他的存在依然顯得非常渺小。森冷空曠的下班后的電玩城和沉睡于其中的少年溫?zé)岬纳眢w形成了鮮明的對(duì)比，這樣的對(duì)比甚至比電玩城無人的空鏡頭更有沖擊力。

三、封閉空間之身體

蔡明亮對(duì)于身體有著持久而濃厚的興趣。很少有人在身體的這個(gè)層面上像蔡明亮一樣走得這么遠(yuǎn)：這是一種執(zhí)念，也是一種信仰，把身體當(dāng)做是人類任何微小的變化，事物任何微小的變動(dòng)的終極容器。他喜歡拍攝獨(dú)自處于封閉空間中的人物。更著重拍攝他們的身體而非神情。在他的每一部電影中都充斥著專注于人物身體的中近景甚至特寫鏡頭。人物的身體——少年的、中年的、老年的。男人的、女人的．關(guān)于傷痛或者欲望的，抑或僅僅是孤寂的獨(dú)處狀態(tài)的．都在他的鏡頭下一一呈現(xiàn)．借以表現(xiàn)人類永恒的無法溝通的隔絕和內(nèi)心中沉寂的孤獨(dú)感。

1中空的身體與儀式化

蔡明亮電影中的身體乍看之下似乎更傾向于一種“日常軀體”．并無顯著的儀式化特征。他拍攝人物吃飯、喝水、洗澡、發(fā)呆、抽煙、排泄乃至做愛，并非借此強(qiáng)調(diào)或刻畫更多東西．也非意圖完成某種典型儀式，而僅僅是借此完成一種對(duì)于日常態(tài)度的影像書寫。

與日常軀體所相對(duì)的另一極端，我們不妨稱之為“儀式軀體”。何謂儀式軀體?“讓日常軀體經(jīng)歷一種儀式，將它置于一個(gè)玻璃或水晶裝置中，把它打扮成狂歡節(jié)、化妝舞會(huì)，成為一個(gè)怪誕軀體，還要從中提煉優(yōu)雅或婀娜的軀體，以便最終消除可見的軀體?！?/p>

當(dāng)蔡明亮對(duì)于日常軀體的執(zhí)著偏愛達(dá)到一定程度的時(shí)候．他片中的日常軀體開始向儀式軀體過渡。日常軀體和儀式軀體雖然是兩個(gè)極端，但卻天然地蘊(yùn)含著內(nèi)在的聯(lián)系，特別是在蔡明亮所執(zhí)導(dǎo)的這樣帶有一定實(shí)驗(yàn)色彩的影片中。

《愛情萬歲》中有一個(gè)令人印象深刻的場景：暫居于待售公寓的小康找到了同樣暫居于此的阿榮平時(shí)販賣的女裝衣物等等．他略帶緊張然而又幾乎是迫不及待地?fù)Q上連衣裙，穿上高跟鞋，系好圍巾，對(duì)著鏡子自我欣賞，神情陶醉，甚至擺出部分女性才有的妖艷魅惑的姿勢。這樣略顯怪誕的一幕不僅僅是由于易裝癖的突然出現(xiàn)與視覺沖擊，小康對(duì)于自己身體的陶醉和愛撫在鏡頭的逼視下也展現(xiàn)出了極為特殊的沖擊力。如果說小康之前在翻找阿榮的行李中等待販?zhǔn)鄣呐b、女鞋時(shí)的身體還僅僅停留于日常軀體的范疇上的話．那么在他換上女裝對(duì)鏡自賞并擺出種種本應(yīng)屬于異性的姿態(tài)的時(shí)候，身體就已經(jīng)進(jìn)入了一種儀式化的范疇。

依然如吉爾·德勒茲所闡釋的：“在最好的情況下，日常軀體似乎更多的是……為一個(gè)或許注定需要等待的儀式而準(zhǔn)備的．……它是電影人在把其電影人物變成社會(huì)邊緣人的同時(shí)．尋找出一種日常性的方式，它們經(jīng)常出現(xiàn)在吸毒、賣淫、穿異性服裝等典型儀式的準(zhǔn)備中?！?/p>

又比如充滿了卡夫卡般的象征情境的電影《洞》的結(jié)尾處，楊貴媚飾演的樓下女人最終也感染了不知名的怪疾，痛苦地掙扎、哭泣并喘息著在房間中尋找一處洞穴般的存在。當(dāng)她在房間中以昆蟲之姿爬行最終在大團(tuán)大團(tuán)的衛(wèi)生紙之間得到靜止時(shí)，鏡頭透過紙間的空隙對(duì)于她身體的凝視，更將整部電影對(duì)于人的異化的隱喻推向了極致。

我們知道，當(dāng)身體被“儀式化”以后，它就“具有自己的獨(dú)立生命”。它不再僅僅從屬于某部影片的某個(gè)或某幾個(gè)情節(jié)，而是還能夠“從故事的鏈條掙脫出來，從而衍生成為一種隱喻。具有某種形式上的審美意義?！辈堂髁恋挠捌词侨绱?。在這種意義上，他片中的身體常常會(huì)脫離一般的日常軀體的范疇而進(jìn)入儀式軀體，并且伴隨其衍生出的隱喻進(jìn)一步

構(gòu)成蔡明亮電影的獨(dú)特風(fēng)格。

儀式化的身體和封閉空間的聯(lián)系發(fā)生在何處?首先身體本身包含著中空的概念——縱使填充著血液和內(nèi)臟，作為身體主題部分的軀干中包含的依然是由胸腔和腹腔構(gòu)成的空間。當(dāng)蔡明亮片中的人物面對(duì)他們自己的身體時(shí)，“好像在面臨神秘”。它可以被定義為對(duì)(事物、人)“內(nèi)在”的執(zhí)迷，而平行發(fā)展的則是一種中空恐懼癥。后者是空虛這個(gè)主題的理論性變奏。

比如蔡明亮喜歡拍攝睡眠中的人，關(guān)注睡眠中的人的身體。《愛情萬歲》中，楊貴媚在待售公寓的床上小憩，神情安靜?！逗谘廴Α防?，著意拍攝了湘琪在小閣樓上入睡的鏡頭。閣樓狹窄昏暗而破舊．湘琪飾演的孤獨(dú)的華裔女傭倒在只鋪了薄薄一層褥子的樓板上入睡?！抖础返囊婚_頭，他更是用長達(dá)一分多鐘的長鏡頭拍攝小康在沙發(fā)上睡覺的樣子。在這樣近乎靜物畫的片段中，我們看到身體被凸顯出來。

這樣作為奇觀的身體，完整純粹，縱使發(fā)生災(zāi)變，卻并不凌亂或分崩離析，和世界的蕪雜混亂形成對(duì)比。蔡明亮喜歡用中近景或特寫鏡頭拍攝人的身體，這和身體本身的中空特質(zhì)是相適應(yīng)的。拍攝這樣的身體．我們透過表面可以進(jìn)人內(nèi)部，正如通過囚城般的臺(tái)北市進(jìn)入每個(gè)孤立的公寓，從每個(gè)公寓逼近日常軀體或者儀式軀體一般。通過這樣的身體關(guān)照?？缭叫缘刂北迫耸赖幕臎?。

2不可獲得的救贖——蔡明亮電影中的性愛

蔡明亮影片中對(duì)于情欲與性愛向來采取直面的態(tài)度。無論是《青少年哪吒》和《愛情萬歲》中的手淫，還是《河流》中的父子亂倫，都并不隱晦地加以展示，到了《天邊一朵云》，更是以極大的篇幅對(duì)于情色場面進(jìn)行了大膽的表現(xiàn)。

然而盡管表現(xiàn)直接、尺度大膽，但是蔡明亮電影中的性愛依然帶有強(qiáng)烈的荒涼感與悲劇性。人們意圖借助性愛獲得短暫的靠近和溫暖，然而事實(shí)總是證明這樣的渴望無法實(shí)現(xiàn)。

譬如《愛情萬歲》，楊貴媚飾演的林美美與陳昭榮飾演的阿榮在咖啡店初遇．兩個(gè)人通過眼神試探對(duì)方，在街頭徘徊．制造偶遇。最終在售樓小姐林美美的一套尚未售出的公寓里做愛。從他們咖啡店的初遇到第一次做愛，兩個(gè)人之間甚至沒有一句對(duì)白。這樣的性愛更像是藉由身體的接觸來發(fā)泄壓抑的情緒。

《你那邊幾點(diǎn)》一片臨近結(jié)尾的時(shí)候，小康的母親抱著竹木枕在放有父親遺像的桌邊單人床上自慰，小康和妓女在他的車?yán)锛ち业刈鰫?，湘琪親吻著共同躺在一張床上的香港女人。蔡明亮在這里通過他慣用的交叉剪接的方式，展現(xiàn)出人和異性、同性甚至是不存在的鬼魂之間的尚未發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生的情欲。他們都試圖通過靠近對(duì)方的身體達(dá)到自我的溫暖和救贖，但是這樣的救贖卻無法實(shí)現(xiàn)。

而極具沖擊力的《天邊一朵云》的結(jié)尾，湘琪為小康口交，長鏡頭對(duì)準(zhǔn)她的臉進(jìn)行特寫。她的眼角緩緩滑下眼淚。蔡明亮的電影里精神上的愛與理解從來就是不可能的，而在這部片子里。身為AV男優(yōu)的小康連肉體上的貼近與快感都已經(jīng)喪失。

這部影片算是蔡明亮所有的作品中感情戲最接近愛情的一部，湘琪和小康第一次擺脫了蔡明亮電影中從未出現(xiàn)過的兩個(gè)人一起做飯這樣溫馨的世俗生活場景。對(duì)于菜肴的特寫更是少見的平和溫暖。但是他們之間的感情最終卻依然無法找到出路。湘琪想要和小康做愛，而身為AV男優(yōu)的小康已經(jīng)無法在平常的狀態(tài)下和女人做愛，哪怕是心愛的女子也不行。于是就有了極其令人震驚的結(jié)尾一段情節(jié)：湘琪終于發(fā)現(xiàn)了小康的真實(shí)職業(yè)。她在Av拍攝現(xiàn)場的窗外注視小康和女優(yōu)之間的性愛．已經(jīng)失去意識(shí)的AV女優(yōu)對(duì)于這場性愛并無反應(yīng)，在窗外窺視的湘琪口中卻發(fā)出呻吟。她和小康隔著窗對(duì)視，兩個(gè)人眼中都涌起了淚水。小康在即將高潮時(shí)奔向沒有玻璃的格子窗，按住湘琪的頭讓她為自己口交?？诮坏奶貙戦L達(dá)近兩分鐘，湘琪絕望的神情和眼角滑落的淚水令人不忍直視。在這樣極度淫靡的特寫下照見的是內(nèi)心的極度荒蕪與苦痛，是精神與肉體的雙重絕望。蔡明亮將這樣充滿情色符號(hào)的鏡頭拍得全無情色意味，甚至于其中照見人生的大絕望與大悲涼。

3窺視與寂寞情境

蔡明亮任何一部電影中的主要角色．絕大多數(shù)時(shí)候都是處于一種孤獨(dú)寂寞的狀態(tài)之中。他認(rèn)為。當(dāng)他片中的人物身處于一種寂寞的情境的時(shí)候．會(huì)比較能夠“展現(xiàn)真實(shí)的一面”。且不必說《洞》這樣將極簡主義的手法在電影中運(yùn)用到極致的作品——全片中只有兩個(gè)沒有名字的主要人物(樓上男人和樓下女人)——諸如《愛情萬歲》《黑眼圈》這樣具有主角的職業(yè)需要和社會(huì)中不同人打交道的設(shè)定的影片也是充滿了這樣的寂寞的情境。

所謂的“寂寞”．用蔡明亮本人的話來說：“那并不一定指的是一個(gè)人獨(dú)自在一個(gè)空間里。當(dāng)一個(gè)人處于一個(gè)奇怪的地方，或者是一種對(duì)他或她來說奇怪的情境，對(duì)我來說這也是一種寂寞的情境。”

首先說一個(gè)人獨(dú)自在一個(gè)空間里的寂寞情境。這是蔡明亮電影的標(biāo)志性橋段之一。從《青少年哪吒》的一開始，一個(gè)人困居在書房里的小康，到《愛情萬歲》中偷拔了鑰匙潛入待售公寓、在空曠的房間里大口喝水的納骨塔推銷員，《河流》里在昏暗的三溫暖房間中等待陌生人推門進(jìn)入的小康的父親或者小康，到《你那邊幾點(diǎn)》里一個(gè)人在房間擁著棉被觀看特呂弗的《四百擊》的手表小販等等，這些人物總是一個(gè)人孤獨(dú)地處于一處封閉的空間中，失去溝通與交流的可能。而我們與其說是在觀看影片，不如說是在觀察著這些獨(dú)居者。

在《愛情萬歲》中，楊貴媚在廁所補(bǔ)妝的情節(jié)給人印象很深，這是一個(gè)沒有戲劇性的情節(jié)，但是卻非常貼近生活。蔡明亮偏愛諸如廁所這樣的私密性的空間，《洞》中甚至用一個(gè)長鏡頭專門去展現(xiàn)女人上廁所的時(shí)候因?yàn)闃巧下┧坏貌活^頂塑料盆的尷尬。

兩個(gè)人互有好感或是其中一方對(duì)另一方有好感，本應(yīng)是距離寂寞較遠(yuǎn)的情況，但是蔡明亮電影中，即使只有這樣兩個(gè)人獨(dú)處的情境，依然是極其寂寞的?！稅矍槿f歲》的結(jié)尾，林美美離開之后，房間里只剩下小康和阿榮兩個(gè)人。但是小康敢于給予阿榮的也只有輕輕的、絕望的一吻．阿榮所回應(yīng)的也只是睡眠狀態(tài)下無意識(shí)的一個(gè)擁抱?！赌隳沁厧c(diǎn)》里，戴眼鏡的胖男孩試圖吸引小康的注意力，一路跟隨最終拿走小康抱來的掛鐘而將小康引入了廁所，再突然打開廁所的門，用鐘表擋在下體，默默注視著小康，小康卻和我們大多數(shù)觀眾一樣只覺得驚恐怪異，不會(huì)給予回應(yīng)。而此片的結(jié)尾，湘琪和偶然邂逅的葉童躺在同一張大床上，兩個(gè)人對(duì)視，湘琪試探著去親吻葉童。葉童本來回應(yīng)了她的吻，卻又突然退縮。在靜謐的夜晚，柔軟的床上，兩個(gè)女子之間試探性的接觸到其中一方戛然而止的退卻，“人類恒久的孤獨(dú)與寂寞再度涌上，形成凝重的哀傷”。

再說當(dāng)一個(gè)人處于某種奇怪的地方或者奇怪的情境，這也是一種寂寞情境。比如《不散》之中，蔡明亮的日本影迷山田村共生飾演一個(gè)到了奇怪的、他非常不熟悉的環(huán)境——即將倒閉的福和戲院——的角色。戲院很空曠。幾乎沒有觀眾．但是進(jìn)入的觀眾卻全都有意無意地坐在了他的身邊，他不安地來到后臺(tái)，試圖接近陳昭榮飾演的陌生男子。而陳昭

榮卻告訴他“這個(gè)戲院有鬼”之后便離開，日本人既迷惑又惶恐。因而當(dāng)楊貴媚突然出現(xiàn)在他身后并面元表情地嗑瓜子時(shí)，他顯得十分僵硬惶恐——這又是典型的蔡明亮式的帶著荒誕意味的小幽默。影片進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，滿地的瓜子殼顯然不可能是楊貴媚在這樣短的時(shí)間內(nèi)嗑完的，日本人踉蹌著倉皇離去卻是這情境下本能的反應(yīng)。

《愛情萬歲》中，分別出現(xiàn)了楊貴媚和李康生辦公室的鏡頭。兩個(gè)人的辦公室中都有很多同事，楊貴媚的辦公室中同事各自忙著自己的事情。小康的辦公室旁的休息室里，同事們?cè)谕嬷罢l要搬家”的游戲。兩處都是熱鬧的，但無論是意圖尋找公寓鑰匙而不得的楊貴媚，還是孤獨(dú)地站在熱鬧房間的角落里看著同事游戲的李康生，他們都處于一種極其寂寞的情境之中，雖然周圍的環(huán)境和人都是經(jīng)常接觸的，可是卻無法溝通和融入。

對(duì)于寂寞情境中的身體的私密性的觀察與同鏡像相連的自戀又有不同，自戀是對(duì)照完整復(fù)制反射自己的景象，產(chǎn)生觀賞與迷戀的情緒，而對(duì)于私密性的觀察則未必有戀慕性，卻往往是和人類窺視的快感和天性相關(guān)。

《愛情萬歲》中，阿榮和林美美在床上做愛，小康在床下聽著他們做愛發(fā)出的聲音自慰并達(dá)到高潮，這場戲中攝影機(jī)在全知觀點(diǎn)和小康的觀點(diǎn)間轉(zhuǎn)移，窺視的意義逐漸變成雙重的。既有李康生對(duì)其他兩人的偷窺，也有觀眾對(duì)整個(gè)人際關(guān)系的偷窺，而且所窺探的都是極為隱私的情欲面貌。《不散》里觀眾對(duì)于福和大戲院所放映的電影和片中觀眾席上觀看電影的觀眾也是雙重窺視，但這樣的雙重窺視所更重視的是一種多重封閉空間的構(gòu)建，強(qiáng)調(diào)的是空間感，窺探私密性的色彩并不強(qiáng)烈，而《愛情萬歲》這場戲則完全是私密性的窺視。

綜上，我們可以看到，在這種多重建構(gòu)的封閉空間中，蔡明亮逐步加深著他片中一貫的孤獨(dú)、壓抑和無望的情緒。這是典型的“蔡式風(fēng)格”，建立在他精心設(shè)置的敘事空間和更小范圍的封閉空間意象之上。

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