評董健、胡星亮主編的《中國當(dāng)代戲劇史稿》

馬俊山

董健、胡星亮主編的《中國當(dāng)代戲劇史稿》(中國戲劇出版社，2008年9月初版)是一部大書。它篇幅大，68萬字；容量大，從1949寫到2000年，包括中國大陸、臺灣、香港、澳門兩岸四地的各種戲劇現(xiàn)象和歷史過程，其內(nèi)容之宏富、體系之完備遠(yuǎn)在現(xiàn)已出版的各種同類史著之上。特別是它以啟蒙的眼光審視和評判中國當(dāng)代戲劇，擺脫了土和洋、新與舊、政治跟藝術(shù)、精英與太眾等二元對立觀念的束縛，在諸多學(xué)術(shù)難題上取得了重大突破，同時也為如何科學(xué)地言說當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的歷史，提供了寶貴的經(jīng)驗。

應(yīng)該說，近三十年來，有關(guān)中國當(dāng)代戲劇史的學(xué)術(shù)專著已經(jīng)出版了不少。但真正能經(jīng)受得住歷史考驗并傳之久遠(yuǎn)者，鮮矣!原因何在?我認(rèn)為，是作者的歷史觀造成的。長期以來，無論是中國大陸還是臺港澳甚至海外史學(xué)界，普遍流行著以1949年中華人民共和國成立或中共執(zhí)政為界，將五四以來的中國歷史劃作現(xiàn)代和當(dāng)代兩大段落的歷史觀念。另外就是把臺港澳同大陸分離，作為獨立的歷史單元進(jìn)行研究。這種劃分是有道理的，因為現(xiàn)、當(dāng)代的中國大陸及臺港澳地區(qū)，政治、經(jīng)濟、文化、教育各方面的差異顯而易見，不容忽視。至于在這些人為地割裂和分離的歷史表像之下，中國歷史的連續(xù)性和中國文化的統(tǒng)一性問題，好像并不重要，甚至被刻意回避了。這是冷戰(zhàn)時期政爭與黨爭在學(xué)術(shù)研究上的投影。

這種歷史斷裂和分離觀念，對中國當(dāng)代戲劇史研究的影響至深且巨。從正面看，中國當(dāng)代戲劇的地域特性和短期風(fēng)貌，在研究中得到了比較充分的展示。從負(fù)面看，則是中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇歷史的斷裂，以及大陸與臺港澳文化共同性的喪失。直到90年代后期“現(xiàn)代性”問題討論時，中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的連續(xù)性，以及大陸與臺港澳戲劇的共同性，才受到學(xué)術(shù)界越來越多的關(guān)注。而在此之前有關(guān)中國當(dāng)代戲劇的著述，其實絕大多數(shù)都是大陸戲劇史或權(quán)力話語的戲劇史。作者認(rèn)為，“應(yīng)該突破多年延續(xù)的大陸‘社會主義戲劇一元的狹隘思路，摒棄單純從黨派和政治的視角考察與解釋戲劇現(xiàn)象的思維模式，認(rèn)真從民族、語言、文化的統(tǒng)一性著眼，以科學(xué)的態(tài)度來認(rèn)真描述中國當(dāng)代戲劇的歷史”。

“現(xiàn)代性”問題的提出，打破了中國當(dāng)代戲劇史研究的原有格局。而中國大陸最早將“現(xiàn)代性”思想引入戲劇研究的正是本書的主編董健先生。由他和陳白塵主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》(中國戲劇出版社，1989年初版)是中國大陸第一部現(xiàn)代戲劇史。此書開宗明義，把啟蒙現(xiàn)代性作為觀察和解說中國現(xiàn)代戲劇的思想基點。作者認(rèn)為：“啟蒙理性與現(xiàn)代意識的強化，是中國戲劇脫離古典時期、進(jìn)入現(xiàn)代時期的基本標(biāo)志?！薄艾F(xiàn)代戲劇以人道主義、民主主義和愛國主義為核心的新思想，取代了舊戲中封建專制主義‘忠、孝、節(jié)、義的思想以及種種反科學(xué)、非理性的迷信觀念?！毙屡d的話劇藝術(shù)，因為集中體現(xiàn)了啟蒙現(xiàn)代性，理所當(dāng)然也就成了一部《中國現(xiàn)代戲劇史稿》的主角。而傳統(tǒng)戲曲的承繼與轉(zhuǎn)型問題，因其尚在自然狀態(tài)或者剛剛起步，書中雖然屢屢提及，但并未給以充分的關(guān)注。該書是中國大陸最早論說中國戲劇現(xiàn)代性問題的學(xué)術(shù)著作，對后世影響極大，直到今天還保持著同類著作引用率的最高紀(jì)錄。

用現(xiàn)代性或啟蒙理性來架構(gòu)1949年以前的中國現(xiàn)代戲劇史，很容易被人們理解和接受。因為，在中國現(xiàn)代戲劇中，人性、個性、平等、自由、民主、科學(xué)等現(xiàn)代性內(nèi)容不僅顯而易見，而且隨處可見，其主流地位無可置疑。然而，要將其引入當(dāng)代戲劇史并且作為歷史敘事的出發(fā)點，卻是一件頗具學(xué)術(shù)難度的事情。一是1949年以后，無論大陸還是臺灣，都有一個高度集權(quán)時期，此時的一切戲劇活動都是同質(zhì)化的。二是80年代以來，大陸戲劇重建現(xiàn)代性的努力屢遭重挫，經(jīng)常在政治干擾和商業(yè)誘惑的夾擊中迷失方向，戲劇的現(xiàn)代性特征時隱時現(xiàn)，起伏不定，錯綜復(fù)雜。三是現(xiàn)代性論域向當(dāng)代戲曲遷移會遇到許多美學(xué)難題。如果作者的學(xué)術(shù)視野僅僅局限在1949年以后，局限于中國大陸，立足當(dāng)下或偏執(zhí)一方，那么他是很難用啟蒙現(xiàn)代性來統(tǒng)領(lǐng)和解釋當(dāng)代戲劇的。

歷史是對過去的述說。過去的東西一旦成為過去，就日益分崩離析，碎片化了。歷史的任務(wù)是把它們重新集合起來，形成一個生氣灌注的有機體，因集合方式不同，歷史便呈現(xiàn)出各種風(fēng)貌來。啟蒙現(xiàn)代性就是這部大書的歷史集合方式。首先它是對中國當(dāng)代戲劇史的精神定位，其次它也是作者評判各種藝術(shù)現(xiàn)象的基本準(zhǔn)則。作者認(rèn)為，1949年以后的中國戲劇，雖然因為歷史的原因而分裂為大陸臺灣香港澳門四個部分，但仍然具有民族、語言和文化的統(tǒng)—性，那就是“走向現(xiàn)代”。兩岸四地的戲劇，無論各自的政治、經(jīng)濟、社會、文化背景如何，無論經(jīng)歷多少曲折和反復(fù)，但都以各自的方式維系。著五四以來中國戲劇的現(xiàn)代性特征。本書為讀者繪畫的就是這樣一幅“戲劇啟蒙理性的消解與重建，或者說戲劇現(xiàn)代性的殘缺與修復(fù)”的歷史過程和階段性、地域性特征。而作者也是站在啟蒙的立場上，從“人的解放”這個尺度來述說和評價各種戲劇現(xiàn)象的。在作者看來，任何作家作品或藝術(shù)現(xiàn)象，無論其現(xiàn)實遭遇是一夜走紅浪得虛名，還是達(dá)遭誤解、打壓、迫害，最終都得放在“人的解放”這架天平上稱量一下，以其跟啟蒙現(xiàn)代性的重建這條歷史軸線的親疏遠(yuǎn)近估定其價值。正因為有了這樣一個基本尺度；許多過去難以說清楚的復(fù)雜歷史現(xiàn)象，在本書中才能得到一個比較合理的解釋。如對田漢、郭沫若、曹禺、老舍等老作家創(chuàng)作滑坡現(xiàn)象的解釋，過去我們更多地歸因于外在的社會誘惑和脅迫。而本書作者認(rèn)為，根本原因在于“自我的迷失和主體精神的失落”?！白骷业闹黧w精神，既是反對一切蒙昧主義的清醒的理性批判精神，也是體察社會生活、關(guān)懷現(xiàn)實人生的濃厚人道精神，同時它還是尊重藝術(shù)、勇于創(chuàng)造、富有個性的審美精神。包括老合創(chuàng)作在內(nèi)的當(dāng)代話劇的眾多失敗之作，其失敗的根源正在于這種作家主體精神的稀薄和失落”。自我和個性的淪喪，使他們疏離了“人的解放”這條歷史主線，其劇作也就變得無足輕重了。而當(dāng)他們貼近這條主線，也就是堅持自己的感受和想法，而不為時勢所動的時候，他們的作品就有了傳世的可能。如田漢的《關(guān)漢卿》、老舍的《茶館》等等。

本書的啟蒙現(xiàn)代性立場中隱含著一個“長時段”的方法論實踐?！伴L時段”新史學(xué)的代表人物布羅代爾曾經(jīng)說過：“一種超越了短時段的審視能力乃是過去一百年歷史寫作的最有價值的成果(因為能這樣做的人很少)”。只有“一些大思想家才能重新發(fā)現(xiàn)長時段”。從歷史的角度看，中國現(xiàn)、當(dāng)代戲劇，無論社會背景、思想境界還是藝術(shù)風(fēng)貌，都相去甚遠(yuǎn)。即使同一時代，話劇跟戲曲的文化品格也不盡相同。這是我們寫作斷代史、分體史(專門史)的基礎(chǔ)。長期以來，我們的歷史論說大都是以斷代或分體為學(xué)術(shù)前提的。但是，我們忽略了一個基本事實，即這一百年的中國戲劇，其實是一個連貫完整的歷史過程，政治變遷、地域分割，可以影響它的生存方式與姿態(tài)風(fēng)貌，卻無法根本改變它的基本性質(zhì)與流向。它深藏在各種歷史現(xiàn)象的背

后，并把它們聯(lián)結(jié)成一個整體；離開它的支撐，歷史書寫就會分崩離析，變成一堆碎片。所以，布羅代爾告誡我們：“不要僅僅從事短時段的思考并認(rèn)為今天的頭條新聞必然是我們時代的典型特征，還有許多在沉默中運動著的東西”、“短時段觀察法是歪曲現(xiàn)實的哈哈鏡，并且是無法預(yù)測的”。即使斷代史或分體史，也應(yīng)建立在長時段思考的基礎(chǔ)之上，否則便無法揭示歷史的真相。然而，長期以來，主要由于政治思想的限制，中國大陸以及港澳臺的歷史研究，普遍采用的正是這種短時段觀察法，不是被暫時的、表面的現(xiàn)象所迷惑，就是被限制在某些特定領(lǐng)域，反而看不清整個中國戲劇發(fā)展的大趨勢了。本書的啟蒙現(xiàn)代性立場，是從中國戲劇現(xiàn)代化的“長時段”中提煉出來的。它超越了各種政治屏障和地域限制，重新把中國戲劇集結(jié)成一個有機整體。但是，在《中國當(dāng)代戲劇史稿》里，“現(xiàn)代性”并非一個黑格爾式的歷史預(yù)設(shè)，而是一些特定的文化要素或思想藝術(shù)品格。其時空分布極不均勻，時有時無，或重或輕，需要仔細(xì)辨析。因而，在本書的實際操作中，“現(xiàn)代性”主要是通過劇目剖析，在細(xì)節(jié)和過程中呈現(xiàn)出來的。在一個“穿鞋戴帽”，說大話成風(fēng)的時代里，這種敘史方式顯得格外亮麗。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾是中國現(xiàn)代戲劇的一對基本矛盾，既考驗著一代代劇人，也考驗著一代代學(xué)者。近百年來曾經(jīng)出現(xiàn)過各種各樣的解決方案，比較著名的有“采用西法”(陳獨秀)、“棄舊圖新”(傅斯年)、“分道揚鑣”(周作人)、“中西融合”(余上沅)、“古為今用，洋為中用”(毛澤東)、“兩條腿走路”(周恩來)等。其中，影響最為深遠(yuǎn)的，大概要數(shù)張庚于1939年提出的“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”思想了。關(guān)于舊劇的現(xiàn)代化，張庚強調(diào)，一不能脫離進(jìn)步的思想觀念，二不能脫離舊劇的歷史和現(xiàn)實環(huán)境。張庚說：“舊劇的現(xiàn)代化的中心，是去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存了舊劇幾千年來最優(yōu)美的東西，同時要把舊劇中用成了濫調(diào)的手法，重新給與新的意義，成為活的?！睂嵺`證明，“舊劇現(xiàn)代化”是戲曲藝術(shù)改革創(chuàng)新，謀生存求發(fā)展的必由之路，張庚的觀點是正確的。

而“話劇民族化”則是一個歧義橫陳的話題。張庚認(rèn)為“話劇是一種世界性的文化”，“有人說話劇是舶來品，假使是說它是從西洋來的，自然是事實，但說它不能成為中國的東西，不能被中國民眾所接受，那卻是完全不對的，話劇將來能成為中國自己的文化之一，正和它已經(jīng)在法國、英國，蘇聯(lián)成了它們國家的一種有特性的文化一樣”。在中國“從它開始出現(xiàn)的一天起，一直是站在進(jìn)步的、反帝反封建立場上的”。但由于客觀條件的限制，話劇又被長期限制在都市里，“話劇的問題主要的既是不能深入民眾，那么它目前最主要的工作方向就是大眾化。大眾化這口號，在現(xiàn)階段具體化起來，就是民族化”?！岸拕〈蟊娀诮裉毂仨毭褡寤?，主要的是要它把過去的方向轉(zhuǎn)變到接受中國舊劇和民間遺產(chǎn)這點上面來，而不僅僅是從描寫都市生活，轉(zhuǎn)變成描寫農(nóng)村這一個意義”?！霸拕”仨毾蛞磺忻褡鍌鹘y(tǒng)的形式學(xué)習(xí)”?！懊褡寤c現(xiàn)代化的工作，是在地方化的具體形態(tài)之下來進(jìn)行的”，“話劇方面的地方化就是采用方言演劇”。“我們要認(rèn)清的是，地方化只是我們的一個手段，而不是目的；我們的目的是要創(chuàng)造中國民族的新戲劇”。

張庚的“話劇民族化”思想，涉及到一系列重大理論問題。如，市民是不是“民眾”；市民比農(nóng)民先進(jìn)還是落后；現(xiàn)代中國的社會主體是什么；話劇的民族性與民族化的關(guān)系：民族化是否會改變話劇文化的先進(jìn)性，戲曲化、民間化、地方化是權(quán)宜之計，還是發(fā)展方向；話劇民族性的構(gòu)建是否還有其它道路可走，等等。我認(rèn)為，張庚意識到話劇的民族性跟民族化不是同一個問題，這是很可貴的。細(xì)考二者的關(guān)系并非本文的任務(wù)，這里我只想指出，民族性即話劇的主體品性是在長期的歷史實踐中逐步積累起來的，而民族化則意味著用中國文化去改造話劇，使之具有本土特性。近代中國文化中既有進(jìn)步的因素，也有保守反動的東西，用什么去消化外來的話劇藝術(shù)呢?這才是問題的關(guān)鍵。張庚主張用舊劇和民間遺產(chǎn)來消化新興的話劇藝術(shù)，以農(nóng)民文化來改造市民文化，最后達(dá)到“創(chuàng)造中國民族的新戲劇”的目的。延安時期和1949年以后的實踐證明，這條以戲曲改造話劇的民族化道路，非但無法創(chuàng)造“民族的新戲劇”，而且為封建思想復(fù)辟打開了方便之門。在近代中國的歷史上，幾乎所有的“民族化”口號，最后都變成了拒斥先進(jìn)文化的擋箭牌。

所以，我們必須在啟蒙現(xiàn)代性的視域中，重新審視民族化問題。其實，話劇從其進(jìn)人中國的那一天起就已經(jīng)民族化、中國化了。話劇的題材、語言、觀眾、作者都是中國的，這不是民族化又是什么呢?話劇創(chuàng)作必須借鑒西方的藝術(shù)經(jīng)驗，但一經(jīng)跟中國本土生活及觀眾相遇，自然會融入中國社會文化變遷的洪流(它本身就是這個洪流的一部分)，并最終匯入人的解放這個世界潮流。從學(xué)理上說，“話劇民族化”是個十足的假命題，既不存在，也無法證明。就實踐而言，“話劇民族化”又成了一個文化陷阱。中國當(dāng)代戲劇中的許多反現(xiàn)代活動。都是在“民族化”旗幟的引誘和掩護下進(jìn)行的?！吨袊?dāng)代戲劇史稿》只講現(xiàn)代性，不提民族化，而且旗幟鮮明地批判文化民族主義，原因概在于此。如果我們把“民族化”問題擱置起來，你就會發(fā)現(xiàn)，這部大書的所有內(nèi)容都指向一個方向，那就是尋找和構(gòu)建中國當(dāng)代戲劇的民族品格。該書有力地證明了當(dāng)代戲劇的民族性跟現(xiàn)代性是無法分離的，任何脫離中國現(xiàn)代化進(jìn)程的民族化都會導(dǎo)致話劇文化先進(jìn)性的喪失。

在我看來，本書的最大思想收獲是理順了現(xiàn)代性和民族性的上下位關(guān)系，實現(xiàn)了從民族性到現(xiàn)代性的思想躍遷。在這個升華與飛躍過程中，戲曲是一個繞不過去的難題。正是在這方面，該書表現(xiàn)出極高的審美眼光和學(xué)術(shù)造詣。也許書中的有些內(nèi)容會隨著歲月的流逝而褪色，但我堅信有關(guān)戲曲的內(nèi)容不會這樣。不僅因為它融合著作者精細(xì)而又獨到的審美體驗，而且對象本身有著豐厚的歷史內(nèi)涵和巨大的文化張力，為作者展開批判性思考提供了充分的思想前提?？梢哉f，當(dāng)代戲曲論說得如何，直接關(guān)系到全書的學(xué)術(shù)合理性。令人欣慰的是，全書最精彩的篇章，不少是與戲曲有關(guān)的。如第一章對《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》、《十五貫》、《李慧娘》、《團圓之后》、《春草闖堂》等劇作的精當(dāng)分析，第二章對《紅燈記》等“樣板戲”思想藝術(shù)張力的深入闡釋，第三章對《徐九經(jīng)升官記》、《曹操與楊修》、《駱駝樣子》、《董生與李氏》等劇目及其演出的介紹和品評，都能緊扣戲曲的藝術(shù)特性論說當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代性構(gòu)建，從創(chuàng)作實踐透視現(xiàn)代戲曲的發(fā)展路向，將思想與體驗熔于一爐，以小見大，見微知著，既能給人以思想啟迪，又可予人以審美愉悅。這是十分難能可貴的。

另外，本書突破了過去常見的文學(xué)史式的寫法，對戲劇之為戲劇的舞臺特性予以充分關(guān)注，全面展現(xiàn)了中國當(dāng)代戲劇的藝術(shù)風(fēng)貌。例如，關(guān)于朱世慧扮演的徐九經(jīng)，作者寫道：“他把歷來用于‘養(yǎng)精益神，使人不倦的丑角表演提升到塑造人物的高度，既演出了主人公外表的卑謙‘油滑，又演出了他骨子里的剛正不阿，既演出了他性格化的諧謔自嘲，又演出了他深心的焦灼悲苦。為了塑造人物，朱世慧并沒有采取一般丑角荒腔走板的唱法，而是調(diào)動自身‘麒派老生的功底，字正腔圓地把流派唱腔用于丑角的唱段，‘當(dāng)官難，難當(dāng)官……那段近四十句的[四平調(diào)]，他唱得激情澎湃，鏗鏘跌宕，把戲劇的情節(jié)高潮淋漓盡致地體現(xiàn)在劇場的表演之中。朱世慧對京劇‘生丑表演藝術(shù)是探索有功的。”這個交織著美與丑，悲與喜的藝術(shù)形象，“不僅創(chuàng)造了豐富的審美資源，并且超越古典的審美形態(tài)而獲得了現(xiàn)代性”。這樣貼切的藝術(shù)剖析，書中比比皆是?！吨袊?dāng)代戲劇史稿》呈現(xiàn)給讀者的不是枯燥的理論，也不僅是劇本，而是一個立體、鮮活、完整的戲劇世界。這樣寫不僅需要廣博的學(xué)識，更需要敏銳的藝術(shù)感悟力。而后者正是當(dāng)下許多文學(xué)史、藝術(shù)史所缺乏的。

總而言之，該書不僅創(chuàng)新了思想，創(chuàng)新了體系，而且為當(dāng)代戲劇史提供了一種新的書寫風(fēng)范。它的問世，標(biāo)志著中國當(dāng)代戲劇研究躍上了一個新的學(xué)術(shù)高度，進(jìn)入一種新的思想境界，其影響將會逐漸顯現(xiàn)出來。

[作者單位：南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心]

責(zé)任編輯：王保生