淺析歌劇《江姐》的戲劇結(jié)構(gòu)

方　倩　張　玲

歌劇是一種綜合的藝術(shù)形式,它集詩歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體,共同表達(dá)故事情節(jié),塑造人物形象。20世紀(jì)60年代《江姐》的創(chuàng)作掀起了我國歌劇史上的又一次高潮,該作品在音樂創(chuàng)作中,根據(jù)劇情發(fā)生的地點(diǎn)——渣滓洞,廣泛采用川劇、婺劇、越劇、四川清音、京劇等戲曲,將這些戲曲音樂元素與歌劇形式,如重唱、合唱有機(jī)地結(jié)合,使劇中女主角江姐的形象建立在中國戲曲音樂素材的基礎(chǔ)之上。歌劇《江姐》“戲劇性”無疑是一個(gè)比較突出的藝術(shù)現(xiàn)象,無論是文本還是音樂,乃至具體的情節(jié)和整體的結(jié)構(gòu),無不充滿了戲劇性的力量。而音樂作為歌劇《江姐》的兩大藝術(shù)支柱之一,在戲劇性上也表現(xiàn)出顯著的特點(diǎn),從而與文本的戲劇性相輔而相成、珠聯(lián)璧合。

一、“鏈條式”的戲劇結(jié)構(gòu)做到了戲與曲的緊密結(jié)合

曲作者金砂在談歌劇《江姐》的音樂創(chuàng)作時(shí)提到:“要想寫出群眾喜愛的民族歌劇,最根本的問題,是要解決好歌劇音樂‘戲劇性的問題,真正做到戲與曲的緊密結(jié)合,并圍繞戲和人物而歌、而曲”。歌劇《江姐》以及同時(shí)期眾多優(yōu)秀的民族歌劇則打破了既有的傳統(tǒng),很好地結(jié)合了中西音樂戲劇表演的特點(diǎn),將西方歌劇中重視唱工的音樂創(chuàng)作方法與中國傳統(tǒng)戲曲重視戲劇情節(jié)跌宕起伏的規(guī)律相結(jié)合,使觀眾在看戲的同時(shí),也為一段段優(yōu)美的旋律所吸引。

從總體的戲劇結(jié)構(gòu)看來,歌劇《江姐》的場次劃分隨著主人公所處的地點(diǎn)而變化。主人公每進(jìn)入一個(gè)新的場面,必遇到不同的人,和他們發(fā)生不同的關(guān)系,形成不同的情景,醞釀出不同的懸念,然后在這一場戲結(jié)束的時(shí)候,懸念解開,人物在其中的行動(dòng)也基本完成。這樣就構(gòu)成了“鏈條式”的戲劇結(jié)構(gòu)?！版湕l式”戲劇結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)在于將大的戲劇內(nèi)容劃分為較小的單元,構(gòu)成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的戲劇沖突和小高潮。單個(gè)場次中一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)所構(gòu)成的戲劇沖突與高潮往往有重有輕,并且與音樂相結(jié)合,共同服務(wù)于歌劇情節(jié)發(fā)展的需要。反過來說,即每一個(gè)戲劇段落都應(yīng)用了特定的音樂形式,這些音樂形式的特點(diǎn)和表現(xiàn)力必然理所當(dāng)然地是在為文學(xué)劇本的戲劇發(fā)展服務(wù)。正如歌劇理論家陳紫所說:“一個(gè)歌劇在創(chuàng)作時(shí),必須有一個(gè)整體的設(shè)想,前后的呼應(yīng),運(yùn)用多種音樂形式來表現(xiàn)不同的內(nèi)容與情緒、有完整的統(tǒng)一的計(jì)劃”。音樂和戲劇的互相滲透、推動(dòng),促成最后綜合性戲劇高潮的到來,觀眾在觀看的時(shí)候自然就會(huì)產(chǎn)生一波三折、起起伏伏的心理感受。

在歌劇《江姐》作品的欣賞中,我們可以看到:板腔體、背供、四川曲藝、韻白的應(yīng)用為顯著的音樂手法。與此同時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)其中貫穿始終的器樂伴奏、宣敘調(diào)、合唱也起著比較重要的作用。金砂在介紹劇本和音樂的寫作時(shí),曾以《江姐》為例進(jìn)行過如下說明:“比如歌劇《江姐》,第一場、第三場和第五場,就基本用的宣敘或泳敘來交代江姐出發(fā)去根據(jù)地,敘表和雙搶老太婆的見面,造成第五場的戲劇轉(zhuǎn)折,加快戲劇節(jié)奏和造成緊張氣氛;第二場、第七場則重點(diǎn)描繪心態(tài)變化與復(fù)雜的情緒流向;第四場則以說白和吟誦來表現(xiàn)生活味、獲取喜劇效果;第六場則以說表、泳敘寫江姐在獄中的斗爭”。

二、板腔體的戲曲結(jié)構(gòu)表現(xiàn)

板腔體是我國傳統(tǒng)戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)體制,它的音樂特點(diǎn)主要是通過板式變化來結(jié)構(gòu)戲劇的音樂唱腔,變化的手法有很多,主要是在上、下句唱腔的基礎(chǔ)上,運(yùn)用各種手段,通過節(jié)拍、節(jié)奏、旋律等方面進(jìn)行變奏。 散板類的運(yùn)用在江姐音樂中運(yùn)用較多,《江姐》就是“板腔體歌劇”的代表作品。散板又稱慢拉慢唱,是一種區(qū)別于搖板的、節(jié)拍完全自由的板式。它的節(jié)奏特點(diǎn)更長于表現(xiàn)激動(dòng)的戲劇情緒。皮簧系統(tǒng)稱之為散板,也有稱為嘆板、三板的,梆子則稱為介板、尖板、飛板等。搖板又稱緊拉慢唱,是戲曲音樂特有的一種板式。它的特點(diǎn)是唱腔部分為節(jié)拍自由的散板,伴奏部分卻嚴(yán)格按流水板的節(jié)奏進(jìn)行,形成兩個(gè)聲部的交錯(cuò)節(jié)奏,在旋律上也具有某種復(fù)調(diào)因素。這種緊拉慢唱的節(jié)奏特點(diǎn),使它既能表現(xiàn)悠閑自在的松弛情緒,也可表現(xiàn)緊張激動(dòng)的強(qiáng)烈情緒。它在皮簧中稱搖板或緊拉慢唱,在梆子中稱為緊流水、飛梆子等,這些特征在音樂唱段中都有體現(xiàn)。

例如第二場江姐《革命到底志如鋼》的板式變化,表現(xiàn)了江姐驚聞?wù)煞驙奚暮笄楦惺艿骄薮蟠碳ず蛷?fù)雜心態(tài)的一個(gè)戲劇性很強(qiáng)的詠嘆調(diào),運(yùn)用了戲曲板式結(jié)構(gòu),樂隊(duì)中緊湊的節(jié)奏型鋪陳了人物的內(nèi)心感情,采用了戲曲中的板式節(jié)奏——緊拉慢唱,表現(xiàn)出江姐喪夫的悲痛心情。通過對(duì)音樂戲劇內(nèi)容的分析,我們可以看到,這一唱段是抒情和敘事相結(jié)合。抒情包含兩方面的內(nèi)容,一是失去丈夫的悲痛心情;二是化悲憤為力量,“革命到底志如鋼”的堅(jiān)定的革命心情。敘事也包括兩方面的內(nèi)容,一是對(duì)往事的回憶,回顧了丈夫以往的教導(dǎo)和共同工作的情景;二是對(duì)現(xiàn)實(shí)工作的敘述和展望。事實(shí)上,無論是抒情內(nèi)容還是敘事的內(nèi)容,其表達(dá)在本質(zhì)上都是一種情感的串聯(lián),因此隨著這些內(nèi)容的變化,在音樂上應(yīng)用了不同種類的板式。

在第二場板式的發(fā)展中,我們可以看到傳統(tǒng)板腔體套曲的結(jié)構(gòu)在這里得到發(fā)展和變化——原本套曲的結(jié)構(gòu)為“散板—慢板—中板—快板—散板”,簡稱“散慢中快散”。在這里則根據(jù)內(nèi)容的變化,首先由兩個(gè)套曲聯(lián)套而成,其次中間刪除替換了中板的應(yīng)用,并在快板上做了進(jìn)一步的發(fā)展,最后形成:“散板—原板—急板—散板—原板—剁板—快板”的結(jié)構(gòu)樣式。

由于板式變化歸根結(jié)底是一種節(jié)奏的變化,適用于戲劇情節(jié)的推進(jìn)、情感的發(fā)展變化,因此作品中凡有此種表達(dá)需要的地方,或多或少地都有一些板腔體節(jié)奏變化的應(yīng)用。金砂就曾說過:“從加速推進(jìn)戲劇情節(jié)看,對(duì)人物的說話,就更要把重點(diǎn)放在節(jié)奏的變化上;如果較急切,還應(yīng)把說話的聲態(tài)和節(jié)奏更急促些,使有緊迫感……《江姐》第五場中的《看來他是毒蛇》和《眼前形勢(shì)多險(xiǎn)惡》,就是我的又一運(yùn)用,是想用對(duì)唱伴唱來推進(jìn)戲”。

由于《江姐》對(duì)板腔體的出色運(yùn)用,也由于同時(shí)代的眾多作品(如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅霞》)等優(yōu)秀的歌劇作品對(duì)板腔體音樂手法的推崇、應(yīng)用和發(fā)展,共同促進(jìn)了歌劇作品中音樂的戲劇性力量,對(duì)后來歌劇創(chuàng)作的影響極其深遠(yuǎn)。

三、川劇幫腔等手法的表現(xiàn)

川劇語言生動(dòng)活潑,幽默風(fēng)趣,充滿鮮明的地方色彩,濃郁的生活氣息和廣泛的群眾基礎(chǔ)。川劇里一大亮點(diǎn)——幫腔,往往在戲劇高潮時(shí)起到豐富人物內(nèi)心世界,烘托情節(jié)的奇效。川劇幫腔為領(lǐng)腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式,意味雋永,引人入勝,幫腔的人在幕后僅用聲音就可以制造出電影畫外音加環(huán)境烘托的效果。

《江姐》的唱腔大量地借鑒、運(yùn)用了川劇高腔來豐富歌劇音樂,它的主要特點(diǎn)是:行腔自由,為徒歌式,不用伴奏,只用一副拍板和鼓點(diǎn)調(diào)劑節(jié)奏。高腔的唱腔高昂響亮,婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng),鏗鏘有力,并有幫腔和之,使幫、打、唱三者緊密結(jié)合在一起。幫腔又是高腔中最具特色的,“幫腔”是一般新歌劇中的幕后合唱,歌唱行不是很強(qiáng),是很獨(dú)特的藝術(shù)手段,相當(dāng)于“畫外音”,描述環(huán)境,作為潛臺(tái)詞提示劇中人物的內(nèi)心感情,或代表第三者對(duì)劇中人物的評(píng)價(jià)等作用。“幫腔”手法的借鑒和運(yùn)用豐富了歌劇的音樂,為中國歌劇開辟一條新的道路。

甫志高的唱段《可真叫我羨慕啊》其中的幫腔,起到了加強(qiáng)語氣的作用。

《巴由蜀水要解放》是江姐的上場音樂,曲調(diào)高亢明亮,寬廣激越。這段幫腔具有提示劇中人物內(nèi)心感情的作用,表現(xiàn)了江姐對(duì)革命充滿信心,斗志昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。

《革命到底志如鋼》其中這段樂曲的幫腔加上鑼鼓的烘托,提示了環(huán)境的危險(xiǎn),是江姐得知丈夫犧牲后悲痛的心情轉(zhuǎn)為堅(jiān)強(qiáng)的心理過渡,塑造了一個(gè)有血有肉,既平凡又不平凡的女性形象。

《眼前形勢(shì)多險(xiǎn)惡》是描述江姐被捕前的情景,該曲通過板式的變化把在艱難危險(xiǎn)處境下的人物戲劇沖突展現(xiàn)出來,扣人心弦,讓人不由得為江姐的命運(yùn)擔(dān)憂。以女聲幫腔為引子表現(xiàn)了江姐在險(xiǎn)境中的沉著鎮(zhèn)靜,犧牲自己為戰(zhàn)友轉(zhuǎn)移贏得時(shí)間。

《火辣辣的太陽當(dāng)空照》和《搞錯(cuò)了》這兩個(gè)唱段的諷刺喜劇味使人印象深刻,樂中的幫腔代表了第三者對(duì)敵人的嘲諷和譏笑,暗示了他們必?cái)《锩貏俚谋厝恍?《火辣辣的太陽當(dāng)空照》中幫腔、唱腔、韻白的交替使戲劇性加強(qiáng)。

《趕快轉(zhuǎn)移趕快走》這段女聲幫腔用第三者的口吻催促江姐趕快轉(zhuǎn)移,告知觀眾叛徒已經(jīng)在門外,渲染了緊張危險(xiǎn)的環(huán)境氣氛,讓觀眾的心也緊張地隨著劇情的發(fā)展為江姐的命運(yùn)擔(dān)憂。

《眼前形勢(shì)多險(xiǎn)惡》中這段幫腔的運(yùn)用以第三人稱來敘述,“想計(jì)謀”又是大家齊唱,揭示劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)。

在演唱過程中,幫腔與唱腔互為增輝,加之以密鑼緊鼓的配合,使舞臺(tái)氣氛變化無窮。《江姐》作品的作曲家們廣泛地學(xué)習(xí)了大江南北的各種曲藝手法,結(jié)合劇情發(fā)展的需要以及人物形象刻畫的需要,進(jìn)行靈活的應(yīng)用。這些手法來自人民生活的現(xiàn)實(shí)中,最后也應(yīng)用在體現(xiàn)人民生活的藝術(shù)環(huán)境中,從中體現(xiàn)出了幽默風(fēng)格和喜劇氣氛以及四川人民所特有的一種民族風(fēng)格。

四、宣敘調(diào)和合唱等手法的表現(xiàn)

宣敘調(diào)的寫作依據(jù)是民族語言的聲調(diào)及特有的說話方式,即中國人說話與外國人說話不同,主要是由于他們語言的發(fā)聲及說話的方式方法不同。中國語言有高低不同的“四聲”,說起話來,聲調(diào)和力度的變化較多,起伏也較大;外國語言及說話則較平直,聲調(diào)和力度的變化起伏等較小,這就是中外宣敘調(diào)寫作的最大不同點(diǎn),也是中外宣敘調(diào)寫作上的最重要依據(jù)。

語言的差異表現(xiàn)在音樂上,主要是音樂線條上的裝飾性,中國人歷來重視單聲部的單線條旋律線,婉轉(zhuǎn)旖旎、加花變奏是中國音樂獨(dú)具的音樂特征。這樣的曲調(diào)一聽就能感到:其敘、說、表、吟的成分很強(qiáng)、很鮮明,其旋律的走向、韻味的色彩就各不一樣,因而對(duì)人物心境、情趣的描繪和實(shí)踐的交代又有不同的表現(xiàn)特點(diǎn)。作品中,這樣的例子很多,例如《可真叫我羨慕啊》、《火辣辣的太陽當(dāng)空照》、《局勢(shì)如麻亂紛紛》等,均具有鮮明性格的人物形象,正是通過這些音樂的細(xì)小裝飾,一點(diǎn)一點(diǎn)地刻畫出來的。

相較而言,西方音樂更重視立體的音樂效果,即多聲部的和聲發(fā)展。在《江姐》中,主要表現(xiàn)在合唱場面的描寫上,這一手法主要應(yīng)用在歌劇作品的第三場,這是一個(gè)以群眾場面為重要內(nèi)容的場面,因此其中貫穿了重要的合唱歌曲,并且在江姐與老太婆的核心唱段中,有相當(dāng)比例的音樂也是合唱形式。

由于合唱場面表現(xiàn)的群眾在意志思想方面比較一致(共同要求為老彭報(bào)仇),同時(shí)也是考慮到現(xiàn)實(shí)觀眾對(duì)合唱聲部的接收情況,因此,采用了融合性的合唱形式,即各聲部的旋律內(nèi)容更注重整體的融合與統(tǒng)一。在兩個(gè)合唱曲《仇不報(bào)、心不甘》、《萬丈怒火沖九霄》中,就是如此,他們的戲劇動(dòng)作、背景氛圍全部一致,歌詞的安排也基本相同,這都是融合性的合唱形式必備的條件。

在實(shí)際的應(yīng)用中,雖然宣敘調(diào)的音樂手法和合唱手法各有側(cè)重,卻都極大地推動(dòng)了戲劇情節(jié)的前進(jìn),推進(jìn)了戲劇沖突的到來。

歌劇《江姐》幾乎每一場音樂的創(chuàng)作都有一個(gè)比較獨(dú)特的音樂手法,正是由于貫徹了依據(jù)戲劇情節(jié)安排音樂手法的創(chuàng)造原則,才使得每場的音樂更能充分地體現(xiàn)出戲劇內(nèi)容的需要,也才更能發(fā)揮音樂的戲劇性潛質(zhì)。

參考文獻(xiàn):

[1]居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2006.

[2]張篤青.歌劇音樂分析[M].高等教育出版社,2004.

[3]金砂.歌劇劇本與音樂[J].歌劇藝術(shù)研究,1996.3.

[4]郭凱等.紅色經(jīng)典的視聽盛宴——空軍第五次傾力打造大型民族歌劇《江姐》[J].軍營文化天地,2007.12.

作者簡介:

方倩(1980—), 女,安徽定遠(yuǎn)人,助教,研究方向?yàn)?藝術(shù)學(xué); 工作單位:河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。

張玲(1972—),女,天津人,講師,研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué); 工作單位:河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。