同化·回歸·雜糅

鄒惠玲　丁文莉

內(nèi)容提要：本文以后殖民理論對(duì)后殖民文學(xué)發(fā)展階段的劃分為依據(jù)，探討作為美國(guó)少數(shù)族裔文學(xué)重要構(gòu)成的美國(guó)印第安英語(yǔ)小說(shuō)的發(fā)展周期，在后殖民理論框架下分析了印第安小說(shuō)在各個(gè)發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的不同特點(diǎn)，闡釋了印第安小說(shuō)從同化、回歸傳統(tǒng)到與白人文化雜糅的發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：美國(guó)印第安小說(shuō)后殖民理論同化回歸雜糅

作者簡(jiǎn)介：鄒惠玲，文學(xué)博士，徐州師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，主要從事美國(guó)文學(xué)研究；丁文莉，文學(xué)碩士，徐州師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，主要從事美國(guó)文學(xué)研究。

后殖民批評(píng)的經(jīng)典之一《帝國(guó)回寫(xiě)》(The Empire Writes Back：Theory andPractice in Post-Colonial Literatures)指出，后殖民文學(xué)“源于殖民經(jīng)歷”，涵蓋“從殖民開(kāi)始之時(shí)直到至今，在帝國(guó)進(jìn)程影響之下的所有文化”(Ashcroft，Griffiths and Tifiln 2)。該書(shū)作者認(rèn)為，早期的后殖民作家或者是“代表帝國(guó)權(quán)力的移民”，或者是“已經(jīng)進(jìn)入特權(quán)階級(jí)”的“土著”和“棄民”。他們?cè)凇暗蹏?guó)統(tǒng)治的直接控制下”從事創(chuàng)作。而“現(xiàn)代后殖民文學(xué)”呈現(xiàn)出“跨文化特征”。這一階段的作家“挪用”殖民者的語(yǔ)言，“強(qiáng)調(diào)自己的獨(dú)特角度”(Ashcroft，Gfiffiths and Tiffin 6)。另一位后殖民批評(píng)家博埃默也對(duì)后殖民文學(xué)作出了類似的界定。她認(rèn)為，后殖民文學(xué)“并不是僅僅指帝國(guó)之后才來(lái)到的文學(xué)，而是指對(duì)于殖民關(guān)系作批判性考察的文學(xué)……后殖民文學(xué)一個(gè)很突出的特征，就是它對(duì)帝國(guó)統(tǒng)治下文化分治和文化排斥的經(jīng)驗(yàn)。尤其是在它的初級(jí)階段，它也可以成為一種民族主義的文字”(3)。在討論非洲和拉美的后殖民文學(xué)時(shí)，她指出，早期的后殖民作家把創(chuàng)作“納入反殖民主義的事業(yè)”，當(dāng)作“爭(zhēng)取政治解放的武器”(209)；后期的后殖民作品則呈現(xiàn)出雜糅性，因?yàn)檫@一時(shí)期的作家既意識(shí)到自己所處的“邊緣……同時(shí)也遠(yuǎn)離了自己的文化根源”(207)。

由于當(dāng)今美國(guó)的霸權(quán)地位，美國(guó)文學(xué)一直未被納入后殖民批評(píng)的研究范疇。作為美國(guó)文學(xué)重要構(gòu)成的印第安英語(yǔ)文學(xué)也因此被排除在后殖民文學(xué)之外。然而，假如我們將美國(guó)印第安英語(yǔ)文學(xué)置于后殖民理論框架之中，則不難發(fā)現(xiàn)這種用英語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的土著文學(xué)表現(xiàn)出十分明顯的后殖民特征。本文擬從后殖民理論視角出發(fā)，簡(jiǎn)要闡釋美國(guó)印第安英語(yǔ)小說(shuō)從同化到回歸傳統(tǒng)、再到本土與西方雜糅的發(fā)展進(jìn)程，對(duì)作為美國(guó)少數(shù)族裔文學(xué)重要組成部分的印第安英語(yǔ)小說(shuō)的后殖民性作一個(gè)初步的探討。

第一階段：向往主流渴望同化

在美國(guó)建國(guó)之后的數(shù)百年間，各印第安部族掙扎于白人內(nèi)部殖民主義①的強(qiáng)勢(shì)統(tǒng)治之下，不僅喪失了部族的主權(quán)與土地，也被迫割斷了與祖先文化傳統(tǒng)的聯(lián)系。作為內(nèi)部殖民的一個(gè)主要方面，美國(guó)政府把印第安兒童圈錮在寄宿學(xué)校里，強(qiáng)迫他們放棄部族語(yǔ)言，接受英語(yǔ)文化的教育。自18世紀(jì)末，一些就讀于寄宿學(xué)校的印第安人陸續(xù)出版了用英語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的自傳和歷史記載等，但他們的作品并未引起主流社會(huì)的關(guān)注。到了19世紀(jì)末，特別是20世紀(jì)上半葉，越來(lái)越多的自幼脫離部族群體、在白人社會(huì)中長(zhǎng)大成人的印第安后裔開(kāi)始從事小說(shuō)創(chuàng)作，其中一些人的作品逐漸在白人讀者群中流傳開(kāi)來(lái)，贏得了他們的認(rèn)可。然而，由于當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦政府先在“印第安戰(zhàn)爭(zhēng)”②中給予印第安各部族毀滅性的打擊，既而以高壓手段推行文化滅絕政策，更由于這些印第安裔作家長(zhǎng)期接受白人文化的熏陶，已經(jīng)“暫時(shí)或永久地進(jìn)入一個(gè)特定的特權(quán)階層”，“在帝國(guó)許可下”從事創(chuàng)作(Ashcrog，Griffiths and Tiffin 5)。因此，這一階段的印第安英語(yǔ)小說(shuō)在主題和形式兩方面遵從白人文學(xué)范式，從白人視角出發(fā)描繪印第安生活、塑造印第安人物形象，以直白的方式表達(dá)接受白人文明、融入白人社會(huì)的渴望。在這一批作家中，西蒙·博卡根(Simon Pokagon，1830—1899)、約翰·彌爾頓·奧斯肯森(John Mihon Oskison，1874—1947)和查爾斯·伊斯特曼(Charles Alexander Eastman.1858—1939)較有影響。

《林中女王》(Queen of the Woods，1899)是博卡根的半自傳體小說(shuō)，也是第一部出自印第安裔作家、以印第安生活為主題的小說(shuō)。在這部小說(shuō)中，博卡根用田園牧歌的詩(shī)意語(yǔ)言勾勒了充溢著夢(mèng)幻氣息的印第安世界，刻畫(huà)了一個(gè)神秘的印第安女郎洛妮多作為這個(gè)夢(mèng)幻世界的代表。他一方面把洛妮多描繪成飄忽于荒野山林之間的精靈，另一方面又仿照白人作家筆下的印第安刻板形象，將她塑造成一個(gè)在白人文明進(jìn)程中注定會(huì)消逝的高貴印第安野人。而后，作者又為小說(shuō)主人公設(shè)計(jì)了長(zhǎng)達(dá)40頁(yè)的布道詞，用洛妮多之死反證白人基督教文化對(duì)印第安生存的重要意義，強(qiáng)調(diào)信奉白人上帝、接受英語(yǔ)教育是印第安民族逃脫滅亡厄運(yùn)的惟一出路。作者以自己皈依天主教、認(rèn)同白人文化的經(jīng)歷現(xiàn)身說(shuō)法，勸誡印第安人放棄祖先信仰，接受白人文明的教化，盡早同化于白人社會(huì)。

與博卡根相比，奧斯肯森在認(rèn)同白人文化方面走得更遠(yuǎn)。他不僅向讀者隱匿自己的印第安族裔身份③，而且在創(chuàng)作中舍棄印第安主題，著重表現(xiàn)白人的邊疆拓荒經(jīng)歷。奧斯肯森一生發(fā)表了三部小說(shuō)，其中《荒野豐收》(Wild Harvest，1925)以一位白人女性為主人公，從她的視角出發(fā)描述在邊疆的生活?！恫既R克·杰克-戴維》(Black Jack Davy，1926)講述的則是白人男性拓荒者的西部傳奇經(jīng)歷。這兩部小說(shuō)中都有次要的印第安人物作為邊疆生活的點(diǎn)綴和白人主人公的陪襯，他們大多沉默不語(yǔ)，偶爾開(kāi)口說(shuō)話，所表達(dá)的也是融入白人社會(huì)的渴望。尤其是《布萊克·杰克·戴維》中的印第安人奈德，是一個(gè)典型的高貴印第安野人形象。他堅(jiān)定地追隨白人拓荒者戴維，勇敢地與他的敵人作戰(zhàn)，最終在戴維的教誨之下擯棄自己的部族文化傳統(tǒng)，成為一個(gè)基督徒?！度值堋?Brothers Three，1935)以一個(gè)拓荒家庭的三兄弟為主人公。小說(shuō)開(kāi)頭提到三兄弟具有十六分之一的徹羅基血統(tǒng)，但書(shū)中主要講述的卻是他們以歐美白人身份離開(kāi)西部荒野，進(jìn)入現(xiàn)代化都市，奉行白人生活方式，不遺余力實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)的故事。這三部小說(shuō)揭示出作者奧斯肯森的文化立場(chǎng)：他不僅舍棄了自己的族裔身份，而且完全從白人視域出發(fā)描繪自己向往的白人世界，表現(xiàn)白人與印第安人之間主人與從屬的關(guān)系。

顯而易見(jiàn)，上述兩位印第安裔作家對(duì)白人文化的認(rèn)同主要源于他們所接受的歐美白人信仰體系和價(jià)值觀念的教育。而另外一些印第安作品擯棄印第安傳統(tǒng)、推崇白人文明，則除了作者所接受的教育外，還有另一個(gè)重要原因。在印第安英語(yǔ)小說(shuō)發(fā)展的第一階段，相當(dāng)一部分作品是由印第安人與白人合作完成的。例如，在美國(guó)社會(huì)廣為流傳的描述印第安蘇族歷史與文化的《布萊克·艾爾科心語(yǔ)》(Black Elk Speaks，1932)，是由蘇族人黑麋鹿(BlackElk)口述、白人作家約翰·奈哈德(John Neihardt)加工整理而成的。而小說(shuō)《西望落日》

(West to the Setting Sun，1943)則是由印第安莫霍克族人埃塞爾·蒙切爾(Ethel Monture)提供了印第安生活素材、白人作家哈維·查爾默斯(Harvey Chalmers)執(zhí)筆完成的。這一類經(jīng)過(guò)白人合作者編纂、修改和潤(rùn)色的作品，不可避免地以白人文化為坐標(biāo)，表現(xiàn)印第安文化的原始落后與注定消亡，宣揚(yáng)“同化”是印第安民族的唯一出路。這一類作品中最具代表性的應(yīng)當(dāng)是伊斯特曼的小說(shuō)。伊斯特曼前后出版了九部作品，雖然只有一部與他的白人妻子、詩(shī)人伊萊恩·古戴爾(Elaine Goodale)共同署名，但事實(shí)上他的所有作品都是在后者的協(xié)助下完成的。由于這一原因，雖然這些作品以印第安生活為創(chuàng)作題材，講述印第安人的故事，其中所展現(xiàn)的卻是歐美主流文化視域中的印第安世界。以在白人批評(píng)界和讀者中獲得廣泛贊譽(yù)的自傳體小說(shuō)《印第安童年》(Indian Boyhood，1902)、《印第安之魂》(The Soul of，the Indi-ans，1911)和《今日印第安》(The Indian Today，1915)為例，這三部作品從白人視角出發(fā)，以作者的個(gè)人成長(zhǎng)軌跡為主線，理想化地描述蘇族神話、傳說(shuō)和歷史，追憶父子兩代人如何皈依基督教、在白人社會(huì)中磨除自己身上的野性，進(jìn)化成為“文明人”，試圖以他們的經(jīng)歷證明“印第安人需要、值得而且愿意融入主流文明之中”(Warrior 6)。特別應(yīng)當(dāng)指出的是，《今日印第安》以1887年美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)《道斯法》之后印第安部族土地的私有化為背景，伊斯特曼非但沒(méi)有譴責(zé)給印第安民族帶來(lái)深重災(zāi)難的《道斯法》，反而稱其為“印第安人的解放法令”(Eastman 58)。作為印第安人，伊斯特曼應(yīng)當(dāng)十分清楚，《道斯法》瓦解了印第安部族的宗教、社會(huì)和政治結(jié)構(gòu)，迫使印第安人放棄他們民族的傳統(tǒng)生活方式，但他在書(shū)中卻以褒揚(yáng)的語(yǔ)言表現(xiàn)《道斯法》如何幫助印第安人適應(yīng)農(nóng)耕生活，加速他們的文明進(jìn)程。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯特曼的這種政治立場(chǎng)與他的白人妻子的影響及參與創(chuàng)作是密不可分的。

第二階段：抗議殖民回歸傳統(tǒng)

20世紀(jì)六七十年代，美國(guó)印第安英語(yǔ)小說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。這一階段的印第安作家不再尋求與白人社會(huì)的同化，不再亦步亦趨地模仿、追隨主流文學(xué)，而是在創(chuàng)作中“重新構(gòu)筑起被殖民統(tǒng)治所破壞了的一種文化屬性……尋根、尋源、尋找原初的神話和祖先”，表達(dá)“恢復(fù)歷史的需求”(博埃默212)。印第安小說(shuō)的發(fā)展出現(xiàn)這種根本性轉(zhuǎn)折是有其深刻原因的。當(dāng)時(shí)，黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)和反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)引發(fā)了“紅種人權(quán)力運(yùn)動(dòng)”，這一運(yùn)動(dòng)孕育出大批以爭(zhēng)取印第安人權(quán)利為己任的印第安激進(jìn)分子，在一定程度上促進(jìn)了印第安人政治與經(jīng)濟(jì)處境的改善，并最終導(dǎo)致當(dāng)代印第安生活的解殖。在這樣一種政治文化背景之下，新一代印第安作家的族裔意識(shí)逐漸增強(qiáng)，他們“把寫(xiě)作當(dāng)成爭(zhēng)取政治解放的武器”(博埃默209)，在創(chuàng)作中表達(dá)對(duì)內(nèi)部殖民主義的抗議，傾訴回歸印第安傳統(tǒng)的渴望。1969年，斯科特·莫馬迪(N，Scott Momaday，1934一)的《黎明之屋》(House Made of Dawn，1968)成為第一部獲普利策獎(jiǎng)的印第安小說(shuō)。這部作品的成功為印第安英語(yǔ)小說(shuō)的發(fā)展開(kāi)辟了新的方向，創(chuàng)立了新的模式。此后，印第安作家作為一個(gè)獨(dú)立的群體迅速崛起，印第安文學(xué)發(fā)展的新階段由此開(kāi)始。后來(lái)，這一階段被肯尼斯·林肯(Kenneth Lincoln，1943一)命名為印第安文藝復(fù)興。印第安文藝復(fù)興時(shí)期的作家從印第安傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，以反抗白人殖民主宰、回歸祖先土地與傳統(tǒng)作為自己創(chuàng)作的主題。在這一意義上，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出早期后殖民文學(xué)的典型特征：“回溯歷史和重塑過(guò)去”，在‘出行和‘回歸這樣一個(gè)元敘述的層面上展開(kāi)”(博埃默227-228)。

首先采用“出行”和“回歸”模式的是莫馬迪。在《黎明之屋》中，莫馬迪記述了印第安青年艾貝爾回到部族土地，重獲印第安文化身份的旅程，為印第安英語(yǔ)小說(shuō)開(kāi)啟了“歸家”的敘述范式。尤為重要的是，莫馬迪自始至終以印第安傳統(tǒng)觀念主導(dǎo)著艾貝爾返鄉(xiāng)旅程的描述。莫馬迪首先描寫(xiě)了艾貝爾脫離部族、離開(kāi)家鄉(xiāng)之后所遭受的肉體與精神磨難，然后敘述艾貝爾返回祖先土地、參加部族典儀的經(jīng)歷，表現(xiàn)他所獲得的印第安意義上的再生。在這兩方面的敘述中，莫馬迪從印第安傳統(tǒng)觀念出發(fā)，突出表現(xiàn)了祖先土地之于印第安生存的重要意義④。在一次接受采訪時(shí)，莫馬迪曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出，世代居住的土地是傳統(tǒng)印第安人的“一種精神財(cái)富”。只有在祖先的土地上，他們“才能以一種特殊的方式認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)自我與土地的關(guān)系，才能為自己界定出一種地方感，一種歸屬”(Cohelli 91)。小說(shuō)中艾貝爾離家與歸家的旅程所體現(xiàn)的正是莫馬迪所闡述的這一印第安傳統(tǒng)觀念。在艾貝爾離開(kāi)保留地、被重新安置到洛杉磯之后，他喪失了與祖先傳統(tǒng)的最基本聯(lián)系，既無(wú)法按照印第安方式生存下去，又不為主流社會(huì)所接納，結(jié)果不僅生活沒(méi)有著落，而且遭受到種種凌辱迫害，陷入無(wú)所歸屬的精神狀態(tài)。借助艾貝爾的遭遇，莫馬迪揭示了都市印第安人精神困境的根源，同時(shí)也對(duì)歧視欺壓印第安人的白人社會(huì)、對(duì)以同化為目的的終結(jié)保留地、重新安置印第安人，從而割斷他們文化根基的美國(guó)政府發(fā)出了抗議。而在敘述艾貝爾的回家旅程時(shí)，莫馬迪所著力渲染的也是他如何在部族土地上找到歸屬、獲得再生的。在小說(shuō)的最后一部分，肉體和精神均傷痕累累的艾貝爾回到了族人中間，在祖先土地上參加部族的晨跑典儀。當(dāng)他和族人一起奔跑并唱起古老的印第安謠曲“黎明之屋”時(shí)，他感受到謠曲所描繪的人與大地上萬(wàn)事萬(wàn)物的和諧之美，感到自己恢復(fù)了肉體和精神的健康，融入了部族的土地。這樣，莫馬迪不僅表達(dá)了自己對(duì)印第安傳統(tǒng)觀念的理解，而且為當(dāng)代印第安人指出了印第安意義上的生存出路一返回祖先土地，回歸部族傳統(tǒng)，重塑印第安身份。

莫馬迪所確立的“歸家”范式對(duì)這一階段的其他作家產(chǎn)生了巨大影響，并且在后者的創(chuàng)作中得到繼承和發(fā)展。在這些遵循“歸家”范式的作品中，又以詹姆斯·韋爾奇(James Welch，1940-2003)的《血中冬季》(Winter in the Blood，1974)和萊斯利·西爾科(Leslie Marmon Silko，1948—)的《典儀》(Ceremony，1977)最為成功?！堆卸尽芬砸粋€(gè)無(wú)名印第安人作為主人公，講述他從無(wú)所歸屬、尋找自我到回歸印第安世界的故事。與莫馬迪一樣，韋爾奇在小說(shuō)中把抗議白人殖民、回歸祖先傳統(tǒng)兩個(gè)主題緊密結(jié)合起來(lái)。他并沒(méi)有正面表現(xiàn)白人殖民給印第安民族帶來(lái)的災(zāi)難，而是通過(guò)無(wú)名主人公的精神衰亡映射出內(nèi)部殖民主義的同化政策所造成的當(dāng)代印第安人的無(wú)根狀態(tài)。這個(gè)無(wú)名氏雖然居住在黑腳族印第安保留地里，卻從內(nèi)心深處割斷了與自己的族人、與自己部族的文化傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，成為一個(gè)失去身份、沒(méi)有根基的人。按照黑腳族部族傳統(tǒng)，失去自我者只有在幻像祈求儀式上才能與部族重新建立起聯(lián)系，重塑自我，但白人的同化教育使得他不再相信部族典儀，不愿意像祖

先那樣到荒野上去祈求幻像；他一次次離開(kāi)保留地，到非印第安地區(qū)去尋找身份歸屬，結(jié)果卻是更加痛切地感受到自己的無(wú)歸屬。在深深的痛苦之中，他返回保留地，到祖父的故居去尋找自己的歸屬，在“回溯歷史”(博埃默227)中逐漸領(lǐng)悟到自己無(wú)所歸屬狀態(tài)的癥結(jié)在于印第安群體觀念的喪失，以及隨之而來(lái)的與部族群體的疏離，他逐漸恢復(fù)了自己與部族群體、與故鄉(xiāng)山山水水的聯(lián)系，對(duì)生活重新產(chǎn)生了信心。最后，在祖母的葬禮上，他按照黑腳族的典儀傳統(tǒng)把祖母的煙斗擲入祖母的墓穴，終于與古老的部族文化達(dá)成真正意義上的溝通，從而完成了歸家的精神之旅，找尋到自己的印第安身份。

西爾科的《典儀》講述的是一個(gè)從二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)返回家鄉(xiāng)的印第安混血兒塔尤通過(guò)參加部族典儀凈化身心、重塑自我的故事。與莫馬迪的艾貝爾和韋爾奇的無(wú)名氏一樣，塔尤也是一個(gè)失去印第安傳統(tǒng)根基的人。通過(guò)表現(xiàn)塔尤從美國(guó)軍隊(duì)退役后孤獨(dú)迷惘、神志不清的精神狀態(tài)，西爾科揭示出美國(guó)政府的同化政策給當(dāng)代印第安人帶來(lái)的深重災(zāi)難。而在接下來(lái)描述塔尤重構(gòu)身份、找到印第安自我的過(guò)程時(shí)，西爾科側(cè)重展示了印第安典儀的重要意義：通過(guò)參加一系列典儀，塔尤不僅恢復(fù)了內(nèi)心深處對(duì)祖先歷史的記憶，治愈了白人社會(huì)給他造成的肉體和精神創(chuàng)傷，而且重新建立起自我與自然界的和諧關(guān)系，召喚來(lái)雨水，結(jié)束了祖先土地上持續(xù)六年的旱災(zāi)，從而拯救了整個(gè)部族。在這一點(diǎn)上，較之莫馬迪和韋爾奇，西爾科對(duì)印第安傳統(tǒng)文化的回歸蘊(yùn)涵著更為深刻的內(nèi)涵。莫馬迪和韋爾奇所表現(xiàn)的主要是小說(shuō)主人公重塑印第安身份、融入部族傳統(tǒng)，西爾科則在描述這種回歸的同時(shí)展示了主人公對(duì)重構(gòu)部族傳統(tǒng)的積極參與，以及作為個(gè)體的回歸對(duì)部族群體生存的重要意義。小說(shuō)結(jié)尾，塔尤獲準(zhǔn)進(jìn)入部族舉行的典儀，講述他自己的回歸故事。這既意味著他找到了自己的歸屬，被部族重新接納，也表明了他在經(jīng)歷了一系列典儀之后深刻認(rèn)識(shí)到自己對(duì)部族所擔(dān)負(fù)的道義職責(zé)，進(jìn)而以自己在典儀上獲得的啟示與力量去參與典儀，去為部族群體的健康和諧奉獻(xiàn)自我。在這一意義上，西爾科大大地豐富、發(fā)展了莫馬迪所開(kāi)創(chuàng)的“歸家”范式。

總而言之，在美國(guó)印第安英語(yǔ)小說(shuō)發(fā)展的第二階段，印第安裔作家們把反抗白人殖民與回歸祖先傳統(tǒng)這兩個(gè)主題有機(jī)結(jié)合，“著力強(qiáng)調(diào)了恢復(fù)殖民前文化的必要”(Ashcroft，Grif-fiths and Tiffin 29)。一方面，他們向白人殖民主宰發(fā)出抗議，揭示出當(dāng)代印第安人邊緣化生存困境的根源在于被迫脫離部族土地與群體、切斷傳統(tǒng)的根基；另一方面，通過(guò)脫離部族的印第安年輕人重返部族土地、在部族典儀上重新建立起與部族傳統(tǒng)文化聯(lián)系的敘述，他們?cè)谙胂笾姓故玖私鉀Q印第安人生存困境的理想途徑：回歸印第安傳統(tǒng)，獲得印第安意義上的再生。

第三階段：文化妥協(xié)與雜糅

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，美國(guó)印第安英語(yǔ)小說(shuō)越來(lái)越明顯地表現(xiàn)出霍米·巴巴在《文化的定位》中所描述的“雜糅性”和“不穩(wěn)定性”，而這一階段的印第安作家也越來(lái)越傾向于認(rèn)同巴巴所界定的“雜糅身份”(Bhabha 38)，不再一味強(qiáng)調(diào)主宰與被主宰、中心與邊緣的二元對(duì)立，不再試圖“回到或恢復(fù)殖民前的本真文化”(Ashcroft，Griffiths and Tiffin 195)，而是在創(chuàng)作中把“毀滅性的文化沖突”轉(zhuǎn)化為“對(duì)差異性的接受”，把“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，把帝國(guó)和殖民文化雜糅于”他們的作品之中(Ashcroft，Griffiths and Tiffin 35-36)，通過(guò)具有顛覆性的逆寫(xiě)和歷史與現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)，力圖跨越中心與邊緣的文化界限，在文化妥協(xié)與雜糅之中達(dá)成“與入侵文化的共謀”(博埃默263)。

從80年代到90年代，印第安小說(shuō)進(jìn)入一個(gè)空前繁榮的階段，不僅作品數(shù)量繁多，而且在主題、內(nèi)容和風(fēng)格等方面越來(lái)越豐富多彩。一方面，印第安文藝復(fù)興的領(lǐng)軍人物們不僅進(jìn)一步發(fā)展了“歸家”的敘述，而且借這種敘述體現(xiàn)出“口頭與書(shū)面、過(guò)去與現(xiàn)在、本土與西方的雜糅”(Ruffo 7)。在《古老的孩子》(The Ancient Child，1989)中，莫馬迪講述了一個(gè)混血印第安藝術(shù)家為部族神話所吸引，返回家鄉(xiāng)重拾印第安文化記憶的故事。在《傻瓜烏鴉》(Fools Crow，1986)中，韋爾奇表現(xiàn)了白人文化與印第安黑腳族傳統(tǒng)的碰撞，在《印第安律師》(Indian Lawyer，1990)中，他描述了一個(gè)已經(jīng)躋身白人社會(huì)中產(chǎn)階層的印第安律師的迷惘與身份索求。而在《死者年鑒》(Almanac of the Dead，1991)和《沙丘花園》(Gardens in the Dunes，1999)中，西爾科通過(guò)描寫(xiě)因離開(kāi)部族土地而迷失身份的拉古納年輕人的曲折經(jīng)歷，繼續(xù)對(duì)“離家-回家”主題的探索。另一方面，那些在印第安文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)步入文壇和那些在八九十年代嶄露頭角的印第安文學(xué)新人則把印第安口頭敘事風(fēng)格與白人文學(xué)手段交匯融合，“運(yùn)用白人的形式來(lái)寫(xiě)本土的故事，不斷把本土與侵略者的文化創(chuàng)造性地編織成一體”(博埃默264)。雖然他們也在創(chuàng)作中表現(xiàn)印第安傳統(tǒng)與保留地生活，但他們不再恪守都市與保留地、白人與印第安人的對(duì)立范式，而是更為關(guān)注印第安文化與主流文化之間的沖突、妥協(xié)與交融，關(guān)注印第安人當(dāng)今多元社會(huì)中的身份重構(gòu)。在這一批印第安小說(shuō)家中，以杰拉爾德·維茲諾(Gerald Vizenor，1934一)和路易斯·厄德里奇(Louise Erdrich，1954－)最具代表性。

作為印第安人與白人的混血后代，維茲諾在他的諸多作品中表現(xiàn)出“對(duì)于相互沖突和雜交性文化歸屬的認(rèn)可”(博埃默263)。在創(chuàng)作中，他把印第安傳統(tǒng)與白人文化雜糅起來(lái)，結(jié)合運(yùn)用印第安口頭敘事風(fēng)格和后現(xiàn)代藝術(shù)技巧，借鑒多種后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)手段，講述了一個(gè)個(gè)奇特而荒誕的印第安惡作劇者的故事，“在語(yǔ)言游戲中解放心靈”(Vizenor 82)。例如，在《哥倫布后裔》(The Heirs of Columbus，1991)中，他以戲仿手法改寫(xiě)了哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸的白人敘述。在他的筆下，“瑪雅人把文明帶給舊大陸的野人”，成為哥倫布的祖先。因此哥倫布的新大陸之行不過(guò)是“歸家之旅”(Vizenor 9)。更為奇特的是，500年后，哥倫布與土著的混血后裔成立了一個(gè)惡作劇者部族國(guó)家。他們從哥倫布的遺骸中提取出療治基因，使部族里的殘疾兒童獲得了新生。通過(guò)這種改寫(xiě)，維茲諾不僅顛覆了哥倫布的神話，而且消解了印第安與白人的二元對(duì)立，寓言性地表現(xiàn)了文化雜糅對(duì)于人類生存的重要意義。在《死的聲音》(Dead Voice，1992)中，維茲諾雖然也是以印第安文化與白人文化的碰撞為大背景，但并未沿襲印第安文藝復(fù)興的“歸家”范式，相反，他創(chuàng)造性地改寫(xiě)了印第安奧吉布瓦部族的口頭傳說(shuō)，著力表現(xiàn)以女惡作劇者貝格斯為首的混血印第安人如何憑借部族口頭故事的生命活力，以及惡作劇者超凡的變形能力，逐漸適應(yīng)現(xiàn)代化都市生活并頑強(qiáng)生存下去。

與維茲諾一樣，厄德里奇也是印第安人與白人的混血后代。她的代表作品包括《愛(ài)藥》

(Love Medicine，1984)、《甜菜女王》(The Beet Queen，1986)、《路徑》(Tracks，1988)等。與印第安文藝復(fù)興時(shí)期的小說(shuō)不同，這些作品借助后現(xiàn)代技巧，側(cè)重表現(xiàn)充斥著挫折、失落、悲傷、絕望、甚至暴力和死亡的當(dāng)代印第安生活，因而招致諸多印第安學(xué)者和作家的批評(píng)。例如，西爾科就曾指責(zé)厄德里奇“缺少政治責(zé)任感”，在創(chuàng)作中沒(méi)有揭示印第安人邊緣化處境的政治和社會(huì)原因，而是把這種處境歸咎于“內(nèi)在的心理沖突”(Castillo 286)。

表面上看，厄德里克在創(chuàng)作中背離了印第安文藝復(fù)興的“歸家”范式。在她的作品中，鮮有對(duì)印第安傳統(tǒng)的弘揚(yáng)和印第安典儀的贊頌，相反，她所著力表現(xiàn)的是部族群體的分崩離析，保留地內(nèi)外純種印第安人、混血印第安人和白人之間充滿愛(ài)、恨、情、仇的錯(cuò)綜關(guān)系，以及年輕一代印第安人對(duì)都市白人文化的向往與追求。以她的成名作《愛(ài)藥》為例，這部作品由18個(gè)短篇組成，這些短篇通過(guò)不同角度的敘事者，講述了喀什帕、拉扎雷、納娜普什等印第安家族幾代人的故事，多方位多角度地刻畫(huà)出一系列鮮活的印第安人物形象。這些人物形形色色，但其中絕大多數(shù)都對(duì)保留地生活厭倦乃至絕望，把離開(kāi)保留地視作唯一的出路。他們滿懷希望來(lái)到白人的大都市，做出種種融入白人中產(chǎn)階層的努力，卻發(fā)現(xiàn)自己始終困在白人社會(huì)的最底層。由于他們既切斷了與印第安群體的聯(lián)系，又得不到白人的認(rèn)同，結(jié)果陷于兩種文化的夾縫，成為紅皮白心、無(wú)所歸屬的蘋(píng)果人。通過(guò)這些人物，厄德里克表現(xiàn)了印第安與白人兩種文化沖突之中，印第安人無(wú)可奈何的妥協(xié)和生存的艱辛，揭示出當(dāng)代印第安人的精神困境。然而，厄德里克在《愛(ài)藥》中還塑造了另一類印第安人物。這類人物之所以離開(kāi)保留地進(jìn)入白人社會(huì)，并非出于對(duì)保留地生活的絕望，而是要跨越文化邊界，在白人與印第安兩種文化的沖突、交融之中尋找、實(shí)現(xiàn)自我，以新的身份重返故鄉(xiāng)。小說(shuō)的主人公之一利普夏就是這類人物的代表。利普夏是一個(gè)具有神奇觸摸能力的當(dāng)代印第安藥師，在得知自己是私生子后，他進(jìn)入保留地之外的世界尋求身份。在白人社會(huì)的曲折經(jīng)歷使他進(jìn)一步了解了白人文化，同時(shí)也更為深刻地把握住印第安祖先傳統(tǒng)的精髓。后來(lái)他找到父親，在其引導(dǎo)下確定了自我歸屬，最后憑借自己的神奇能力，把母親的靈魂帶回保留地，實(shí)現(xiàn)了母親和自己的歸家心愿。雖然利普夏這類人物在《愛(ài)藥》中為數(shù)甚少，但借助他們穿越印第安和白人社會(huì)的旅程，厄德里克描繪了一種跨越中心與邊緣界限的歸家。通過(guò)這種歸家，她傳達(dá)了自己對(duì)印第安民族擺脫邊緣化困境的思考，彰顯出文化雜糅對(duì)于當(dāng)代印第安人重構(gòu)身份、贏得新生的重要意義。

縱觀美國(guó)印第安英語(yǔ)小說(shuō)的發(fā)展進(jìn)程，我們可以看出，無(wú)論是在遵從白人文學(xué)范式、表達(dá)同化于白人社會(huì)愿望的早期階段，還是在以反抗白人殖民與回歸祖先傳統(tǒng)為中心主題的第二階段，抑或在邊緣與中心雜糅的第三階段，印第安作家們一直致力于借用白人寫(xiě)作形式表達(dá)自己對(duì)種族／文化身份的訴求。尤其在印第安小說(shuō)發(fā)展的第三階段，印第安小說(shuō)家們把印第安口頭敘事風(fēng)格與白人文學(xué)手段有機(jī)結(jié)合，“運(yùn)用白人的形式來(lái)寫(xiě)本土的故事，不斷把本土與侵略者的文化創(chuàng)造性地編織成一體”(博埃默263)。在創(chuàng)作中，他們力圖消解邊緣與中心的界限，不僅描寫(xiě)印第安文化與白人主流的對(duì)立沖突，更強(qiáng)調(diào)這兩種文化的交匯融合，且側(cè)重表現(xiàn)了文化雜糅賦予印第安民族的生命活力。借助這種對(duì)文化沖突與交融的雙重描繪，他們摧毀了二元權(quán)力結(jié)構(gòu)，表達(dá)了對(duì)文化妥協(xié)的認(rèn)可，開(kāi)辟出印第安小說(shuō)發(fā)展的新方向，使之贏得主流社會(huì)的承認(rèn)，成為多元化的當(dāng)代美國(guó)文學(xué)的一個(gè)組成部分。

注解

①在《主人種族的幻想》一書(shū)中，當(dāng)代印第安裔學(xué)者沃德·丘吉爾以“內(nèi)部殖民主義”(internal colonialism)指稱幾百年來(lái)歐美白人對(duì)北美印第安人的種族壓迫與統(tǒng)治。See Ward Churchill，F(xiàn)antasies of the Master Race(San Francisco：City Lights Books，1998)，

②從1860年到1890年，聯(lián)邦政府對(duì)印第安各部族進(jìn)行大規(guī)模軍事鎮(zhèn)壓，最終摧毀了印第安民族對(duì)白人殖民的集體抵抗，史稱“印第安戰(zhàn)爭(zhēng)?！?/p>

③奧斯肯森出身于印第安徹羅基部族，但他發(fā)表作品時(shí)對(duì)自己身份的界定卻是：來(lái)自徹羅基部族附近的一個(gè)地方，就讀于斯坦福和哈佛，在紐約從事文學(xué)創(chuàng)作。See Charles R.Larson，American Indian Fiction(Albu- querque：U of New Mexico P，1978)3—4.

④按照印第安傳統(tǒng)觀念，部族土地是部族群體的一個(gè)基本構(gòu)成，是祖先精神傳統(tǒng)的載體，是印第安生存的根基。因而，印第安人對(duì)于自己部族世世代代居住的土地懷有“深深的依戀”。See Thomas E.Sanders and Walter W. Peek, Literature of the American Indian ( Beverly Hills : Benziger Bruce & Glencoe, Inc. , 1973 ) 226.