欲望追尋與精神建構(gòu)之間的裂隙

王　衡　李科平

影視劇作為大眾文化大家庭中最為重要的一員，隨著商品文化時代的到來，目前它已經(jīng)借助新媒介走進(jìn)了普通百姓家，并實(shí)現(xiàn)了跨時空傳播。影視劇不但滿足了廣大觀眾的文化消費(fèi)需求，而且它們在事實(shí)上也促進(jìn)了中國文化的現(xiàn)代化。因此，影視劇制作不但要體現(xiàn)影視劇在當(dāng)前的某種潮流，而且也應(yīng)該預(yù)示中國文化在今后的某種發(fā)展趨勢，更應(yīng)該展示中國大眾當(dāng)下的精神境界，并前瞻性地引導(dǎo)其精神訴求。然而，由于商業(yè)利益的驅(qū)動，有些影視劇制作者在關(guān)心其劇作看點(diǎn)和賣點(diǎn)的時候，淡漠了廣大觀眾的精神訴求。在滿足觀眾文化消費(fèi)欲望的同時，影視劇無論是模糊了價值判斷，還是喚醒并制造了新的欲望，觀眾都會由此在文化消費(fèi)中迷失自己精神皈依的道路，并被異化為影視劇制作者、經(jīng)營者與廣告商的賺錢工具。在此，我們僅對影視劇中的精神堅(jiān)守問題做一些探討。

一、欲望化敘事中偶像標(biāo)準(zhǔn)的混亂與錯位導(dǎo)致了新的精神空虛和焦慮

韓劇在中國的流行，在一定程度上不但滿足了中國人對自己未來的想象，也滿足了他們對國家現(xiàn)代化的想象，而這種想象的一個實(shí)質(zhì)性內(nèi)容就是對財(cái)富的艷羨。這種艷羨同時也說明，隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，中國老百姓已經(jīng)變得務(wù)實(shí)了，即開始關(guān)注自身的幸福。因此，韓劇中的俊男美女及其富裕悠閑而個性張揚(yáng)的生活也就成了廣大中國觀眾心目中的夢想。我們認(rèn)為，當(dāng)今人們對影視明星和財(cái)富的追逐，說明人們的價值觀在消費(fèi)文化的影響下正在悄然變化，人們的自我實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)也隨之多樣化和世俗化；也說明隨著大眾文化的興起，時代偶像在新舊更替，這種變化使偶像從國家主義的皇冠明珠轉(zhuǎn)化為一種大眾策略并成為商業(yè)文化的一種經(jīng)營手段。因此，對大眾欲望和心理的揣摩和迎合，就成了影視劇制造商和經(jīng)營商的一種文化策略。國產(chǎn)影視劇特別是娛樂劇，也鮮明地存在著“粉絲效應(yīng)”。如果一位演員扮演的某個角色成了觀眾心目中的偶像，那么這位演員就必然成了觀眾心目中的明星。于是，“這些年來，電視媒體似乎進(jìn)入了一個流行文化偶像泛濫的年代，各種選秀節(jié)目紛紛登場，從‘超級女聲到‘我型我SHOW，從‘絕對唱響到‘快樂男聲，為了追求‘眼球效應(yīng)和商業(yè)利潤，一些電視媒體極力打造選秀偶像”。這些偶像一旦被打造出來，他們就會迅速成為媒體上的公眾人物而進(jìn)入富人的行列，并通過出賣自己的“粉絲”繼續(xù)制造財(cái)富神話。

其實(shí)，不管是就國內(nèi)的影視劇和選秀節(jié)目來說，還是就“韓流”而言，其所塑造的偶像更多的是物質(zhì)化的偶像，其實(shí)那些帥哥靚妹及其非凡的氣度都是以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)作后盾的。由于中國的大多數(shù)老百姓至今還在奔小康的道路上摸索，所以這些偶像雖然使他們產(chǎn)生了對未來的幻想，但這些幻想往往和現(xiàn)實(shí)存在著很大的距離，因而他們不免迷茫、失落，甚至迷失精神的家園。在這種情況下，這種精神缺席的偶像如同基督教徒心目中的十字架，一旦失去了其所附麗的故事將不再作為神圣、崇高的象征。然而，許多文化公司、中介機(jī)構(gòu)及其個人卻仍然試圖通過對大眾心理、欲望的揣摩，讓大眾的欲望在被滿足的同時，也被他者化。不僅如此，在他們的引誘下，觀眾還會相繼產(chǎn)生新的欲望，這樣的文化消費(fèi)必然使觀眾跟著欲望游走，甚至徹底迷失其自身的真實(shí)需求。

二、作品的內(nèi)在矛盾常常使難能可貴的精神守望也面臨著尷尬

文化在傳播的過程中，勢必會給人們塑造某種偶像，況且我們身處在一個并不缺少崇拜和仿效對象的時代，但問題是“肩負(fù)著傳播和踐行先進(jìn)文化使命的影視媒介，在構(gòu)建社會主義和諧社會中。應(yīng)該打造怎樣的偶像和如何宣傳榜樣”呢?我們認(rèn)為電視劇在給觀眾塑造偶像的時候，不僅要突出其在物質(zhì)層面的示范性，更要重視其在精神層面的導(dǎo)向性。然而，影視劇在給觀眾塑造偶像的時候，其標(biāo)準(zhǔn)的混亂，或物質(zhì)與精神的錯位又常常使難能可貴的精神堅(jiān)守面臨著諸多尷尬。

在大眾消費(fèi)文化興起和流行的今天，一些人對個人利益的過分關(guān)注，導(dǎo)致了其心目中的國家主義情懷被漸次淡漠乃至消解。因此影視劇應(yīng)該通過塑造呈現(xiàn)民族優(yōu)秀品格或?yàn)閲液兔褡逵兴鳛榈娜宋镄蜗?，為我們的民族樹立集體主義的偶像，因?yàn)樗麄兪俏覀兠褡宓募沽?。這也是《長征》、《延安頌》、《任長霞》、《女檢查官》和《激情燃燒的歲月》等影視劇深受廣大觀眾好評的主要原因之一。在《絕密押運(yùn)》中，從雷家農(nóng)到邵笛和趙野再到陶濤等雖然經(jīng)歷了三代人，但他們對忠誠的堅(jiān)守一如既往。然而，《絕密押運(yùn)》令我們經(jīng)久難忘的不僅僅是陶濤等人對忠誠的堅(jiān)守，還有他們在堅(jiān)守中所遭遇的尷尬。陶濤肩上扛著國家與家庭兩份責(zé)任負(fù)重前行，特別是當(dāng)二者有沖突時，他永遠(yuǎn)都向前者傾斜，這是令人極為欽佩的。盡管如此，他還是被懷疑為臥底并被人跟蹤，甚至在強(qiáng)迫弟弟自首的情況下，還是被抓了起來。最讓陶濤無法逃避良心譴責(zé)的是，弟弟放棄學(xué)業(yè)并走上犯罪的道路與他沒有盡到長子長兄的義務(wù)不無關(guān)系，而且在偵破徐晉來案件的過程中，陶濤在事實(shí)上也利用了徐曉菲對他的感情。情與法，忠與孝的對峙使劇作存在著內(nèi)在的矛盾，由于劇作自身的二律相悖，劇作所頌揚(yáng)的精神堅(jiān)守也就處在了一種尷尬的境地，造成劇情的發(fā)展與轉(zhuǎn)折往往缺乏內(nèi)在的邏輯甚至靠巧合與意外成全故事。如因?yàn)槔昧诵鞎苑频母星?，陶濤才意外地發(fā)現(xiàn)了徐晉來和肥三挖地道預(yù)謀搶劫金庫的犯罪事實(shí)。這些問題雖然在一定程度上表現(xiàn)了武警戰(zhàn)士使命的神圣及其面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，但劇作自身的張力結(jié)構(gòu)卻又反映了編劇的某些瑕疵。

三、欲望追尋與精神守望的裂隙的實(shí)質(zhì)：影視劇制作者深層次的人格分裂

影視劇在制作中對人物精神境界的展示與刻畫，既是時代的召喚，也是廣大觀眾的期待。然而難能可貴的精神堅(jiān)守何以又常常變異成另一種尷尬?造成這種結(jié)果的原因雖然是多方面的，但編劇方面的原因更是值得我們關(guān)注的。編劇往往在劇作的思想性、商業(yè)性與觀賞性關(guān)系的處理之中左右為難，以至于使劇情的發(fā)展?fàn)繌?qiáng)附會，矛盾百出。因此，劇作中難能可貴的精神守望在商業(yè)文化的大潮中就難免變異成了另一種尷尬。這種尷尬不僅反映著情與法的矛盾，也反映著忠與孝的矛盾，還反映著影視劇欲望追尋與精神守望的裂隙。這種裂隙，在表層意義上則表現(xiàn)為劇作在商業(yè)效益和社會效益之間的張力關(guān)系，在最根本的意義上則是影視劇制作者深層次的人格分裂亦即其身份定位和功能界定的尷尬。影視劇制作者給廣大觀眾提供的是精神產(chǎn)品，而精神產(chǎn)品本來就屬于文化的范疇，因此影視劇制作者理應(yīng)屬于文化人或者知識分子。何謂知識分子?許潤麗認(rèn)為，“現(xiàn)代意義的知識分子是指那些以獨(dú)立的身份、借助知識和精神的力量，對社會表現(xiàn)出強(qiáng)烈的公共關(guān)懷，體現(xiàn)出一種公共良知、有社會參與意識的一群文化人”。盡管人們對“知識分子”的界定至今還不盡統(tǒng)一，但有一點(diǎn)不可否認(rèn)，即正義感和人文關(guān)懷是知識分子的良知及其概念的應(yīng)有之義。因此，影視劇制作

者作為知識分子應(yīng)該直面真實(shí)的社會人生，在人心浮躁的時代里，用良知點(diǎn)燃精神家園的燈塔，照亮人們靈魂皈依的道路，并成為精神家園的守望者。然而，影視劇作為一種大眾文化，它必須盡可能地占有觀眾，而影視劇占有觀眾的最普遍的方式，是其對觀眾欲望的主動迎合與引誘擴(kuò)張，于是他們便免不了要采用商業(yè)化的手段。這樣一來，影視劇制作者必然面臨著深層次的人格裂隙：一方面，他們作為知識分子，要成為社會的良心和廣大觀眾精神家園的守望者；另一方面，他們作為新型商人，要在為觀眾服務(wù)的同時把觀眾異化成自己賺錢的工具。因而，協(xié)調(diào)影視劇社會效益與商業(yè)效益之間張力關(guān)系的實(shí)質(zhì)就是要彌合影視劇制作者雙重身份之間的裂隙。

改革開放30年來，中國人的物質(zhì)和文化生活有了巨大變化。尤其是國家方針、政策的改變引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系、文化心理等各方面的巨大變化，特別是20世紀(jì)90年代以降洶涌而來的商品潮，大大地激發(fā)了中國知識界的反思意識。作為社會公正的發(fā)言人，精神和文化的守護(hù)者，知識分子的使命不僅僅止于抨擊守舊意識。為改革呼吁，還要從價值層面對現(xiàn)代化的方向、后果及其伴隨現(xiàn)象加以反思。因此，“劇本的價值判斷、道德導(dǎo)向應(yīng)當(dāng)是明確積極的，藝術(shù)家應(yīng)給普通大眾以文化滋養(yǎng)、思想支撐、精神動力，優(yōu)秀的電視劇還應(yīng)該探尋時代心靈的大勢與趨向”。在當(dāng)下相對寬松的文化語境中，“我們也許有很多理由強(qiáng)調(diào)觀眾在要求娛樂……觀眾也許在逼迫我們拿出賞心悅目的、帶有娛樂功能的作品，但觀眾并沒有逼迫我們把審美規(guī)則棄之如敝屣”。況且影視劇投放市場之后，“在它被消費(fèi)的時候，它又轉(zhuǎn)變成一個生產(chǎn)者，它生產(chǎn)出來的是一批觀眾”。為此，我們需要關(guān)注的不僅是觀眾的受眾性，更是其主體性，在異質(zhì)同構(gòu)的對話中讓精神的光茫在商業(yè)文化的時空中熠熠閃爍。

①②曾素萍《談制造偶像和宣傳榜樣》，《當(dāng)代電視》2008年第10期。

③許潤麗《知識分子的使命和社會責(zé)任》，《中共太原市委黨校學(xué)報》2008年第4期。

④夏中南、李杰《有淚盡情流：良知的呼喚》，《中國電視》2005年第5期。

⑤張宏森《編劇的意義及其他——從一個側(cè)面談中國電視劇藝術(shù)》，《中國電視》2000年第5期。

⑥[美]約翰·費(fèi)斯克著，王曉玨、宋偉杰譯《理解大眾文化》第32頁，中央編譯出版社2001年版。