李可染早、晚期書法比較論

張克鋒

摘 要: 李可染早期(20世紀40年代)題畫書法線條自然流暢,富有彈性,骨力雄強,字形大小錯落,天真活潑,奇趣橫生,章法渾然天成,風(fēng)格多樣,具有很強的抒情寫意性。晚期(20世紀80年代)書法沉雄、厚重、剛健、奇崛、拙樸、雍容大度、金石味十足,風(fēng)格獨特、強烈,但線條略顯遲滯、刻板,結(jié)構(gòu)平板、沉悶,缺少自然、生動之趣。晚年書法的缺陷是過分追求個人風(fēng)格從而壓抑激情和天性,刻意雕琢經(jīng)營所致。

關(guān)鍵詞: 李可染 早期題畫書法 晚期書法

李可染是中國繪畫史上公認的大師,雖不以書法著稱,早、中期也鮮有專門的書法創(chuàng)作,但書以人名,其書法還是受到了人們的稱賞,甚至有人還給予很高的評價。但據(jù)筆者目力所及,評論者所關(guān)注的基本上是其晚年(20世紀80年代)的創(chuàng)作,因為似乎大家都認為最能代表李可染書法風(fēng)格和成就的是他的晚年創(chuàng)作,故對其早期(20世紀40年代)題畫書法鮮有人論及。的確,李可染后期書法沉雄、剛健、奇崛、拙樸、雍容大度、金石味十足,個性及其鮮明,讓人一望便識,要論風(fēng)格的獨特、強烈,是頗具代表性的。然而風(fēng)格的突出,往往伴隨著一些習(xí)氣和缺陷。誠如一些論者所指出的那樣,李可染書法的線條遲滯、刻板、不自然,結(jié)構(gòu)平板、沉悶,“缺少自然書寫的快意”。{1}而其早期書法,個人風(fēng)格雖不突出,但無習(xí)氣,一任天性與心境,揮灑自如,妙造自然,藝術(shù)水準是很高的。

毫無疑問,經(jīng)過三、四十年的繪畫實踐和有意識的刻苦的書法練習(xí),20世紀80年代的李可染在書法功力上應(yīng)該高于20世紀40年代,而且此時他有了自覺的書法創(chuàng)作意識,并創(chuàng)作了大量書法作品,而20世紀40年代的書法僅僅用來題畫,很少專門的書法創(chuàng)作。但正如古人早已指出的那樣:“書初無意于佳乃佳”,{2}20世紀40年代的題畫書法在藝術(shù)上反而高于晚期創(chuàng)作。這是一個值得探討的話題,當然很可能也是一個頗有爭議的話題,很多人可能會不同意筆者的判斷。本文先陳陋見,大快朵頤之論,有待高明。

一

梅墨生說:“李可染書法早期寫得十分優(yōu)雅,是屬于石濤、黃賓虹的瀟灑一類?！眥3}李可染早年學(xué)習(xí)石濤和黃賓虹的畫,自然也會受其書風(fēng)的影響。然而總的看來,這時期李可染的書法臨摹借鑒別人的成分不多,不受一家一派的規(guī)范,且由于題畫的心情和畫作的尺幅、意境、筆墨風(fēng)格各自不同,故其題畫書法的用筆、用墨、結(jié)字和章法也都隨之變化,呈現(xiàn)出多彩多姿的面貌。

《仕女》用極輕盈的線條勾勒出一個手握團扇、面帶愁容、凝神靜思的美女形象,題畫詩及落款的文字卻姿態(tài)橫生,動感十足,錯錯落落,跳蕩而氣韻貫通,尤其落款一行大大小小、斜斜正正、頓挫而又連貫,恰能抒寫仕女寧靜外表下掩藏的內(nèi)心洶涌的情思。

《寒山拾得》用粗重的筆墨畫兩頭陀,造型滑稽,憨態(tài)可掬,相應(yīng)地,畫面上部的題款線條粗,用墨濃重,結(jié)字緊密,姿態(tài)豐富,有老辣、奇崛、古拙之感,而字距的寬綽使得充實之中又有些許空靈之美。

《玉蜻蜓》與《仕女》從立意、構(gòu)圖到表現(xiàn)手法都大體相似,但題款的書法風(fēng)格卻有很大不同:用筆以鋪鋒為主,沉著厚重,痛快淋漓,但個別字筆畫細勁,如鋼絲纏繞,搖曳多姿。題詩部分每個字的厚重感與大塊的空白、大量粗重的筆畫和少數(shù)細勁的筆畫形成較大的反差。最后兩行小字題款線條較細,以中鋒為主,與題詩部分也構(gòu)成一種對比關(guān)系。題詩部分用筆側(cè)鋒較多,且橫畫、捺畫末端向上翻挑,極大地增強了字的飛動之美和古拙之感,再加上結(jié)體的天真爛漫、奇趣橫生,整個題字顯得生動鮮活、渾然一體而節(jié)奏鮮明。

《三酸圖》題字與《玉蜻蜓》頗有不同,用筆結(jié)字都顯得較為規(guī)整,不甚恣肆,風(fēng)格屬清秀幽雅一路。這幅題字筆畫以細勁為主,但有些鋪鋒重墨處自然滲化形成墨塊,細勁靈動的線條和滋潤、厚重的墨塊形成了鮮明的對比,頗為生動有趣。這種特點在晚期創(chuàng)作中成為一種自覺的追求。這幅題字勻稱而又錯落,嚴謹而又灑脫,靈動而又厚實,字字珠璣而又渾然一體,是李可染書法中的精品。僅憑這幅題字,列李可染先生于近現(xiàn)代書法大家之列,當無愧色。

《午睏》和《漁夫圖》作于1948年,畫風(fēng)相同,題字風(fēng)格也相似,皆率性恣肆,具有濃郁的抒情意味。也許因畫得得心應(yīng)手,酣暢淋漓,興致高昂,遂乘興題字,故而才如此神采飛揚吧。這兩幅題字基本上全用中鋒,線條圓渾勁健,彈性十足,力感極強,流暢自然中略帶遲澀,如屋漏痕,如錐畫沙,如萬歲枯藤。尤其是《午睏》題字用墨濃淡干濕對比強烈,濃、濕處潤含秋雨,干、淡處燥烈秋風(fēng),蒼勁、老辣、恣肆,與花架、藤蘿的線條和諧統(tǒng)一,相映成趣,觀之不禁令人怦然心動?！稘O夫圖》題字線條不及《午睏》老辣蒼勁,但其字形的險絕奇崛、節(jié)奏感的強烈以及輕松歡快的基調(diào),卻同樣動人。這些字仿佛是飛翔于蘆葦蕩中的野鴨,做著各種姿態(tài),發(fā)著各種鳴聲,著意要吵醒那位酣睡的漁夫,又仿佛漁夫美夢中跳躍的魚群或者舞蹈的精靈。詩書畫的完美結(jié)合,莫過于此。

縱觀李可染早期為數(shù)不多的題畫書法,筆者以為有兩點值得注意:

一是具有強烈的抒情寫意性。在畫面上題寫詩詞或跋語是文人畫的重要特點,它起著補充和協(xié)調(diào)構(gòu)圖、點明畫旨、補充和引申畫意、營構(gòu)意境等重要作用,因而要求題畫書法與畫面要協(xié)調(diào)統(tǒng)一、相得益彰。李可染早期題字較多的畫皆為人物畫,屬于詩意畫或人物故事畫,畫本身以表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界為主,在畫上題詩或跋語自然是為了進一步揭示其情感、精神,因而要求書法風(fēng)格也以抒情寫意為宜。李可染對此有自覺的追求。同時,題畫之時,畫已完成,如果畫得順暢,畫家必沉浸在歡悅的情境中,此時乘興題字,隨意揮灑,性情往往自然流露于筆墨之中。因為有情,所以動人。

二是風(fēng)格多樣,個性特征雖不突出,但已有自己的特點。

由于題畫書法是為繪畫服務(wù)的,畫的內(nèi)容不同,要表達的旨意不同,作畫的時間、地點和心境不同,都會造成書法風(fēng)格的差別,加上此時他臨摹碑帖不多,未被一家一派所束縛,基本上隨心所欲,故其早期題畫書法風(fēng)格多樣,而自家面貌尚不突出。但這并不是說他的題畫書法沒有自己的特點。首先,這些題畫書法線條自然流暢,骨力雄強,絕無軟弱、遲滯之病;其次,字形大小錯落,天真活潑,奇趣橫生,絕無寫字匠們應(yīng)規(guī)入矩而狀若算子般的呆板模樣。以“飄逸俊邁,風(fēng)流清新”{4}概括是較為準確的。

從這些題畫書法中我們可以看到李可染筆墨功夫的高超。這主要得益于長期的繪畫實踐和書法臨摹,但也不可小覷他在書法藝術(shù)上過人的天賦。李可染先生說自己是“苦學(xué)派”,似乎他自己覺得天資并不超群,故不依賴天分而是依靠勤奮,然從他早期的題畫書法來看,他的天賦與其勤奮一樣,都是超群的。據(jù)說李可染三四十歲時作畫速度很快,興來提筆,落墨即成。齊白石第一次看到他的寫意畫時甚喜,而又意味深長地說:“你的畫,是畫中草書。徐青藤的畫也是草書。我很喜歡草書,也很想寫草書,但是我一輩子到現(xiàn)在,快九十歲了,還是寫的正楷?！眥5}徐悲鴻評其人物畫“獨標新韻”、“奇趣洋溢”,稱贊其用筆有如徐渭“放浪縱橫”的作風(fēng),贊美其“吐屬之豪健奔放,風(fēng)范之高亢磊落”,描述其筆下人物“興致所至,不加修飾,或披發(fā)佯狂,或沉醉臥倒,皆狂狷之真,為圣人所取”。{6}由此可見李可染年輕時才華恣肆奔放的一面?？墒堑搅撕髞?他卻越來越理性,其富有感性和才華的一面被遮掩而不易被人覺察了。

二

1954年至1965年十余年間,即李可染47歲至58歲之間,是其繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期,也即到生活中、到祖國壯麗河山中去寫生,“采一煉十”、尋求突破的時期,而在書法上則是沉寂期。從1956年作的《魯迅故居百草園》長篇題款來看,用筆結(jié)體基本上還保持著上世紀40年代的特征,依然清新秀雅而略有古拙之趣,但比以前勻稱、整齊、規(guī)范了,恣肆奔放、自由不拘的特點沒有了,反不如以前生動有趣。此后的一些行書題款保持了這種風(fēng)格,如1979年補題《松下觀瀑》的長篇題跋,以及1982年的《萬里風(fēng)光萬里船》題跋。但后者之生辣、凝重是20世紀四五十年代的題畫書法所不具備的。

大家公認的典型的李可染體成熟于20世紀80年代,其特點異常鮮明,可以概括為雄強、渾厚、拙樸、堅實、遲澀、靜中求動、以正寓奇、以篆隸筆法寫行草書。簡言之,“金石味”是李可染體的主要特征。

李可染先生在書法風(fēng)格上的自覺創(chuàng)變始于文革期間。萬青力說,李可染“從1966年開始,全力投入以前沒有能做到的對漢代、北魏的書法研究、學(xué)習(xí)和實踐”。{7}在1974到1975年間,他還寫了大量自創(chuàng)的所謂“醬當體”,即“像舊社會醬園、當鋪墻上工匠描畫出來極其刻板的正體字”,{8}其目的是要糾正小時候?qū)戁w體產(chǎn)生的“溜滑”之病。糾正“溜滑”,是為了追求用筆的“平”、“留”。{9}對此他非常重視,反復(fù)強調(diào):

寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻,不能忽輕忽重。古人名之曰“平”,這是筆法的基本規(guī)律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線,既不可能沉下去,也不可能浮起來,必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎(chǔ),就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細如絲發(fā)全身力到”。{10}

行筆要高度控制,控制到每一點,所謂“積點成線”,這才能有意識地使線條反映出細致、微妙的內(nèi)涵……好的用筆,要處處收得住,意到筆隨。古人叫“留”,又曰“如屋漏痕”。{11}

筆法“平”是基礎(chǔ),用筆要在平整中求變化。用線寧可畫得實在,不可輕飄,不可空,一筆輕一筆重,疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要勻,虛泡了松軟無力,即使淡墨也要淡而有力、淡而有骨。{12}

用筆不能像溜冰,一滑而過……古人講“行處皆留”,筆劃運行中有很多的控制……要作得筆主。{13}

這是談繪畫用筆,但書畫一理,故這些認識同樣是其書法創(chuàng)作的理論指導(dǎo)。李可染晚年在書法用筆上的最主要特點就是“平”和“留”。其用筆墨飽力沉,緩緩而行,積點成線,如雕刻,如鑄造,每一筆都堅實無比,圓渾厚實,立體感極強,絕不輕飄、虛浮、輕軟。由于用墨濃重而力求堅實,故線條多遲澀生辣之感,加上有意的顫抖形成的線條邊沿的鋸齒狀、殘破狀,以及筆畫交接處重疊相連如同焊接般的厚實,看上去“金石味”非常濃。在幾乎純用篆隸筆法的同時,結(jié)體上也多借鑒篆隸。平直勻稱的線條與方正古拙的結(jié)構(gòu),再加上一些行草的連筆,就形成了一種亦楷亦行、亦篆亦隸的獨特書體,從而呈現(xiàn)出拙樸、奇崛的美學(xué)風(fēng)貌。這種將金石味引入行書的大膽嘗試,是李可染晚年創(chuàng)新變法的一大特點。圓渾厚重、剛勁倔強的線條,濃重的墨色、方直古拙、敦厚寬博的結(jié)構(gòu)以及從容不迫的氣度,呈現(xiàn)出雄強大氣、拙樸奇崛之美學(xué)風(fēng)格,這是李可染晚年書法的動人之處。

但鮮明的個人風(fēng)格的形成并不是沒有代價的,優(yōu)點和缺點有時好像一張紙的兩面,不可分開。李可染晚年為了克服“流滑”之弊而采用篆隸筆法,純用中鋒而忌用側(cè)鋒,致使用筆簡單而少妍美,大大降低了線條形態(tài)的豐富性和表現(xiàn)力;一味強調(diào)“平”、“留”而多用顫筆、澀筆,以致成為習(xí)氣,積點成線的結(jié)果是線條中間多墨點,邊沿多鋸齒,有失自然流暢。李可染深諳藝術(shù)辯證法,所以雖將自己的書法稱之為橫平豎直、工整刻板的“醬當體”,但實際上他還是盡量避免刻板的。他注意每個字的造型,使之有姿態(tài),整體上以錯落破呆板、滿悶,用行草書寫法及映帶加強縱向氣脈的貫通。但盡管如此,在晚期書法中還是很少有早年題畫書法那種八面出鋒、靈秀飛動的美感了。其晚年書法全用濃墨,強調(diào)干濕對比,似在追求“干裂秋風(fēng)、潤含春雨”的效果,但厚重、老辣、蒼勁有余而豐富、潤澤、自然不足,失于單調(diào)。其早年書法可比之為青少年:天真、靈動、有趣、活力四射,而其晚年書法可比以老年:沉穩(wěn)、古拙、內(nèi)力深厚、雍容大度,但遲滯,缺乏美感和情趣。這當然與年齡有關(guān),但主要原因恐怕還在于審美觀的轉(zhuǎn)變。60歲以后,李可染在繪畫上開始變法,追求“滿、黑、實、厚”的面貌和雄渾、剛健、靜穆、崇高的精神氣質(zhì),在書法上的追求也是如此。但繪畫和書法畢竟是兩種不同的藝術(shù),其具體表現(xiàn)手法有很大差異,因而他的藝術(shù)理念在繪畫上取得輝煌成功,并不能保證在書法實踐上也取得同樣的效果。

三

通過對李可染早年題畫書法和晚年書法的對比,筆者產(chǎn)生了幾點很不成熟的看法,在此提出來,希望得到同仁的批評指正。

首先,不能以樹立個人風(fēng)格作為書法創(chuàng)作的唯一目標。這一觀點似乎有違藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。眾所周知,個性是藝術(shù)價值之根本,沒有個性的藝術(shù)是沒有生命力的,大凡留名青史、影響廣泛的藝術(shù)家,都有鮮明的個性特征,尤其是在工業(yè)化、后工業(yè)化社會,在千篇一律的工業(yè)化產(chǎn)品泛濫而連手工產(chǎn)品都成為稀缺產(chǎn)品的時代,藝術(shù)家的個人風(fēng)格更顯得彌足珍貴。但是,過猶不及,如果因為個人風(fēng)格重要而將其作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目標,過分強調(diào)個人風(fēng)格的獨特性,那將適得其反。因為個人風(fēng)格要以高超的藝術(shù)技巧和符合美的規(guī)律為前提,否則,每個人提筆寫字,特點迥然不同,還用得著孜孜以求個人風(fēng)格嗎?就李可染而論,其早年題畫書法的個人風(fēng)格不明顯,每一幅題字的風(fēng)格都有差別,還達不到讓人一見即識的程度,而晚年書法的個人面貌非常鮮明,讓人一見即識。但從另一角度來看,這實際上意味著程式化、定型化和單調(diào)化。這恰恰又是藝術(shù)創(chuàng)作的大忌。書法藝術(shù)風(fēng)格中充滿了辯證法,要追求風(fēng)格,有自己的面貌,但又不能始終保持一個面貌,而是要有所變化。那些一流的大家如王羲之、顏真卿、蘇軾等,就是個人風(fēng)格鮮明而又多樣的典型。李可染晚年書法則以個人風(fēng)格的強烈犧牲了豐富多彩的美。鄙意以為得不償失。而過分熱衷于自家面貌的確立以致不遵循基本的書寫規(guī)律,以異為尚,是近年來書法界的一大通病。對此,我們是不是應(yīng)該反省一下呢?

其次,應(yīng)該處理好書法創(chuàng)作中理性與感性、觀念與情感的關(guān)系。一切藝術(shù)創(chuàng)作都需要感性與理性的雙重參與,但具體到每一位創(chuàng)作者,二者參與的程度、所起的作用是不同的。有人感覺敏銳、情感豐富、靈性勃發(fā),創(chuàng)作過程中一任自然,信筆揮灑,理性的設(shè)計、控制較少,而有人深思熟慮、慢工細活,一點一畫皆在理性掌控之中。以情馭筆者,往往廢紙三千而偶見神品;理性強烈者,往往點畫精到、布局嚴謹,但難得精彩動人。李可染早年感覺敏銳,才華橫溢,其早期題畫書法變化豐富、自然生動、爽利有神,雖有結(jié)構(gòu)隨意不嚴謹之弊,但精彩疊現(xiàn);而其晚期之作,似乎觀念先行,理性色彩強烈,用筆遲緩,結(jié)體、章法完全在其掌握之中,但看不出書寫時的心情,似乎當年流動的激情已化成了靜態(tài)的雕塑。雖然那輕與重、濕與枯、斷與連、黑與白、動與靜、剛與柔等的對比值得細細玩味,但動人的神采卻大大減少了。欣賞李可染早年的題畫書法,讓人感覺像面對山澗中奔騰不息的溪流,或如觀看一場精彩的舞蹈,生命的激情撲面而來;而觀看其晚年書法,則如面對一組群雕,只能感嘆其堅挺厚實和雄強的氣魄,生命的活力就少多了。作為大畫家,李可染的造型能力,對筆墨的敏感、駕馭,空間意識和節(jié)奏感都是一流的,而且也不缺少膽力和激情,甚至天性中還帶有常人所不大有的天真拙樸的趣味,所以鄙意以為,有此潛質(zhì),如能沿早年自然率真之路繼續(xù)走下去,并臨摹吸納歷代行草大家之法度,必成一流大家。然而可惜的是,為了創(chuàng)造一種更為獨特的個人風(fēng)格,他把激情與天性深深地掩藏起來,而去刻意地雕琢經(jīng)營,從而失去了自然美。

最后,在行草書中如何體現(xiàn)“金石味”?清代中葉以來,隨著碑學(xué)的興起,“金石味”成為很多書法家的追求,碑帖結(jié)合、以篆隸筆法寫行草書、融北碑方峻雄強與南帖婉轉(zhuǎn)秀麗于一爐,更成為引領(lǐng)時代潮流之風(fēng)氣。雖然篆隸和行草都尚使傳,都以中鋒為主要用筆方法,然而,篆隸的以靜態(tài)、工整、規(guī)矩為主與行草的以動感、連貫、變化為主,還是有很大區(qū)別的,尤其是篆隸線條沉實、厚重、斑駁、殘缺、遲澀所形成的“金石味”,與行草書追求靈動、飛揚、寫意抒情的審美趣味更是很難相融。所以,篆隸筆法、結(jié)構(gòu)與行草書融合的藝術(shù)創(chuàng)新是否可行,似乎還有討論的余地。

李可染走這條險路是其尚奇的審美觀所致。他說:“藝術(shù)中的奇就是好。中國繪畫則講究似奇反正,奇能見正,正中見奇”,“要奇,要奇到極點”{14}。把差別很大的書體、風(fēng)格糅和在一起,這就是奇。但行書這種書體的特點就是追求靈動、流麗、秀美、飄逸、連綿的美,不顧書體本身的特點而一味以平整、堅實、厚重、稚拙、遲澀的面貌示人,就有點過奇了。最善于運用藝術(shù)辯證法的李可染先生,在這一點上似乎走過了頭。至少從創(chuàng)作實踐來看,他晚年的創(chuàng)變并不是十分成功的。

(插圖見33頁、63頁)

(作者為集美大學(xué)文學(xué)院副教授,文學(xué)博士)

參考文獻

{1}達齋,魏翰邦《書法門診室2》,江蘇美術(shù)出版社,2001年版,第59頁。

{2}《歷代書法論文選》,上海書畫出版社,1979年版,第314頁。

{3}梅墨生《現(xiàn)代書畫家批評》,北京圖書館出版社,1999年版,第123頁。

{4}《中國畫家全集·李可染》,河北教育出版社,第174頁。

{5}《可染論畫·導(dǎo)言》,上海書畫出版社,2005年版。

{6}《李可染先生畫展序》,轉(zhuǎn)引自孫美蘭《李可染研究》,江蘇美術(shù)出版社,1991年版,第64頁。

{7}萬青力《李可染評傳》,轉(zhuǎn)引自《可染論畫·導(dǎo)言》,上海書畫出版社,2005年版。

{8}{10}{11}{12}{14}《可染論畫》,上海書畫出版社,2005年版,第28頁、第31頁、第32頁、第88頁、第95頁。

{9}黃賓虹論筆法有五訣,曰:平、留、圓、重、變?！捌健笔侵浮爸?、腕、肘三者均平,手指不動,用力下筆,則力透紙背,使力蘊育中,而不露于外,不可有劍拔弩張之勢,而忌挑剔?！?《虹廬論畫》,上海書畫出版社,2007年版,第70頁)“留”是指“用筆不可浮滑,須積點成線,以留得住為上,即屋漏痕法”(同上)。此乃黃賓虹對古人筆法的總結(jié)。李可染20世紀40年代以后拜黃賓虹為師,在用筆上受其影響很大。

{13}中國畫研究院編《李可染論藝術(shù)》,人民美術(shù)出版社,1990年版,第132頁。