敘事之魅

王紅進(jìn)

[摘要]能否把故事講得結(jié)構(gòu)精巧、富有意韻、動(dòng)人心弦，取決于敘事的功力?！逗诎抵械奈枵摺泛汀镀翄寢尅酚邢嗨频墓适隆⒅黝}、人物和相似的導(dǎo)演理念。然而在如此多的相似之下，兩部影片卻呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格和樣式，在電影史上也占據(jù)了完全不同的位置。這一切皆產(chǎn)生于敘事的魅力。本文試圖從經(jīng)典敘事與反經(jīng)典敘事、真實(shí)性與假定性等方面揭開兩部影片的敘事之迷。

[關(guān)鍵詞]敘事；經(jīng)典；真實(shí)性；假定性

毛姆說：“聽故事的愿望在人類身上，同財(cái)產(chǎn)觀念一樣是根深蒂固的。自有歷史以來，人們就聚在篝火旁或市井處聽講故事。”這是自電影誕生以來人們一直迷戀它的原因之一。而能否把故事講得結(jié)構(gòu)精巧、富有意韻、動(dòng)人心弦，決定于敘事的功力。兩部影片，同樣的主題、故事、情節(jié)，甚至人物設(shè)置，卻有天差地別的效果，這便是敘事之魅。

讓我們先來看一下兩個(gè)故事。

一、平常的故事、非凡的敘事

《黑暗中的舞者》和《漂亮媽媽》有很多相似之處。相似的故事：母親與殘疾孩子的感人故事。相似的古老主題：關(guān)于母愛、友情和生命。相似的人物設(shè)置：同樣的有殘疾的孩子(一個(gè)耳聾，一個(gè)即將失明)，同樣貧困潦倒的失業(yè)的母親。《黑暗中的舞者》有默默幫助塞爾瑪?shù)募诬胶蛢A心愛慕她的杰夫，《漂亮媽媽》中有大賀和方老師?？傊?，這兩部電影都是用小人物的不幸遭遇書寫的一個(gè)容易使人落淚的故事，就故事本身而言，均有些老套而且單薄，毫無稀奇特別之處。

就導(dǎo)演的藝術(shù)追求來看，兩位電影的導(dǎo)演均把真實(shí)作為他們電影的最高追求?！镀翄寢尅返膶?dǎo)演孫周接受采訪時(shí)說：“這部片子我希望在電影語言上有一種真實(shí)的感覺。畫面、化裝、音響等力求最原始的，鞏麗不化裝，她在大街上走甚至沒人能認(rèn)出來，用手提攝影，一點(diǎn)不喧鬧地跟著她走?！薄拔沂怯孟鄬?duì)低的成本，去完成對(duì)一個(gè)女人實(shí)際生活的復(fù)制，我追求更真實(shí)一點(diǎn)?！?/p>

《黑暗中的舞者》的導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾是著名的道格瑪(DOGME)電影小組的重要成員，為了追求電影的真實(shí)，1995年他與幾位畢業(yè)于丹麥電影學(xué)院的青年導(dǎo)演。提出了一系列拍片方法和原則，被稱為《純潔誓言》或《道格瑪宣言》，宣言規(guī)定：堅(jiān)持實(shí)景拍攝；聲畫同步，不能使用無聲源音樂；必須使用手提攝像機(jī)拍攝；必須是彩色電影；不得使用特殊燈光；禁止使用光學(xué)儀器和濾光鏡；禁止使用類型電影等十條原則?！逗诎抵械奈枵摺吩谂臄z手法上實(shí)踐著“DOGMA95”的準(zhǔn)則：使用沒有穩(wěn)定架和移動(dòng)軌的攝影機(jī)，用顫動(dòng)的視覺表現(xiàn)形式展示一種真實(shí)純樸的感受。

雖然具有如此多的相似之處。但兩部影片卻最終呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格和樣式，取得了相差甚大的成果。不可否認(rèn)，《漂亮媽媽》是部優(yōu)秀的影片，也曾獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，它以生活化的平實(shí)的敘事策略來打動(dòng)人，很容易得到觀眾的認(rèn)同感。故觀眾可能會(huì)感動(dòng)，但不會(huì)被震撼，可能會(huì)有熟悉感，卻不會(huì)有意料之外的驚喜與觀賞的歡愉。所以，它是容易被人遺忘的。而《黑暗中的舞者》恰恰相反，它不但在戛納電影節(jié)上榮獲最佳影片與最佳女主角兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，而且獲得了觀眾普遍認(rèn)可以及巨大的票房成功，在世界電影史上也具有無可替代的地位。如此相似基礎(chǔ)上的如此不同來源于敘事的無限魅力。

二、經(jīng)典敘事與對(duì)經(jīng)典的突破

經(jīng)典敘事一直被人詬病之處在于模式化。一切盡在意料之中。在敘事結(jié)構(gòu)方面，《漂亮媽媽》采用了經(jīng)典平實(shí)的線性敘事，追求生活的真實(shí)感，其主要情節(jié)設(shè)置：下崗、工作的艱辛、買助聽器、教兒子說話等均沒有超出觀眾對(duì)生活的認(rèn)知和想象?！逗诎抵械奈枵摺吠瑯右彩遣捎媒?jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)，從塞爾瑪拼命工作攢錢、眼睛將要失明，到基本攢夠孩子手術(shù)費(fèi)、眼睛失明，再到比爾偷走錢、塞爾瑪打死比爾，再到塞爾瑪被處以絞刑，影片呈現(xiàn)一條很清晰的敘事線索。而影片出人意料之處就在于，在經(jīng)典線性敘事的基礎(chǔ)上，假定性極強(qiáng)地營造出虛幻和真實(shí)的兩個(gè)世界——一個(gè)自由、浪漫、充滿歌舞的想象的世界和一個(gè)困頓、坎坷、殘酷的現(xiàn)實(shí)世界。影片將七大段歌舞的世界穿插于平常的線性敘事之中，組成全片的七個(gè)段落，每個(gè)段落都以現(xiàn)實(shí)開頭，以現(xiàn)實(shí)結(jié)尾，而中間則是塞爾瑪美妙的幻想世界。比如塞爾瑪即將失明，但她為了攢夠孩子的手術(shù)費(fèi)仍然選擇加班，差點(diǎn)因看不清楚被機(jī)器弄傷。巨大的機(jī)器轟鳴聲，簡陋的廠房、高強(qiáng)度的勞作，與女主人公摸索、努力的艱難給我們以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。但就是在這樣的場景下，影片加入了一大段歌舞場面，這段歌舞是如此美好而溫馨，它是塞爾瑪一廂情愿的美好想象，殘酷的現(xiàn)實(shí)世界與想象中的歌舞世界激烈碰撞。給觀眾心靈以極大的震撼。所以說《黑暗中的舞者》最大的成功便在于建立在經(jīng)典敘事基礎(chǔ)之上的對(duì)經(jīng)典的突破。

經(jīng)典線性敘事以其接近生活邏輯本身的優(yōu)勢獲得了觀眾的普遍認(rèn)同和接受，但同時(shí)又有人說經(jīng)典敘事已經(jīng)過時(shí)了。確實(shí)，如果拘泥于經(jīng)典敘事的模式，便很難滿足追新求異的觀眾的欣賞需求。“新美國電影”流派的理論家G·揚(yáng)布拉德認(rèn)為：傳統(tǒng)故事片的情節(jié)和敘事使觀眾喪失了參與藝術(shù)創(chuàng)造的可能，由于電影故事的大同小異，觀眾對(duì)電影的觀賞周而復(fù)始、了無新意，從而失去了自覺分析和理性判斷能力?！镀翄寢尅返囊粋€(gè)不足便是過于拘泥于經(jīng)典敘事的模式，完全按照生活中的邏輯來運(yùn)行。瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰認(rèn)為，主體的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)本身具有“同化”和“順應(yīng)”兩種對(duì)立統(tǒng)一的功能?！巴笔侵黧w積極能動(dòng)地將外界刺激有選擇地納入原有的圖式或結(jié)構(gòu)中，從而加強(qiáng)原有的認(rèn)識(shí)圖式或結(jié)構(gòu)。而“順應(yīng)”則是指主體具有一種調(diào)節(jié)或順應(yīng)的功能，總會(huì)有一些新的信息能不被原有的圖式結(jié)構(gòu)所同化，必須改變原有的圖式或結(jié)構(gòu)，才能使主體的認(rèn)識(shí)不斷發(fā)展。觀眾在觀影過程中，會(huì)逐漸形成一種無意識(shí)的知覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，這種模式支配、操縱著觀眾的期待視野，決定他們選擇怎樣的電影觀看，并以看過的電影敘事模式來比較、理解與判斷眼前的作品。如果銀幕上的敘事模式、思想觀念、言語行為、敘事風(fēng)格等一切視昕元素與大腦中已有的文化結(jié)構(gòu)相距太遠(yuǎn)，觀眾便會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生抵觸情緒。另一方面，觀眾以自己原有的審美期待去同化作品的同時(shí)，又有著強(qiáng)烈的求新心理，也會(huì)順應(yīng)不斷變化的電影語言和敘事手法，改變原有的審美心理結(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣，只要這種改變在他們承受和理解的范圍之內(nèi)。《黑暗中的舞者》就是同時(shí)滿足觀眾同化和順應(yīng)心理的成功范例。影片把主人公的生活拆解成七個(gè)片段。這七個(gè)片段的故事本身也并不完全連貫，但卻是線性排列的，足以讓觀眾領(lǐng)會(huì)到一個(gè)完整的故事。同時(shí)這種有意的截取形成了高度集中的沖突感，給觀眾的心靈帶來極大的震撼。

電影往往需要在經(jīng)典和非經(jīng)典之間走鋼絲，而那些成功的影片。便是在兩極之間找到了微妙的平衡點(diǎn)。巴贊在評(píng)論巴德·鮑狄切爾的西部片《血戰(zhàn)七強(qiáng)盜》時(shí)指出，“影片首先令人贊嘆之處就是劇作的完美”，劇作遵循了嚴(yán)格的傳統(tǒng)情節(jié)線索。但出奇制勝的意外之筆俯拾即是。這

些意外之筆既無象征，亦無哲理寫意。也不見心理分析的蹤影。只有“超程式化”的習(xí)見的類型人物，但處理得極為得當(dāng)，戲劇性線索安排得一目了然。劇情的一系列戲劇性變化使這段故事沒有陷入西部片類型的平庸乏味的窠臼。可以說，《黑暗中的舞者》成功地找到了兩極間的平衡點(diǎn)，從而取得了情理之中、意料之外的敘事成功。

三、生活真實(shí)與假定性之上的藝術(shù)真實(shí)

藝術(shù)是生活的反映，但它反映的生活，不等于對(duì)生活做簡單的純客觀的摹寫，必須有創(chuàng)作主體的主觀想象的介入和情感的滲透。因而不同程度地脫離了生活的原有形態(tài)。在藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)只是一種折射，一切都是假定的、假想的、虛擬的。畢加索曾指出：“藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的假想”。藝術(shù)真實(shí)的本質(zhì)是信以為真。而不是像生活一樣真。德國心理學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆曾指出：“電影和戲劇一樣，只造成部分的幻覺，它只在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的——也就是并非模仿的生活。因而這個(gè)幻覺成分就更加強(qiáng)烈。”

真實(shí)性與假定性是藝術(shù)作品不可或缺的兩面，兩者互為基礎(chǔ)。缺乏假定性的真實(shí)性必將淪為對(duì)客觀實(shí)在的紀(jì)錄，從而喪失藝術(shù)成其為藝術(shù)的本質(zhì)；缺乏真實(shí)性的假定性必定是虛假的拙劣的，從而喪失藝術(shù)的審美特質(zhì)。使電影成為藝術(shù)的不是真實(shí)性而是假定性。

假定性既是一個(gè)根本性的藝術(shù)觀念的問題，也關(guān)涉藝術(shù)手法技巧的層面。是電影中最具表現(xiàn)力的手段。是升華生活的最基本最有力的手段。一部電影藝術(shù)成就的高低，很大程度上取決于其假定性表達(dá)的優(yōu)劣。在影片中，假定性往往被用作肯定和強(qiáng)化那些應(yīng)該有的和比現(xiàn)實(shí)本身更現(xiàn)實(shí)的東西的手段，用作肯定生活內(nèi)在的真實(shí)。因而假定性基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)要比紀(jì)實(shí)式的逼真性和照相式的準(zhǔn)確性更為深刻?！镀翄寢尅肥瞧胶偷?、溫情的、質(zhì)樸的。它追求生活的真實(shí)質(zhì)感。無論從哪個(gè)方面沒有超出生活給予我們的經(jīng)驗(yàn)，所以它是易懂的感人的，但也是容易被人遺忘的，不能給觀眾以深刻體驗(yàn)的。《黑暗中的舞者》則假定性極強(qiáng)地營造出虛幻和真實(shí)的兩個(gè)世界——一個(gè)自由、浪漫的歌舞世界和一個(gè)困頓、坎坷的現(xiàn)實(shí)世界。把紀(jì)錄片風(fēng)格與歌舞片結(jié)合在一起，形成了一個(gè)全新的獨(dú)特的樣式。在現(xiàn)實(shí)的場景中，導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾嚴(yán)格遵守了他在1995年所發(fā)表的“道格瑪宣言”的原則?，F(xiàn)場錄音、用手提攝影、不事后配音、不用濾鏡、以及拒用一切會(huì)美化畫面的手法營造出明顯的紀(jì)錄片的風(fēng)格。而為了增加影片的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)感。影片的女主人公塞爾瑪由冰島通俗女歌星兼作曲家比約克主演。對(duì)電影來說。比約克是個(gè)非職業(yè)演員，直到影片開拍前一天她一直都沒有試過鏡頭。正如導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾所追求的，《黑暗中的舞者》的現(xiàn)實(shí)部分呈現(xiàn)出了“純真不做作”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

與此相對(duì)應(yīng)地，在塞爾瑪想象的世界里。卻是假定性極強(qiáng)的呈現(xiàn)，每個(gè)人都在翩翩起舞，每個(gè)人都熱情洋溢，于是原先灰暗的一切仿佛都明媚起來。與現(xiàn)實(shí)部分形成鮮明的對(duì)比。整部影片中這樣的場景共有七個(gè)，尤其讓人難忘的是那一段在鐵軌邊的歌舞一已經(jīng)失明的塞爾瑪在想象中與身邊心儀的男人共舞同歌，這時(shí)火車緩緩從原野上駛過，車上穿著鄉(xiāng)村衣服的眾男女也在翩翩起舞和歌唱，每個(gè)人都傾情投入，臉上洋溢著幸福和生命的光彩。塞爾瑪用她那柔弱的略帶沙啞的嗓音唱道：“看不見也沒關(guān)系，我都看過了。”淡淡的從容，淡淡的快樂，卻在觀眾心中掀起了巨大的情感波浪。假如沒有這七次舞蹈穿插其間，《黑暗中的舞者》無非是一部用小人物的不幸遭遇結(jié)構(gòu)而成的一個(gè)容易使人落淚的故事。而正是這七個(gè)幻想的舞蹈場景不僅使電影在畫面上流光溢彩，一掃影片的壓抑和灰暗，而且深入到人物的內(nèi)心深處，用想象的明亮和現(xiàn)實(shí)的滯重爆發(fā)出強(qiáng)烈的碰撞，由此帶來的幸福與悲哀，如此凝重。讓人久久無法釋懷。

從接受美學(xué)的角度來說，文本只有被閱讀時(shí)才獲得生命，任何作品都必須經(jīng)過讀者的閱讀與再創(chuàng)造，其意義才得以誕生和確定。但讀者在閱讀作品前。已具有了某種審美要求和標(biāo)準(zhǔn)。如果徹底破壞傳統(tǒng)的電影模式，違逆大多數(shù)觀眾的審美習(xí)慣，會(huì)導(dǎo)致他們對(duì)影片完全拒斥，而一味適應(yīng)順應(yīng)觀眾的口味，又會(huì)引起他們的厭棄。電影敘事的最高境界，便是經(jīng)典之中的意外?？梢哉f《黑暗中的舞者》做到了這一點(diǎn)。