從中國喜劇電影的走向來看民族文化心理的娛樂需求

李軍輝

[摘要]中國喜劇電影從誕生之日起，就一直搖擺在各種電影類型之間，因為沒有合適的“文化身份”而步履維艱，究其原因是因為受到了中國特殊的文化傳統(tǒng)和特定的社會氛圍的制約和影響。本文試圖從人文心態(tài)的演變來分析中國喜劇電影發(fā)展的軌跡和變化的特點。

[關(guān)鍵詞]中國；喜劇電影；民族文化，娛樂需求

電影作為一種特殊的文化商品，在不同的民族、不同的歷史時期都會呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作追求和藝術(shù)風(fēng)貌，而喜劇電影又是一種最能體現(xiàn)民族風(fēng)情、文化個性和審美情趣的電影類型。從卓別林的諷刺喜劇到卡普拉的溫情喜??；從伍迪·艾倫的悲喜劇到山田洋次的輕喜劇，從金·凱利的滑稽喜劇到周星馳的打鬧喜劇，等等，不同風(fēng)格的喜劇電影構(gòu)成了世界電影史上的一道靚麗風(fēng)景。觀眾從這些喜劇電影中得到的不僅僅是歡樂，還有思想的啟迪和精神的震撼。然而，中國喜劇電影卻一直沒有形成自己獨特的文化個性，沒有找到一條蓬勃發(fā)展的生存之路。幾十年來，喜劇電影一直搖擺在各種電影類型之間，因為沒有合適的“文化身份”而步履維艱。其實，翻開中國電影史就會發(fā)現(xiàn)，早期電影并不缺乏喜劇構(gòu)思和喜劇因素，如中國最早的故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》，就以其妙趣橫生的故事和滑稽夸張的表演，顯示了中國人特有的幽默感和想象力。之后，中國拍攝了一系列模仿好萊塢的打鬧喜劇，如《滑稽大王游滬記》、《大鬧怪劇場》、《二百五白相城隍廟》、《老少易妻》等等，應(yīng)該說，中國電影是從喜劇起步的。但為什么喜劇電影走走停停、發(fā)展緩慢?這里面有著很深的歷史文化原因和社會政治原因。

在中國傳統(tǒng)文化中占統(tǒng)治地位的是儒家文化，翻開儒家經(jīng)典，孔孟所提倡的憂慮情結(jié)滿篇皆是，有如“心之憂兮，我歌且謠”，“心之憂兮，其誰知之”(《魏風(fēng)·園有桃》)；“不見君子，憂心欽欽”(《春風(fēng)·晨風(fēng)》)；“人無遠(yuǎn)慮，必有近憂”(《論語·衛(wèi)靈公》)；“生于憂患，死于安樂”。(《孟子·告子》)在此基礎(chǔ)上，形成了歐陽修所謂的“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官傳序》)。“憂患意識”也正是由此而來。這些思想一旦被正統(tǒng)的儒家文化所肯定，它必將對古人的思想、性格、審美情趣等產(chǎn)生重要影響。在舊傳統(tǒng)禮儀規(guī)范中，哈哈大笑被視為愚陋和缺乏教養(yǎng)的象征，形成了以“不慍不喜，冥茲慍喜”(《世說新語》)為個人修養(yǎng)的至高境界。再加上我們的國家更是災(zāi)難深重，頻繁的內(nèi)戰(zhàn)和外擄，以及大自然的肆意凌虐，人們對生老病死的無奈，使得多少代的人民緊繃著一顆飽經(jīng)滄桑的心，承受著巨大的壓力；企圖在險峻的環(huán)境中求生存。這樣一來，務(wù)實、沉悶的因素在這個古老民族的性格中占了主導(dǎo)地位，與真正歡樂灑脫的心境相差甚遠(yuǎn)。

封建社會對喜劇藝術(shù)的長期壓迫及其摧殘也是喜劇藝術(shù)發(fā)展遲緩的一個重要原因。由于儒家文化的進(jìn)一步體系化，“藝”的發(fā)展就呈現(xiàn)出衰微趨勢。統(tǒng)治階級的任意糟蹋和受“重道輕藝”思想影響的文人的鄙夷，使喜劇藝術(shù)只能出現(xiàn)于勾欄瓦舍之中，喜慶歡宴之上。由于喜劇處于游戲中的游戲、末技中的末技這種卑下的地位，從而遏止了在主流文化影響下的古代文人對喜劇的持續(xù)投入，使中國的喜劇藝術(shù)在總體上缺乏總結(jié)、實踐以及提升。“結(jié)果導(dǎo)致喜劇藝術(shù)的發(fā)展走向了‘泛化和‘異化，這里所謂的‘泛化是指由于統(tǒng)治階級和文人的輕視，致使喜劇不能集中順暢地發(fā)展，而呈放射狀滲透到社會的各個層面，‘異化是指喜劇藝術(shù)在發(fā)展過程中，由于受主流文化的排斥和擠壓呈現(xiàn)出低俗、油滑乃至下流的病態(tài)發(fā)展，結(jié)果中國古代的喜劇藝術(shù)陷入了惡性循環(huán)的怪圈”。正是在這樣的社會背景和人文心態(tài)的影響下，中國喜劇電影一開始就沒有找到自己合適的發(fā)展之路，這也使得它始終沒有形成自己獨特的民族風(fēng)格和藝術(shù)個性。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國處在一個內(nèi)憂外患的社會狀況中，人們在波瀾壯闊的大潮中，表現(xiàn)出對新生活和夢想的強烈追求。尤其是在“五四”新文化運動的直接影響下，產(chǎn)生了一種新的戲劇品種——文明戲。電影誕生之日，正是文明戲興盛之時，于是，中國早期電影不自覺地從文明戲中吸取營養(yǎng)，照搬文明戲劇目，使用文明戲演員，創(chuàng)作了一批觀眾耳熟能詳?shù)碾娪白髌?，如《活無常》、《五福臨門》、《一夜不安》、《店伙失票》、《老少易妻》，《打城隍》等等，與此同時，鴛鴦蝴蝶派文人也涉足電影界，使電影趨向滑稽打鬧、娛情愉世的藝術(shù)風(fēng)格。1922年從文明戲轉(zhuǎn)向電影的鄭正秋創(chuàng)作了一部風(fēng)格獨特的中國第一部喜劇電影《勞工之愛情》。該影片不但利用誤會、巧合構(gòu)成喜劇情節(jié)，而且它具有中國初期喜劇電影的一些優(yōu)點。首先，比較注意從現(xiàn)實生活中汲取素材，具有一定的生活色彩。其次，影片表現(xiàn)一名姓鄭的木匠與鄰居醫(yī)生的女兒戀愛的故事，便具有一定的提倡婚戀自由，反對封建包辦的意義。但中國喜劇電影沒有在此基礎(chǔ)上得到全面發(fā)展，這跟中國現(xiàn)實、傳統(tǒng)文化觀念有密切關(guān)系。在當(dāng)時，電影是不被精英知識分子所接受，而滑稽打鬧的通俗喜劇更被看做是“低級趣味”，“庸俗不堪”的東西，關(guān)注文藝思想教化功能是當(dāng)時普遍存在的一種審美批評話語。于是，電影在這種文化背景和人文心態(tài)的影響下，開始向“陳義高深”、“發(fā)人深省”的悲情苦戲轉(zhuǎn)變，使“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲”的喜劇電影很快又跌入低谷。

到了20世紀(jì)三四十年代，中國的喜劇電影出現(xiàn)了第一個創(chuàng)作高峰，出現(xiàn)了一批反映小市民生活的喜劇電影，如《太太萬歲》、《還鄉(xiāng)日記》、《街頭巷尾》、《幸?？裣肭?、《新舊上?！?、《都市風(fēng)光》等，其中以葉淺予的漫畫改編的《王先生》最受歡迎。1934年前后，各電影公司紛紛攝制“王先生”系列喜劇，這些作品大都反映了都市小市民的生存狀況和尷尬人生，并對當(dāng)時的社會不良風(fēng)氣進(jìn)行了有力的諷刺和揶揄。在當(dāng)時的社會環(huán)境下，內(nèi)憂外患，戰(zhàn)爭頻繁，民不聊生，人們充滿了對舊社會的憎惡。因而喜劇便自然成為嘲諷批判舊事物、舊思想、舊風(fēng)尚的藝術(shù)手段。由洪深編導(dǎo)的《新舊上?！芬彩且徊枯^有影響的喜劇片。《新舊上?！肥且陨虾＿@個大都市為時代背景的，上海是中國半殖民地、半封建社會的縮影。影片較好地發(fā)揮了諷刺喜劇的批判精神，集中體現(xiàn)在男女主角、職員袁先生及太太的喜劇性形象的塑造上。袁先生那種死要面子、硬充好漢的性格特征，便很能反映出上海小市民的心理狀態(tài)。作為一名收入穩(wěn)定的小職員，他有一種高高在上的感覺，在一些經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的街坊鄰居中自視甚高，甚至面對房東也不低聲下氣，自有幾分清高。可是，一旦失了業(yè)，便忐忑不安起來，害怕被別人看不起，于是便每天早上假裝上班，當(dāng)別人向他借錢時，他不惜當(dāng)?shù)羝づ劢杞o別人以滿足自己的虛榮心。上海有句俗語：“死要面子活受罪”，確是袁先生這一典型喜劇形象的真實寫照。可以這樣說，《新舊上海》既是諷刺喜劇的優(yōu)秀作品，同時也是中國社會批判性喜劇片的良好開端，由于它深深根植于現(xiàn)實的土壤上，因而在思想上和藝術(shù)上較之20年代初有所創(chuàng)新。40年代末期的《烏鴉與麻雀》又對這一

創(chuàng)新進(jìn)行了繼承和發(fā)展，構(gòu)成了中國喜劇電影發(fā)展史上的一個閃光點。

新中國成立后，無論從哪個方面來說，喜劇電影創(chuàng)作似乎都應(yīng)該有較大的改觀。但實際情況并非如此。從1949年到1955年，中國喜劇電影出現(xiàn)了7年的沉寂，造成這種現(xiàn)象的原因主要是缺乏產(chǎn)生喜劇電影的社會文化生態(tài)環(huán)境。在新中國成立的前幾年中，戰(zhàn)爭還在繼續(xù)，政治運動接二連三，人們的精神處在一種激昂的亢奮之中，“在這樣的一種社會文化氛圍中，文藝的主要社會功能仍是沿用戰(zhàn)爭時期形成的‘團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的原則”。崇高和莊嚴(yán)成為對文藝最基本的審美形態(tài)。喜劇，笑，游離了文藝家們的視野。

1956年初，中國工商業(yè)社會主義改造提前結(jié)束，國家形勢良好，人們的心態(tài)比較平和大度，尤其是毛澤東同志提出的“百花齊放，百家爭鳴”的口號，思想上的解放帶來了創(chuàng)作上的熱情勃發(fā)?！罢麄€社會文化環(huán)境呈現(xiàn)出一種較為寬松的局面?！?，而后樂，自由，自信，而幽默生。在這樣的社會文化的背景下，人們長期緊繃的心態(tài)開始放松，作為民族自信心增強、喜劇意識覺醒標(biāo)志的電影喜劇，終于姍姍而來?！?0年代末至60年代產(chǎn)生的《新局長到來之前》是這一時期喜劇的典型。1956年的中國，階級斗爭已經(jīng)結(jié)束，全國的工作重點已經(jīng)轉(zhuǎn)移到社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，人民內(nèi)部的矛盾卻大量涌現(xiàn)，官僚主義已經(jīng)滋生蔓延，獻(xiàn)媚討好領(lǐng)導(dǎo)、置人民群眾于水火之中而不顧、損公肥私的事已屢見不鮮。而《新局長到來之前》是針對這種歪風(fēng)邪氣的直接批判。影片中塑造了總務(wù)科長?？崎L這一人物形象，他為了迎接新局長的到來大興土木，為新局長修建辦公室，而職工宿舍漏雨，他卻不管不問。呂班塑造的?？崎L這一人物形象是直接來源于生活的，讓觀眾產(chǎn)生了一種活生生的、真實的感覺，好像批判的對象就在自己身邊，甚至就是自己。導(dǎo)演采取了“反戲正演”的路子，從而完成了文藝對主流現(xiàn)象的重塑。其他如《未完成的喜劇》、《花好月圓》、《五朵金花》、《今天我休息》、《女理發(fā)師》、《錦上添花》、《魔術(shù)師的奇遇》、《哥倆好》，《乘風(fēng)破浪》、《滿意不滿意》、《大李、小李和老李》等等一大批優(yōu)秀的喜劇電影，形成了中國喜劇電影史的第二個蔚然可觀的閃光點。然而，在當(dāng)時的社會，人們深知幸福生活的來之不易，對黨和社會主義達(dá)到頂禮膜拜的程度，即使存在一些問題，也是人民內(nèi)部的問題，是可以原諒和理解的。這些被稱為“社會主義新喜劇”的電影作品，大都是正面反映新社會的發(fā)展和變化，諷刺的對象只敢對準(zhǔn)個人的缺點和弱點，喜劇電影失去了它應(yīng)有的社會批判鋒芒而越來越向正劇靠攏，使得中國喜劇電影陷入了單一狹隘的狀態(tài)。

隨著改革開放進(jìn)程的日趨深入，我國社會政治環(huán)境也逐步寬松和諧，物質(zhì)上的富足已經(jīng)不能滿足人們的日常需要，對精神上的娛樂需求尤為熱切，這就為電影喜劇的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

新時期以《甜蜜的事業(yè)》、《瞧這一家子》、《她倆和他倆》為發(fā)端，繼之，《好事多磨》、《月亮灣的笑聲》、《喜盈門》、《陳煥生上城》、《咱們的牛百歲》、《快樂的單身漢》、《郵緣》、《阿混新傳》、《大丈夫私房錢》等影片構(gòu)成了一條色彩繽紛、情趣盎然的喜劇影片長廊，在歡歌笑語中表現(xiàn)人們告別貧苦落后，走向新生活的歷程，歌頌生活中的美好，或者嘲笑僵化、陳舊的觀念，諷刺丑陋。而在這一時期最引人注目的是張剛執(zhí)導(dǎo)的“阿滿系列喜劇”——《愁眉苦臉》、《多情的帽子》、《大驚小怪》等幾部喜劇影片。編導(dǎo)者懷著對普通的社會主義時代的小人物的深切關(guān)注，刻畫誠意、善良、熱情的“阿滿性格”，在其與社會上種種不良弊端的矛盾中創(chuàng)造和渲染喜劇性，在笑聲中完成了與廣大觀眾的情感和審美欣賞的溝通。但縱觀這一時期的影片有著明顯的不足和缺陷，如《喜盈門》和《咱們的牛百歲》這兩部代表當(dāng)時較高藝術(shù)水平的喜劇電影，前者主要是對婆媳關(guān)系和尊敬老人的描寫，卻把它放在20世紀(jì)80年代加以歌頌，這明顯地存在著時代感不強的落伍現(xiàn)象，還不如放在50年代來宣傳新婚姻法的效果好；后者主要描寫的是80年代農(nóng)民作業(yè)的承包組現(xiàn)象，但咋看都不像，不如說它是當(dāng)年的互助組更確切些。同樣的弱點還體現(xiàn)在隨后的《咱們的退伍兵》和《迷人的樂隊》身上。毋庸置疑，這一時期的喜劇電影存在著內(nèi)容單一，缺少內(nèi)在的喜劇沖突，缺乏想象力，笑料枯澀，時代感不強，構(gòu)思平庸等現(xiàn)象。這種狀況在新時期的喜劇片創(chuàng)作中持續(xù)了相當(dāng)一個時期。

歷史終于撞開了90年代的大門，西方社會也進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時代，我國也深受“后現(xiàn)代”主義文化思潮的影響，當(dāng)代中國人(尤其是城市人)在各種競爭中精神高度緊張和內(nèi)心萬分孤獨，并且還夾雜著難以言表的矛盾和焦慮，他們在現(xiàn)實生活中時時感到疲憊不堪——緊張、孤獨、矛盾、焦慮。故當(dāng)這些觀眾走進(jìn)電影院時他們需要的自然不是崇高的悲劇，他們追求的是一種全身心的放松，這樣一來順應(yīng)時代的調(diào)侃喜劇片便應(yīng)運而生。比較突出的影片有劉國權(quán)導(dǎo)演的《喜劇明星》，王好導(dǎo)演的《賺它一千萬》，司徒兆敦導(dǎo)演的《父子婚事》，陳國星導(dǎo)演的《臨時爸爸》。在這些影片中，陳佩斯、葛優(yōu)、梁天、謝圓、馬曉晴等觀眾公認(rèn)的喜劇明星出演主角，保證了觀眾對喜劇的熱情關(guān)注。此外還有陳佩斯的性格喜劇，如《父與子》、《二子開店》、《父子老爺車》、《嘿!哥們兒》等。馮小剛的賀歲片系列，使中國的喜劇電影呈現(xiàn)出多元發(fā)展趨勢。其中張建亞的喜劇片《三毛從軍記》，則以情節(jié)構(gòu)思的巧妙令觀眾捧腹大笑，影片一方面講述了戰(zhàn)爭的政治意義，另一方面歌頌了人性的真善美，抨擊了人性的假惡丑。在情節(jié)的構(gòu)筑上，古今交叉，現(xiàn)實與夢幻交融，產(chǎn)生了無窮的效果。比如，敵人的炮火打來，居然把水中的魚烤熟拋出，成了三毛的美味佳肴，在敵人的包圍圈中，三毛他們比賽雞叫，竟然誘使敵人參賽而一舉殲之等。從而使三毛作為一個普通士兵完成了不該完成的任務(wù)，使小人物熠熠生輝。通過這些影片，我們從主人公身上也不難發(fā)現(xiàn)他們心地純真善良，對弱者的同情和照顧，總希望弱勢群體比自己活得更好，于是在小人物的奮力抗?fàn)幹校[出許多可笑的故事。在喜劇中注入了人文關(guān)懷，使孤獨的都市人在笑聲中勾起了動人的情感，這是中國喜劇值得慶賀的進(jìn)步，也是探索的一條新路。

在逼近21世紀(jì)的時候，中國的喜劇仍然在觀眾的審美審視的目光中繼續(xù)發(fā)展，取得更為輝煌的成績。比如陳佩斯的《太后吉祥》、張剛的《夫唱妻和》，同時還有那些習(xí)慣上被人稱作“情景喜劇”的系列作品，如《我愛我家》、《臨時家庭》、《歡樂家庭》、《候車大廳》和《新七十二家房客》等。這些影片以詼諧幽默、靈動四射的語言，讓現(xiàn)代人領(lǐng)略到了工作之余、茶余飯后的開懷大笑。以創(chuàng)造票房奇跡而引人注目的《甲方乙方》的出現(xiàn)實際上是大眾文化時代中娛樂平民的成功標(biāo)志。該影片中的7個故事都是夢，但都有夢因：現(xiàn)實生活中的無奈、吃飽了無聊、沒有恒心、缺乏勇氣、單相思、長久分離者終于團(tuán)聚卻又生離死別，從而真實地反映出平民的生活處境。通過夢的實現(xiàn)讓平民百姓體驗到了自己理想中的人生，從中得到滿足，也嘗到了過把癮的滋味。它把雖荒誕不經(jīng)卻在情理之中的故事講得熱鬧非凡，讓觀眾明知是虛構(gòu)的情節(jié)卻看得津津有味、哈哈大笑。但這笑聲中卻有著深厚的意義，在笑笑鬧鬧中咀嚼人生況味，澆心中塊壘，疏缺憾之感。由此可以看出，《甲方乙方》并不是以單純的笑來取悅觀眾、贏得觀眾的，它還有更深層的含義，即關(guān)注人生情懷、關(guān)愛平民百姓、表現(xiàn)好夢成真的意味，留給人們思索和回味的空間。從這個意義來說，20世紀(jì)末的喜劇電影既好看好笑，又富含情感內(nèi)涵、笑的啟迪，也是對20世紀(jì)90年代中國喜劇電影所探新路的拓展、開掘和發(fā)展。

通過了對命運多舛的中國喜劇電影的歷史回顧，我們喜憂參半。但中國的喜劇電影將走向何方?沒有人能夠為它定下一個準(zhǔn)確的發(fā)展道路?！都追揭曳健返某霈F(xiàn)給中國喜劇影壇送來了一陣清風(fēng)，如何讓觀眾產(chǎn)生一種發(fā)自內(nèi)心的笑，笑過以后有所體味和啟迪，這恐怕仍然是今后相當(dāng)長的一段時期內(nèi)中國喜劇電影需要追求和探索的。同時，中國喜劇電影歷來是入世的，為大眾的，是關(guān)注人生的。明白了這一點，我們也就會力主我們的喜劇電影由單一走向多樣，由封閉走向開放，由狹隘走向豐富，才能從根本上改變喜劇電影的落后狀況。不過，我相信，隨著社會政治環(huán)境和社會生活環(huán)境的進(jìn)一步寬松，人們的情感世界與藝術(shù)表現(xiàn)世界的更加豐富多彩，喜劇的交叉性也將越來越突出，它必將會在廣泛的交融中完善自己。我們也期待著更多更好的喜劇電影的問世。