關(guān)于中國(guó)畫寫意體系與西方表現(xiàn)主義對(duì)比的一點(diǎn)思考

譚　燦

逼真地再現(xiàn)物象,并不是繪畫的最高境界,繪畫和其他藝術(shù)一樣,都是人的精神產(chǎn)物。人要充分、自由地抒發(fā)自己的性靈,表達(dá)情感,就必須突破刻意模仿物象的階段,因?yàn)榭桃饽７挛锵蟊厝粫?huì)束縛人之性靈的高度發(fā)揮。只有擺脫了“形似”的束縛,從“形似”中解放出來(lái),繪畫才能取得更大的自由。

以20世紀(jì)印象主義的出現(xiàn)為轉(zhuǎn)折,到20世紀(jì)開始,西方現(xiàn)代派繪畫沖破“形似”的束縛迅猛發(fā)展,出現(xiàn)了各種各樣的畫派,如野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、抽象派等等。

一、中國(guó)畫寫意體系與西方表現(xiàn)主義的共同藝術(shù)追求

西方現(xiàn)代繪畫不再受透視、解剖、光的約束,不再刻意模仿物象,而是追求個(gè)性的解放,強(qiáng)調(diào)主觀精神,向著更自由的方向發(fā)展。在這一點(diǎn)上,中國(guó)畫中的寫意體系與西方表現(xiàn)主義的追求體現(xiàn)出驚人的一致性。

1. 形式層面

中國(guó)畫的寫意體系與西畫中的表現(xiàn)主義對(duì)于生活中對(duì)象的描繪都不是完完全全的再現(xiàn),而是更注重形象的表現(xiàn),注重主觀本體的自身體驗(yàn)。人的視覺分兩種:一種是外在的物象,是直接用眼睛看到的;另一種是內(nèi)在的,是心里的,如夢(mèng)、幻覺、記憶、想像等,這種內(nèi)在的視覺形象統(tǒng)稱為意象。繪畫不能以像對(duì)象作為標(biāo)準(zhǔn),但也不能以不像對(duì)象作為標(biāo)準(zhǔn)。柏拉圖也認(rèn)為,以模擬為能事的繪畫,遠(yuǎn)不如哲學(xué),甚至不如詩(shī)更接近事物的本質(zhì)。中國(guó)畫中的寫意體系對(duì)生活中的實(shí)體形象進(jìn)行提煉、概括,運(yùn)用的不是寫實(shí)手法,與表現(xiàn)主義一樣是對(duì)生活中的實(shí)體形象的“意”的表達(dá)與表現(xiàn),而不是完完全全的再現(xiàn)。它追求的不是形象的真實(shí)性、典型性,而是形象的概括性和類型性,通過(guò)形象的意似和神韻,揭示其本質(zhì)特征。如單從表達(dá)物象的真實(shí)感要求,是并未達(dá)到的,但從表現(xiàn)某一形象的本質(zhì)特征來(lái)看,則是達(dá)到了。它是畫家主觀的“意”,與客觀的“象”相互交織的產(chǎn)物。中國(guó)畫的造型觀念,齊白石用極通俗的語(yǔ)言來(lái)表達(dá):“似與不似,太似則媚俗,不似則欺世”。宋人梁楷繼承前人的成就并靈活運(yùn)用,深入體察所畫人物的精神特征,以簡(jiǎn)練的筆墨表現(xiàn)其音容笑貌,以簡(jiǎn)潔的筆墨準(zhǔn)確地抓取事物的本質(zhì)特征,充分地傳達(dá)出了畫家的感情,從而把寫意畫推入一個(gè)新的高度,使時(shí)人耳目一新。

中國(guó)繪畫的基本語(yǔ)言是線條,筆墨可以歸為線條的一種,寫意體系的造型、表現(xiàn)與書法有著密切關(guān)聯(lián),文字也是線的藝術(shù)文字的“形象”。中國(guó)畫的“意象”,齊白石的“似與不似”都是對(duì)中國(guó)畫造型觀念的概述,而表現(xiàn)主義畫家蒙克、克里姆特、席勒、凡高等也非常喜愛對(duì)線條的運(yùn)用。因?yàn)榭陀^世界中根本不存在線條,所謂線條是從客觀世界中抽取出來(lái)的,是畫家的主觀精神的外化和載體,也是畫家性格的體現(xiàn)。畫家勾畫線條并不在于線條本身,而是要借此體現(xiàn)畫家對(duì)客觀世界的一種感覺、一種體悟。

2.精神層面

不管是中國(guó)畫的寫意體系,還是西畫中的表現(xiàn)主義,畫面的形象都更注重精神氣質(zhì)的傳達(dá)和表現(xiàn),甚至于形象僅是意的載體。中國(guó)畫中的寫意體系強(qiáng)調(diào)“以形寫神”,重視“寫”字,“寫”就是書寫之意,“渲泄”意念,用線造型的中國(guó)畫方式,有很強(qiáng)的主觀性和精神因素,“寫”出作者的主觀和客觀感受。表現(xiàn)主義畫家認(rèn)為,畫家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是出于畫家個(gè)人的“內(nèi)在需求”,也就是黑格爾所說(shuō)的“藝術(shù)意志”,它是先驗(yàn)的、自發(fā)的和自由的。表現(xiàn)主義所說(shuō)的藝術(shù)意志,強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn),繪畫的目的在于表現(xiàn)這個(gè)“意志”。表現(xiàn)主義中的形體、顏色、用筆,通過(guò)畫中的一系列符號(hào)傳遞對(duì)客觀世界的看法,也是為了表達(dá)情緒,傳遞精神和思想。也就是說(shuō),不管是中國(guó)畫的寫意體系,還是西畫中的表現(xiàn)主義,畫面的形象都更注重精神氣質(zhì)的傳達(dá)和表現(xiàn),客觀外在的形象則處于從屬地位。畫面僅僅只是一種手段、寫神,寫意的載體既可以“運(yùn)實(shí)入虛”創(chuàng)造“畫內(nèi)意”,又可以“運(yùn)虛入實(shí)”創(chuàng)造“畫外意”。

挪威畫家愛德華·蒙克 (Edvard Munch,1863—1944),堪稱二十世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)。評(píng)論家指出:“蒙克體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的本質(zhì),并在表現(xiàn)主義被命名之前就徹底實(shí)踐了它。”1890年,他開始著手創(chuàng)作一生中最重要的系列作品“生命組畫”。這套組畫題材范圍廣泛,以謳歌生命、愛情和死亡為基本主題,采用象征和隱喻的手法,揭示了人類世紀(jì)末的憂慮與恐懼。蒙克1893年所作的油畫《吶喊》,是這套組畫中最為強(qiáng)烈和最富刺激性的一幅,也是他的重要代表作品之一。畫面中一個(gè)朝你迎面而來(lái),是一個(gè)面似骷髏,雙手捂著耳朵聲嘶力竭地大聲尖叫著的人,像恐怖而瘋狂的夢(mèng)魘!他蠟黃、消瘦的臉和彎曲的身體被背景中纏繞的線條吞噬,背景中的大海、陸地、天空都被波浪般的血紅線條所淹沒,畫中之人似乎已經(jīng)無(wú)路可逃。畫面中的顏色和線條是如此瘋狂,空氣中強(qiáng)烈的紅與藍(lán),風(fēng)景中的紅、黃、藍(lán)、綠,色彩與線條所產(chǎn)生的動(dòng)感令人如此不安,整個(gè)構(gòu)圖在旋轉(zhuǎn)的動(dòng)感中充滿粗獷、強(qiáng)烈的節(jié)奏,所有形式要素似乎都傳達(dá)著那一聲刺耳的尖叫。在這幅畫上,蒙克以極度夸張的筆法,把人類極端的孤獨(dú)和苦悶,以及那種在無(wú)垠宇宙面前的恐懼之情,表現(xiàn)得淋漓盡致。蒙克自己曾敘述了這幅畫的由來(lái):“一天晚上我沿著小路漫步——路的一邊是城市,另一邊在我的下方是峽灣。我又累又病,停步朝峽灣那一邊眺望——太陽(yáng)正落山,云被染得紅紅的,像血一樣。我感到一聲刺耳的尖叫穿過(guò)天地間,我仿佛可以聽到這一尖叫的聲音。我畫下了這幅畫——畫了那些像真的血一樣的云,那些色彩在尖叫——這就是‘生命組畫中的這幅《吶喊》。”

二、中國(guó)畫寫意體系對(duì)西方表現(xiàn)主義寫意意識(shí)的影響

畢加索稱真正的藝術(shù)在中國(guó),就是指中國(guó)畫的寫意體系。處于兩種完全不同繪畫語(yǔ)境當(dāng)中的二者的形成又有所不同,后者的產(chǎn)生在一定程度上受到前者的啟發(fā)。

1.自然環(huán)境和精神理念的影響

不同自然環(huán)境和精神理念產(chǎn)生不同的文化心理,決定了東西方繪畫藝術(shù)的不同風(fēng)貌。如西方人的立體意識(shí)是與“身”俱來(lái)的,首先他們長(zhǎng)得很立體,如果我們東方人和他們站在一起,會(huì)強(qiáng)烈地感受到東方之所以產(chǎn)生平面藝術(shù)也絕對(duì)是天地造化。

正因?yàn)槲幕睦砩系牟町?中國(guó)畫中的寫意是源頭上的,本質(zhì)而徹底的;與西方表現(xiàn)主義的階段性需要又有不同,而后者的產(chǎn)生在一定程度上受到前者的啟發(fā)。

2.中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響

以抒情言志為特征的寫意是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精華和具體表現(xiàn),一來(lái)這是老莊、孔孟哲學(xué)思想的高度凝聚與體現(xiàn);二來(lái)是因?yàn)橹袊?guó)畫主要使用毛筆和水墨等工具,不能夠準(zhǔn)確地描摹物體的形狀,只有強(qiáng)調(diào)作品的“意境”;同時(shí),也與作畫者主要是文人,而不是專業(yè)畫家有很大的關(guān)系。五四以后,許多中國(guó)畫家學(xué)習(xí)了西方繪畫的造型技法,但是“寫意”的根本特點(diǎn)并未改變。

3.表達(dá)情感的需要

西方美術(shù)崇尚的典范模式、莊重的藝術(shù)品格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)精神,可以說(shuō)都是從古希臘開始的。西方畫家長(zhǎng)期以來(lái)只畫他們眼前看到的東西,盡可能忠實(shí)地再現(xiàn)自然,直到20世紀(jì),表現(xiàn)主義出于尋找宣泄途徑和表現(xiàn)被壓抑的內(nèi)心情感的需要,才進(jìn)入東方式的個(gè)人主義的表現(xiàn)方式中。凡高的畫和東方意境很接近,他最初去法國(guó)南部為了找尋日本浮世繪的光影,而浮世繪手法上是表現(xiàn)主義的,是東方思想開出的另一種花。浮世繪無(wú)論在構(gòu)思、布局上,或者在技巧方面都與中國(guó)古典繪畫有著明顯聯(lián)系。浮世繪“肉筆畫”中明快的調(diào)子、纖細(xì)柔和的工筆畫線條,無(wú)不體現(xiàn)出中國(guó)古典繪畫的審美氣質(zhì)。浮世繪版畫直接受到中國(guó)明朝刻本書籍的影響,彩色套印版畫技術(shù)更是造就了浮世繪的奪目光彩。毫無(wú)疑問,中國(guó)繪畫確立了浮世繪的審美樣式,影響了浮世繪的產(chǎn)生,可以說(shuō)表現(xiàn)主義在一定程度上受到中國(guó)繪畫的影響是毋庸置疑的。

中國(guó)畫中的寫意體系與西方表現(xiàn)主義在形式和精神上有一致性,在寫意意識(shí)的形成上又有差異。這種一致是人類的共同精神需求,而差異則反映了東西方人在生理和文化心理上的不同,以及由此形成的差異性的繪畫語(yǔ)境。

(作者單位:廣東省中山市技師學(xué)院)