王朝聞藝術(shù)辯證法的成因

王　寧

在馬克思主義的哲學(xué)體系中，辯證法被定義為是和形而上學(xué)相對立的世界觀和方法論，是關(guān)于普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的學(xué)說和理論。即把世界理解和描繪為普遍聯(lián)系的整體和永恒發(fā)展的過程，把發(fā)展理解為事物自身固有的各種矛盾發(fā)展的結(jié)果。藝術(shù)辯證法是哲學(xué)的辯證法在文藝創(chuàng)作中的具體運用。

20世紀(jì)重要的美學(xué)家王朝聞先生曾比較系統(tǒng)地閱讀了中國古代畫論、詞論、文論和毛澤東哲學(xué)、軍事著作，對其藝術(shù)辯證法的形成有重要影響。我們認(rèn)為王朝聞先生藝術(shù)辯證法之所以具有如此鮮明的特色，一方面有其歷史淵源，另一方面有其理論基礎(chǔ)，即在中國古代樸素的藝術(shù)辯證法和馬克思主義辯證法的繼承和吸收的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

一、歷史淵源

中華民族是一個富于思辯的民族，我們的祖先很早就用樸素的辯證法去認(rèn)識世界了，《老子》一書就有關(guān)于福與禍、美與丑等的辯證關(guān)系的論述：“禍兮福所倚，福兮禍所伏?！薄疤煜陆灾乐疄槊溃箰阂?；皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”①《易經(jīng)》認(rèn)為宇宙萬物是不斷變化的。晉代自號抱樸子的葛洪在《抱樸子·博喻》中認(rèn)為：“能言莫不褒堯，而堯政不必皆得也；舉世莫不貶桀，而桀事不必盡失也。故一條之枯，不損繁林之蓊藹；蕎麥冬生，無解畢發(fā)之肅殺；西施有所惡而不能減其美者，美多也；嫫母有所善而不能救其丑者，丑篤也?！雹谕醭?wù)J為：“這些話不只揭示了美與丑(以及善與惡)的對立統(tǒng)一，而且并未抹殺其主導(dǎo)方面與從屬方面的差別。這種觀點和美就絕對美，一切皆美，丑就絕對丑，一切皆丑的形而上學(xué)美學(xué)觀的對立，至今對我們還具有意義?！绷谠苞Q鳴楚山靜”的詩句與王籍的詩句“蟬噪林逾靜”相似，目的是寫靜境卻偏要寫聲音。對此，柳宗元有很好的論述：“嘻笑之怒，甚于裂眥；長歌之哀，甚于慟哭；庸詎知吾之浩浩，非戚戚之尤者乎?”王夫之論詩曾提出“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”的論點，正是從辯證觀點說明了反襯手法的藝術(shù)效果。魏源論證求學(xué)之道必須從難，認(rèn)為“暑極不生暑而生寒，寒極不生寒而生暑。屈之甚者信必烈，伏之久者飛必決。故不如意之事，如意之所伏也；快意之事，快意之所乘也”。這體現(xiàn)了事物自身的矛盾，在特定條件之下各自向相反方面轉(zhuǎn)化的規(guī)律性?？梢娢覀兊那叭嗽缇投脤α⒔y(tǒng)一法則運用到文藝創(chuàng)作中去。王朝聞藝術(shù)辯證法的思想是繼承中國古代樸素辯證法而發(fā)展起來的，他的藝術(shù)辯證法美學(xué)思想中論述到的諸如藝術(shù)家與生活的關(guān)系，藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系，形式自身的矛盾性，以及藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系等，正是對傳統(tǒng)美學(xué)中諸如陰與陽、虛與實、有與無、言與意、剛與柔、形與神、繁與簡、動與靜等辯證法思想中對立統(tǒng)一范疇的豐富和發(fā)展。

在研究各種復(fù)雜的辯證法關(guān)系時，王朝聞并不是平均使用自己的力量的。他認(rèn)為，在這些復(fù)雜的關(guān)系中，有最重要的、有較重要的、有次要的、也有較次要的，他的注意力便集中在那些最重要的關(guān)系上。王朝聞特別重視創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，劉綱紀(jì)指出：“在中國以至世界當(dāng)代美學(xué)中，把欣賞與創(chuàng)造的關(guān)系問題提到重要位置，并在馬克思主義的美學(xué)觀、藝術(shù)觀的指導(dǎo)下對此問題做了具體深入研究的，我認(rèn)為要首推王朝聞?！蓖醭劦难芯?，首先是對中國傳統(tǒng)美學(xué)的繼承，其次是受到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的啟發(fā)，同時又以他豐富的欣賞與創(chuàng)作經(jīng)驗為基礎(chǔ)，因此，具有他個人鮮明的獨創(chuàng)性。

魯迅在《文學(xué)與革命》一文中指出“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝……革命之所以于口號、標(biāo)語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝”。魯迅這段有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的論述，也就是對于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞關(guān)系的概括，文藝創(chuàng)作必須適應(yīng)文藝欣賞的需要才能產(chǎn)生有效的宣傳作用。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出了人民大眾是文藝作品的“接受者”這一重要概念，文藝家在創(chuàng)作時必須充分考慮到自己的作品能否被人民群眾所接受。早在《新藝術(shù)創(chuàng)作論》中王朝聞就多次指出作品的創(chuàng)造要預(yù)先充分估計到群眾的“欣賞能力”，既要適應(yīng)它，也要提高它，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的觀點，由此可見，對欣賞問題的研究之所以引起王朝聞的高度重視，是同他所接受和一生堅持的“文藝要為人民大眾服務(wù)”的思想分不開的。

從中國古代的美學(xué)傳統(tǒng)來看，自先秦以來儒家的美學(xué)就高度重視文藝的“教化”作用?！敖袒币辉~很切合文藝的功能特征，即不用文藝去生硬地教訓(xùn)人，而是要用它去感化人，使人們在對藝術(shù)作品的欣賞中自然而然地接受作品的思想，以達(dá)到儒家常說的“移風(fēng)易俗”、“化成天下”的目的?！墩撜Z》中記載“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》”。不難看出，孔子聽了《韶》樂之后的感受，充分地說明了這一點。道家雖然不講文藝的“教化”作用，但仍然認(rèn)為對天地萬物和藝術(shù)之美的欣賞是能通向道家所謂的“道”的，它的作用是使人感悟天地人生之“道”。中國歷代美學(xué)都是把藝術(shù)的欣賞、創(chuàng)造聯(lián)系起來講的，從不把二者機(jī)械地割裂開來。清代畫家龔賢在一則題跋中對“知畫”與“善畫”的關(guān)系進(jìn)行了論述：“‘知畫者不一定‘善畫，但是如果他專注于繪畫，就會成為高手，反之，不‘知畫者作畫，甚至以畫為‘糊口工具是一定畫不出好作品來的?！蓖醭劤浞掷^承了這一傳統(tǒng)，在《寓教育于娛樂》一文中說：“高明的藝術(shù)欣賞者，未必就是高明的作家、藝術(shù)家，但是高明的作家、藝術(shù)家，不能不是高明的藝術(shù)欣賞者?！?/p>

在王朝聞的藝術(shù)辯證法的美學(xué)思想中，欣賞與創(chuàng)造的確是內(nèi)在辯證地統(tǒng)一在一起的。他認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞，是兩種不同性質(zhì)的精神活動。但也可認(rèn)為：創(chuàng)作相當(dāng)于欣賞，欣賞相當(dāng)于創(chuàng)作。”“藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，不能不是你中有我、我中有你的關(guān)系?！痹凇赌阍趺蠢@著脖子罵我呢?》一文中又說：“高明的欣賞者不都是高明的藝術(shù)家，但不高明的欣賞者不可能成為高明的藝術(shù)家。”如果沒有創(chuàng)作也就沒有欣賞；如果沒有欣賞也就沒有創(chuàng)作。他撰寫的《欣賞，再創(chuàng)造》一文是為了總結(jié)文藝家在創(chuàng)作時欣賞的特征與規(guī)律，最大限度地發(fā)揮文藝所特有的感染作用和教育作用。這篇文章十分精練、中肯、生動，是以藝術(shù)隨筆的形式寫出來的。從當(dāng)前文藝創(chuàng)造的現(xiàn)狀來看，如何適應(yīng)又不斷提高廣大讀者或觀眾的欣賞要求，創(chuàng)造出具有深刻的思想教育意義，同時又能使讀者或觀眾興趣盎然地欣賞和接受的好作品，仍然是一個需要不斷努力和加以解決的問題。如果只從商業(yè)的角度考慮作品的“賣點”，取悅于某種低級趣味，那就會導(dǎo)致社會欣賞水平的下降。從長遠(yuǎn)來看，能夠受到大眾歡迎的有“賣點”的作品，既不是曲解迎合低級趣味的作品，也不是凌駕于大眾之上，以“前衛(wèi)”、“精英”自命的作品，而是既符合大眾的

欣賞要求、欣賞能力，又能推動其發(fā)展和提高，具有真實而深刻的思想和藝術(shù)的獨創(chuàng)性的作品。對此，王朝聞在《喜聞樂見》一文中闡述了自己的觀點：“只有當(dāng)我們的產(chǎn)品真正的成為群眾喜聞樂見的欣賞對象，它才在實際上可能實現(xiàn)服務(wù)于群眾的目的，在實踐中發(fā)揮文藝這一思想武器的作用。首先，文藝成為群眾的代言人，反映群眾對文藝的需要，它才能成為群眾需要的教育者，才能實現(xiàn)教育群眾的目的。其次，文藝欣賞有特殊規(guī)律，群眾在文藝欣賞這一特殊的精神活動中認(rèn)識文藝所反映的生活，從而接受教育。再次，適應(yīng)群眾對文藝的需要，文藝必須發(fā)揮它所特有的審美特性，依靠這種特性的發(fā)揮，才能達(dá)到教育群眾的目的?！?/p>

王朝聞先生晚年的兩部著作《神與物游》、《吐納英華》，更自覺地結(jié)合著中國的古典哲學(xué)、文論、詩論、詞論和畫論，再進(jìn)一步探討詩、書、畫、彩陶、青銅器、建筑、園林藝術(shù)、傳記文學(xué)、游記、山東快書、評彈、二人轉(zhuǎn)和戲曲等各種門類藝術(shù)形態(tài)的特征，從內(nèi)容到形式、從意象到形象，探索藝術(shù)思維的神與形、虛與實、有與無、情與境、象內(nèi)與象外等藝術(shù)辯證規(guī)律。如王朝聞分析《八大山人畫冊》里的一幅新荷，一幅水仙，筆墨雖很簡練，卻能使我們覺得它有豐富的內(nèi)容。前一幅在畫面上當(dāng)主角的是一枝好像正在從水里向上伸長、柔嫩而生動的荷葉幼柄。未來的荷葉，現(xiàn)在還小得像剛被豆芽兒頂起來的種子殼。這片小葉，好像正在預(yù)示它大如傘蓋的未來?？串嬋绻麤]有欣賞者的想象，稱為空間藝術(shù)的繪畫不能引起時間感的幻覺。未來的大荷葉還沒有直接出現(xiàn)，卻不懷疑畫里幼葉是否將會夭折。后一幅像是一朵水仙，幾筆雙勾的葉子有點像蘭草。畫家好像并不管它的葉子是蘭葉還是水仙葉，看重表現(xiàn)的是幼葉的柔嫩美。這兩幅筆墨簡練的畫面的視覺形象，都給人一種以少勝多的印象，但也只有當(dāng)看畫者在想象以至幻覺中豐富了自己的意象，也是在腦中深化觀賞對象的意境時，畫面才可能引起無中見有的幻覺。王朝聞先生所重視的正是這種有與無、時間與空間、現(xiàn)在與未來辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

二、理論基礎(chǔ)

閱讀王朝聞先生半個多世紀(jì)的論著，覺得他思考問題的基點，總是圍繞著社會主義文藝如何發(fā)揮自己的特長，使作品真正為廣大人民所喜聞樂見，用他自己的話來說，就是探討藝術(shù)“如何為人民”這一根本性的問題。他在強(qiáng)調(diào)必須與現(xiàn)實生活密切聯(lián)系的同時，反對藝術(shù)機(jī)械地、平板地記錄生活，反對簡單地把藝術(shù)當(dāng)作政治的傳聲筒，反對公式化、概念化、一般化即形式主義的創(chuàng)作作風(fēng)。

從簡平同志所編的《王朝聞藝術(shù)活動年表》中可以看出，王朝聞是從1929年開始到1940年，在“左聯(lián)”和魯迅的影響下，逐漸成長為投身于人民革命和抗日斗爭的雕塑家、美術(shù)家，后來又逐漸轉(zhuǎn)向文藝?yán)碚撆c美學(xué)研究的。1940年12月，王朝聞到達(dá)延安，1941年12月2日，他在延安《解放日報》上發(fā)表了第一篇文藝短評《再藝術(shù)些》，文中依據(jù)他來延安前后參加以藝術(shù)為武器宣傳抗日的感受，指出這種宣傳既有不能否認(rèn)的成績，又有脫離實際、脫離群眾、違背藝術(shù)規(guī)律的種種問題。他對于那些“非常吃力的直譯著歌詞、講演、綱領(lǐng)、口號，不但沒有生動的形象，只是概念，沒有藝術(shù)應(yīng)有的魅惑力，只是說明，甚至說明也做不到”的文藝創(chuàng)作進(jìn)行了批評。他指出：“……是的，‘藝術(shù)就是宣傳，為了宣傳得有力，再藝術(shù)些，怎樣才能磨礪我們的武器?限于學(xué)力，此刻還說不出具體辦法，寫這篇短文的目的不過提出一個值得提出的問題而已?！蓖醭勗?941年明確提出的這一問題，不論對革命文藝還是對于馬克思主義美學(xué)在中國的發(fā)展，都具有重要的意義。在《典型性與典型化》一文中王朝聞分析了列寧在《論口號》一文中提出的論點：“用抽象的概念來代替具體的東西，這是革命中一個最主要最危險的錯誤?！蓖醭?wù)J為：“此話體現(xiàn)了反對唯心論形而上學(xué)的思想。這些話主要是對空洞無物口號的批評，也可以當(dāng)作對于標(biāo)語口號化的藝術(shù)傾向的批評來讀?！?/p>

《再藝術(shù)些》發(fā)表之后的次年，即1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》。毛澤東在《講話》中指出：“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也不等于藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)批評的方法”，“缺乏藝術(shù)性的作品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》使王朝聞從此走上了美學(xué)研究的道路。全國解放。從延安魯藝進(jìn)入大城市以后，為了和全國文藝工作者共同學(xué)習(xí)毛澤東文藝思想，貫徹黨的文藝方針政策，創(chuàng)作出更多的為群眾所歡迎的作品，他拿起筆來，寫了大量的文章，如《矛盾的魅力》、《反映矛盾》、《在復(fù)雜中把握重點》、《為了明天》、《鐘馗不丑》、《透與隔》等等，現(xiàn)在讀起來，依然感到他對各種問題的分析中，閃爍著辯證法的火花，能夠把互相排斥的對立面統(tǒng)一起來，看到它們之間相輔相成的關(guān)系，機(jī)智而又中肯地把握住問題的實質(zhì)，給以正確的解決。大家經(jīng)常引用馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費辯證關(guān)系的論述說明藝術(shù)的生產(chǎn)與消費問題。馬克思認(rèn)為正是藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。王朝聞吸收了馬克思主義的藝術(shù)辯證法論述說：“從藝術(shù)的社會作用看問題，藝術(shù)既為審美主體生產(chǎn)審美對象，而且生產(chǎn)著審美主體(‘懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾)?！边@樣的論述很辯證，適應(yīng)我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)樹立高尚的審美觀念，也就是創(chuàng)造審美主體應(yīng)有的主觀條件的正當(dāng)要求。

在把藝術(shù)辯證法運用于美學(xué)研究方面，王朝聞先生作了不少的努力。如關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造，他反復(fù)指出藝術(shù)家要深刻地反映生活，創(chuàng)造具有藝術(shù)魅力的形象，就必須善于用辯證法的觀點去觀察生活，善于從藝術(shù)上去把握和描寫生活本身的矛盾運動。從藝術(shù)欣賞來說，他反復(fù)指出古今中外的一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不論其作者是自覺的或不自覺的，仔細(xì)分析起來，它們對生活的反映，包括藝術(shù)形式的構(gòu)成在內(nèi)，都是體現(xiàn)了對立統(tǒng)一這個宇宙的根本規(guī)律的，這正是這些作品之所以具有深刻的思想內(nèi)容和動人的藝術(shù)魅力的重要原因。這些觀點是符合馬克思主義的辯證法的，同時也是符合藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的實際的。

馬克思主義的辯證法告訴我們，任何矛盾都既有普遍性，又有特殊性，而普遍性是存在于特殊性之中的。王朝聞先生十分注意研究藝術(shù)區(qū)別于其他意識形態(tài)的特殊性。他的關(guān)于藝術(shù)問題的大量論述，從根本上來說，就是從各個方面去探討藝術(shù)的特殊性，找出藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞特有的規(guī)律。上世紀(jì)50年代末和60年代初出版的《一以當(dāng)十》、《喜聞樂見》兩本集子中的文章，如《概念化與說服力》、《藝術(shù)性及其他》、《再論形象》、《一以當(dāng)十》、《喜聞樂見》等，都是比較集中地探討藝術(shù)的特殊性的重要文章。他還十分注意研究各門藝術(shù)相互區(qū)別的特殊性。在研究某一門藝術(shù)的時候，又十分注意研究這一門藝術(shù)中各種不同的樣式體裁相互區(qū)別的特殊性。如

他不僅研究了美術(shù)同文學(xué)、戲劇相互區(qū)別的特殊性，而且還研究了美術(shù)中的雕塑、年畫、招貼畫、連環(huán)畫、插畫、速寫、工藝美術(shù)等各種不同樣式體裁相互區(qū)別的特殊性。這種研究，又都是切實認(rèn)真的，有創(chuàng)造性的。如他講到文學(xué)書籍的插圖時，指出插圖對文學(xué)作品來說，既要有相對的獨立性，又要有必要的從屬性，這就辯證地抓住了文學(xué)書籍插圖不同于一般繪畫的特點。王朝聞先生在分析各門藝術(shù)的特殊性的同時，又具體地揭示出了各門藝術(shù)彼此相通的共同點。因此，他談美術(shù)的文章，不僅美術(shù)工作者讀來感到有啟發(fā)，戲劇工作者也覺得有幫助；反過來說，他談戲劇的文章，美術(shù)工作者讀起來也會有收獲。他不把自己的眼光局限在某一門藝術(shù)上，不孤立地研究某一門藝術(shù)，而是廣泛地研究多門藝術(shù)，找出它們各自的特殊本質(zhì)和它們的共同本質(zhì)。

1968至1972年王朝聞先生在勞動、寫檢查和外調(diào)材料之余，研讀馬列主義原著、毛澤東哲學(xué)著作及魯迅雜文。1973年他重讀列寧《哲學(xué)筆記》和恩格斯《反杜林論》及《莊子》等哲學(xué)著作。1973年春天，他開始寫《論鳳姐》。在該書的《再版前言》中他寫道：“讀者不難發(fā)現(xiàn)，我的寫作還有一種功利的目的：即我對唯心論形而上學(xué)持種過不去的態(tài)度。我所針貶的這種思想傾向，不只在文藝和學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而且在其他許多方面給社會主義建設(shè)造成過嚴(yán)重的災(zāi)難。十年內(nèi)亂使我更為清醒，所以《論鳳姐》自始至終反復(fù)抨擊王夫人之流所代表的唯心論形而上學(xué)，而對品行不端但對晴雯與寶玉的關(guān)系發(fā)表過公正談話的燈姑娘禁不住作過贊揚(yáng)?！雹崴谄渌鲋幸捕啻翁岬竭^寫作《論鳳姐》的意圖，“在‘文化大革命中，我們深受形而上學(xué)之害。如果沒有‘文化大革命，我不會寫這本書”。

十一屆三中全會以后，王朝聞先生的思想真正得到了解放，感覺更敏銳，思想也更有活力，先后出版《審美談》和《審美心態(tài)》等著作。在這些著作里，王朝聞先生繼續(xù)運用馬克思主義的觀點和方法，結(jié)合文學(xué)藝術(shù)和他個人的審美經(jīng)驗的實際，以主體與客體的審美關(guān)系為中心，選擇了美學(xué)理論的幾個重要問題，例如社會與自然中的美與丑，審美主體的興趣與審美經(jīng)驗，特別是審美活動中的感覺、知覺、視覺、幻覺、錯覺、想像、體驗、揣測等心態(tài)的相互作用，以及它們與現(xiàn)實美和藝術(shù)美的關(guān)系，做了細(xì)致、深入有系統(tǒng)性的探討。

上世紀(jì)80年代后期到90年代初期，為了進(jìn)一步從美學(xué)角度探討藝術(shù)的美，王朝聞先生花了七年的時間，探討雕塑這一藝術(shù)形態(tài)的特征、雕塑藝術(shù)的美與丑。接著又以托爾斯泰的小說《復(fù)活》、《安娜·卡列尼娜》和我國的古典名著《金瓶梅》與《聊齋》等為對象，探討現(xiàn)實主義小說的審美魅力，呼喚面向生活的現(xiàn)實主義精神的復(fù)活。晚年王朝聞先生回顧1951年如何按客觀需要為《毛澤東選集》作浮雕像的過程。談到造型設(shè)計對偉大思想家毛澤東的性格特征，有關(guān)面容上的特殊神態(tài)的議論，他說：“其實也是受了《矛盾論》和《論持久戰(zhàn)》等名著的觀點的啟迪的反應(yīng)”。

王朝聞先生曾長期擔(dān)任《美術(shù)》雜志主編，他的文藝美學(xué)研究是從藝術(shù)評論起步的。由于工作需要和熱情、開朗的性格使然，他非常樂意和藝術(shù)家們交朋友，他把中國古人“行萬里路，讀萬卷書”作為一種自覺的追求，深入到生活實踐中去觀察社會、關(guān)注藝術(shù)。特別是人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)樣式和藝術(shù)作品，王朝聞先生總是花費很大的精力予以深入的研究，對于這樣的藝術(shù)，他總是滿腔熱情地扶持。他對東北的“二人轉(zhuǎn)”、揚(yáng)州評書《武松》這些為普通老百姓帶來過極大的美感享受的藝術(shù)品和創(chuàng)造它們的藝術(shù)家的深入細(xì)致的研究，可以看出他對活躍在人民中間的藝術(shù)和藝術(shù)家是張開雙手去擁抱，對人民群眾是敞開心扉去交流。他深知“人民是文藝工作者的母親。一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系”這一真理，總是盡最大的努力用自己的藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究去為人民群眾服務(wù)。

從上面的敘述，不難看出，王朝聞美學(xué)研究的一個重要特點，就是始終堅持以馬克思主義為指導(dǎo)，始終堅持從文藝欣賞與創(chuàng)作的實際出發(fā)，創(chuàng)造性地研究和解決文藝欣賞和創(chuàng)作的問題。為了藝術(shù)適應(yīng)和提高人民群眾的審美需要，為建立中國式的馬克思主義美學(xué)做出了力所能及的貢獻(xiàn)。

除此之外，王朝聞藝術(shù)辯證法的形成與其深入生活是密不可分的。其理論來源于實踐。如王朝聞曾記述自己的生活經(jīng)歷“我的父親是川漢鐵路的工程師，他就帶了全家到湖北的宜昌、沙市、姊歸之間來回走。那時候，我才兩歲多，經(jīng)常要經(jīng)過神女峰，姐姐當(dāng)時比我大十歲，她就跟我講神女峰像個人。四川的農(nóng)民跟一般的游客認(rèn)識不一樣，他們認(rèn)為神女峰這個名稱不妥當(dāng)，應(yīng)該是叫‘秀才看榜。神女峰人們看著臉朝東，秀才看榜它就臉朝西，看著剪刀峰的前壁，前壁上有考試發(fā)的榜。可見藝術(shù)家的角度和農(nóng)民的角度不一樣，從這個意義上看，人們對天然雕塑的感覺是有差別的，我將神女峰看作是天然雕塑。你說他美，我說他丑……1927年，我到四川滟預(yù)堆，在進(jìn)入三峽的口上有一塊石頭，那木頭船一碰到它，就打破了，但是它偏偏要上頭寫個‘對我來，我們是從成都坐木頭船來的，對著那大石頭(滟滪堆)地方往上沖，沖過來然后再扳舵，‘啪舵斷了，其實很危險，船上的求神拜佛老太太背著黃書袋，緊張得很。我沒在乎，我說掉下去就游泳嘛，沒什么關(guān)系，可后來又沒事了……在這種情況下，我把這兩件事情對比起來說，就是說客觀事物有一定的規(guī)律性，它可以有驚有險，轉(zhuǎn)危為安，美中有丑?！?/p>

王朝聞堅持用對立統(tǒng)一的觀點去觀察各種藝術(shù)現(xiàn)象，重視矛盾的特殊性和普遍性問題的研究，其關(guān)于藝術(shù)辯證法的研究直到今天仍值得我們注意、十分可貴。

①陳鼓應(yīng)《老子注譯及評介》第64頁，中華書局1984年版。

②《諸子集成》本《抱樸子》第169頁，上海書店1986年影印本。

③劉綱紀(jì)《中國馬克思主義美學(xué)的建設(shè)與開拓者——王朝聞美學(xué)研究的當(dāng)代意義》，《文藝研究》2005年第3期。

④王朝聞《開心鑰匙》第381頁，河北教育出版社1998年版。

⑤⑥⑦⑧王朝聞《審美談》第540、500、218、87頁，河北教育出版社1998年版。

⑨王朝聞《論鳳姐》第2頁，河北教育出版社1998年版。

⑩王朝聞《了然于心》第478頁，河北教育出版社1998年版。

11 王朝聞《神與物游》第180頁，河北教育出版社1998

年版。

12鄧小平《鄧小平文選》第2卷第211頁，人民出版社1994年版。

13亞妮《與王朝聞?wù)勝p石》，《文化交流》2004年第3期。