隴南民間美術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)與文化傳承

劉吉平

摘 要: 隴南地處陜甘川交界之處,縣區(qū)之間的文化的差異性十分明顯,民間美術(shù)的文化內(nèi)蘊與藝術(shù)風(fēng)格更是有著各自鮮明的特色。分析闡述了隴南民間美術(shù)創(chuàng)作和傳承方式以及隴南民間美術(shù)的生存現(xiàn)狀,對挖掘、整理、保護(hù)隴南豐富精深的民俗文化資源,弘揚隴南民俗文化有著積極的意義。

關(guān)鍵詞: 隴南 民間美術(shù) 創(chuàng)作狀態(tài) 文化傳承

“藝人”是隴南民間對民間藝術(shù)家的尊稱,是民間藝術(shù)創(chuàng)作者的代表,“藝人”創(chuàng)作是民間美術(shù)創(chuàng)作最主要的形式。在廣大農(nóng)村,民間藝術(shù)家的地位是很高的,備受人們的尊重,紅白喜事、歲時節(jié)令中經(jīng)常以民間文化人的身份出現(xiàn),是村民的座上客,被尊稱為“藝人”。

一、隴南民間美術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)和傳承方式

“藝人”一般是全方位的藝術(shù)創(chuàng)作,畫、塑、剪、糊等樣樣精通,而且大多在創(chuàng)作時不用擬定草稿,而是信手拈來一次成型。農(nóng)閑時節(jié)常常用自己的手藝制作手工藝品出售,遇到“紅白”事情或鄉(xiāng)間廟會則往往應(yīng)主人或會首之邀,現(xiàn)場進(jìn)行制作和表演,所有工序都結(jié)束以后,主人用盤子端上“禮節(jié)”(報酬、工錢的隱語),以表示答謝。“藝人”往往是幾個村莊才有一個,是民俗文化的承傳者。

“言傳身教”是“藝人”工藝技能傳授的主要手段。言傳在民間所承擔(dān)的技藝傳播作用,體現(xiàn)在以家庭為中心的技藝傳承環(huán)境中,是師徒、父子、母女關(guān)系直接傳授的方式。他們大多沒有受過“文人文化”的教育,基本上沒有識字和讀書的機(jī)會,一些技術(shù)性的經(jīng)驗不可能采用文字記錄下來傳給后代。藝人之間的交流只能通過言語這一原始的、樸素的傳授方式,將其工藝技術(shù)的規(guī)律、經(jīng)驗介紹給接受者,從而一代代地流傳下來。這種言傳所繼承的技藝,雖然是一些借物達(dá)意或采用順口溜的口訣來表達(dá),但它積淀著不知多少代人對某種技術(shù)性制作的經(jīng)驗總結(jié)。這種經(jīng)驗性的、直觀傳遞性的傳授方式,可使接受者能夠直觀地認(rèn)識事物并達(dá)到再創(chuàng)造的作用。

另一種民間美術(shù)的創(chuàng)作和傳承則是以地方產(chǎn)業(yè)化的方式進(jìn)行,就隴南九縣市而言,每個縣的部分村莊都有自己特色的“產(chǎn)業(yè)”, 這些“產(chǎn)業(yè)”多數(shù)都以家庭作坊的生產(chǎn)方式進(jìn)行民間美術(shù)作品的制作,這種作坊有強烈的地域特色,形成一定的地方文化產(chǎn)業(yè),具有商業(yè)的和文化娛樂的性質(zhì)。例如:徽縣江洛的絹人、西和剪紙、成縣竹南寨的小泥塑,禮縣鹽官的鳥籠,制作者是當(dāng)?shù)氐拇迕瘛Ｗ髌范嗍窃跉q時節(jié)令出售,為地方或家庭經(jīng)濟(jì)收入的主要來源。這種帶有強烈地域性特征的創(chuàng)作形式的技藝傳授受到族權(quán)和封建家長制的制約,往往是秘密傳授的,是保守的。禮縣雷王鄉(xiāng)、龍林一代的 “春官”手中所持的“春牛”和給主人發(fā)放的“春牛圖”以及唱腔唱詞都是程式化的,是對外族或外莊人絕不能傳授的。是通過“父子相傳、師徒相授”這樣世代傳承的途徑實現(xiàn)的。

第三種形式是大眾化創(chuàng)作形式。以端午節(jié)的花饃為例,每到端午節(jié),家家戶戶都要制作花饃,地域不同形式各異,禮縣、西和一帶是在鍋盔(一種烙的饃)上壓制花紋,成縣、徽縣在饃饃圈圈上繪制花紋。這種沒有固定造型卻有約定俗成概念的民間藝術(shù)樣式每個家庭婦女都會制作,和這種藝術(shù)樣式相近的還有春節(jié)期間的油糕(制作成蝴蝶、花卉等造型)、窗花、枕頭頂、鞋墊、刺繡等,雖然說每個家庭或者每個婦女做工的精細(xì)程度和藝術(shù)性有很大差異,但是在封建社會是每個家庭婦女必備的技能,是衡量一個女性家庭生活能力的標(biāo)準(zhǔn)。這些被稱為“女紅”的技巧從過去到現(xiàn)在都是由母女、婆媳世代傳襲而來,因此又可稱為“母親的藝術(shù)”。只是隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、文化和信息的發(fā)展,這種藝術(shù)創(chuàng)作形式在逐漸的消亡,取而代之的是現(xiàn)代化的機(jī)器大規(guī)模流水化的生產(chǎn),在作品大量繁殖的同時,也失去了民間美術(shù)創(chuàng)作過程中的文化內(nèi)涵。

二、隴南民間美術(shù)的生存現(xiàn)狀

上世紀(jì)70年代末80年代初,傳統(tǒng)文化開始復(fù)蘇,人們從塵封的記憶中尋找民俗文化的原始韻味。每一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、每一個村莊都成立了自己的社火隊、戲班等,逢年過節(jié)都要進(jìn)行表演。特別是過大年期間,門神、年畫、鞋墊、窗花擺滿了集市的大街小巷。上世紀(jì)90年代以后,農(nóng)村經(jīng)濟(jì)面貌發(fā)生了極大的變化,城鄉(xiāng)之間的經(jīng)濟(jì)交流更加活躍,現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品流入到農(nóng)村的各個角落;在生產(chǎn)方式發(fā)生巨大變化的情況下,人們的生活發(fā)式和思維方式也在發(fā)生變化。不再滿足于過“三畝地一頭牛,老婆孩子熱抗頭”的簡單傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生活的現(xiàn)代人,誰還會有耐心盤腿坐在熱炕頭上,“做一雙繡花鞋墊”“繡一個香荷包”作為定情信物送給心上人呢?民俗活動進(jìn)入低潮時期。自上個世紀(jì)90年代以來,隴南民間藝術(shù)及所依附的民俗及民俗活動逐漸地走向衰落,甚至銷聲匿跡。

進(jìn)入本世紀(jì)以來,由于政府的倡導(dǎo)和支持,民間文化活動再度成為人們的精神追求。但是,由于人們在思想意識、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化氛圍等方面的原因,民間美術(shù)活動仍然面臨消亡的危險。

以建筑為例,象征陰陽、主次、尊卑、長幼觀念的合院式建筑也逐漸向平頂式的樓房過渡。房屋內(nèi)的裝飾不再是被賦予禎祥寓意的雕刻,而是現(xiàn)代的裝潢。伴隨著房屋建筑結(jié)構(gòu)的改變和發(fā)展,民俗活動的消失,古典家具、窗花、年畫、玩具等失去了賴以生存的土壤,也失去了民間美術(shù)創(chuàng)作的真正含義。

隴南市9縣區(qū),由于各自地域的不同,各縣區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡,民間美術(shù)呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌,同時也導(dǎo)致了民俗活動生存狀態(tài)和發(fā)展的不平衡。在交通便利經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的川壩地區(qū),現(xiàn)代工業(yè)文明進(jìn)入每個家庭,一些原先民間的道具、服飾、建筑、家具等正在逐漸消失。以宕昌縣為例,許多具有古羌族民間特征的服飾只有在民俗活動中出現(xiàn),而且大多是陳舊的、祖?zhèn)鞯?已經(jīng)很少有人用手工制作本民族的服飾。具有古羌族特征的碉房、碉樓的宕昌民間建筑也逐漸被鋼筋水泥的樓房所代替。

物質(zhì)文化生活的不斷豐富使勞動人民(特別是年輕的一代人)對民間藝術(shù)的需求熱情降低,各類書報、影視作品、網(wǎng)絡(luò)、娛樂場所等都不斷沖擊著人們的生活。勞動婦女可以借用電話甚至網(wǎng)絡(luò),以解對遠(yuǎn)方親人的思念之情,而在過去她們只能將這種感情寄托于繡鞋墊、剪紙等形式之中。藝術(shù)不僅是一種自然現(xiàn)象,更是一種社會形態(tài)的產(chǎn)物。

社會的開放、交通信息的便捷,使得農(nóng)民或藝人受時代影響,看不慣自己的作品,為了適應(yīng)社會而改變風(fēng)格或題材,丟掉了原本質(zhì)樸、稚拙的民間藝術(shù)風(fēng)格,轉(zhuǎn)而向現(xiàn)代靠攏;采取現(xiàn)代化的機(jī)器設(shè)備批量的制作所謂的民間“手工藝品”,在這種商品經(jīng)濟(jì)利益的促使下,就出現(xiàn)大量呆板、僵化毫無藝術(shù)性可言的粗制濫造的偽劣民間藝術(shù)品,制造者采用新材料(材料的更新并不等于藝術(shù)上的飛躍)、新工藝創(chuàng)造所謂的新題材,作品風(fēng)格隨之改變,情感內(nèi)涵已蕩然無存,真正具有民間意味的作品則早已面目全非。民間藝人用最樸素、最純真、最強烈的語言表達(dá)自己內(nèi)心對生活的最深刻感受,創(chuàng)作極具原發(fā)性、自由性和情感性的藝術(shù)作品。而這正是民間美術(shù)作品具有其強烈的地域性特征的最根本的原因,這種地域性特征一旦遭到破壞,民間藝術(shù)作品也就失去了存在的價值。

以成縣竹籃寨泥塑為例,這種地方文化產(chǎn)業(yè)曾一度形成了較大規(guī)模的家庭作坊群體,作品暢銷周邊縣市。但是,由于民間美術(shù)作品的市場有限,現(xiàn)在好多家庭已不愿意制作泥塑作品,僅有的幾個民間藝人年事已高,且大多已停手不干。青年藝人更疏于繼承,作品大多粗糙,已失去原有的神韻。正如馮驥才所言:“曾經(jīng)代表我們民族生存形態(tài)的東西已經(jīng)黯然消逝……無數(shù)的民間老藝人在無聲無息地逝去。作為文化的攜帶者,他們的走,是一種中國民間藝術(shù)的斷絕!”①

隨著市場經(jīng)濟(jì)和文化的繁榮,信息技術(shù)的高度發(fā)展,城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇,民間藝人的經(jīng)濟(jì)收入、創(chuàng)作思想、“言傳身教”的傳授方式受到極大的沖擊。地方政府對民間美術(shù)重申報、重開發(fā),輕保護(hù)、輕管理的現(xiàn)象比較普遍,少數(shù)地方對民間美術(shù)進(jìn)行超負(fù)荷利用和破壞性開發(fā),存在商業(yè)化、人工化和城鎮(zhèn)化傾向,甚至借繼承創(chuàng)新之名隨意篡改民俗藝術(shù),極大地?fù)p害了民間美術(shù)作品的原真性。原生態(tài)民間美術(shù)生存的土壤漸漸縮小以至消失。一些主要存在于廣大偏遠(yuǎn)農(nóng)村的民間藝術(shù)正面臨絕跡,很多民間工藝也后繼無人,其中不乏許多優(yōu)秀的地方民間美術(shù)。

結(jié)語

魯迅先生曾指出:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意?！彼伎籍?dāng)代民間美術(shù)發(fā)展的出路,首先應(yīng)當(dāng)充分關(guān)注地域性特征對于民間美術(shù)的重要性,并將其放在民間美術(shù)傳承和發(fā)展中的首要位置。同時,美術(shù)工作者、理論工作者也應(yīng)該“回到民間、重新認(rèn)識民間美術(shù),從中汲取大量營養(yǎng)。讓民間美術(shù)成為一種精神滲透到現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作中去。同時,在美術(shù)理論界也對民間工藝美術(shù)做出更準(zhǔn)確的界定,恢復(fù)它應(yīng)有的歷史地位?！痹诟鞯丶訌姷胤矫耖g美術(shù)教育,深入研究民間美術(shù)的自身屬性及其發(fā)展的基本規(guī)律,為本土優(yōu)秀的民間藝術(shù)營造一個良好的生存環(huán)境與藝術(shù)創(chuàng)造空間。并不斷在廣大城市中,培養(yǎng)和發(fā)展時代的民間藝術(shù),根本解決民間美術(shù)地域性危機(jī),激發(fā)民眾自發(fā)傳承和創(chuàng)新,使民間美術(shù)成為豐富廣大人民生活的重要途徑。也唯有這樣,民間美術(shù)才能綿延亙久,永遠(yuǎn)美在民間、美在大眾。

(作者單位:隴南師范高等?？茖W(xué)校)

參考文獻(xiàn)

{1}《首屆中國木版年畫國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,中國民間文藝家協(xié)會、河南省民間文藝家協(xié)會編,大眾文藝出版社,2003年版,第3頁。