黑人太陰雷雨垂

李玉福　劉偉宏

[摘要]龔賢是清代著名的山水畫家。在山水畫皆以蕭疏灑脫為尚的時風(fēng)中，他“掃除蹊徑，獨出幽異”，從未被一種業(yè)已定型的表現(xiàn)程式所囿，創(chuàng)造了千古獨有的筆墨形式。其中，尤以晚年“黑龔”成就最高。

[關(guān)鍵詞]黑龔筆墨技法

眾所周知，在中國畫中，筆墨是畫家個人風(fēng)格表現(xiàn)的主要載體。他們追求筆墨的應(yīng)用，來表現(xiàn)自己藝術(shù)的獨特性，由此，筆墨被賦予新的品格和內(nèi)容。明末清初的“金陵八家”之首龔賢，在山水畫皆以蕭疏灑脫為尚的時風(fēng)中，他“掃除蹊徑，獨出幽異”。從傳統(tǒng)中廣泛吸取營養(yǎng)，把筆墨同自然、己心有機聯(lián)系起來，創(chuàng)造了千古獨有的筆墨形式，給世人展示了一個自由而具有無限創(chuàng)造性的筆墨表現(xiàn)空間。

龔賢(1619—1689)，字豈賢，號半千、野遺、柴丈、半畝、半庵、客隱、蓬篙人、半畝居人、半山野賢、東海隱士等。龔賢祖籍江蘇省昆山市，十一歲左右隨父遷居上元(今江蘇省南京市)，其中兩次客居揚州，大部分時間一直生活在南京，直至藝術(shù)生涯的結(jié)束。

龔賢在繪畫道路上不懈的探索筆墨意境，創(chuàng)造了他獨有的“黑龔”的畫風(fēng)。他一生的繪畫都在對筆墨進行追求，在他的繪畫中可以看出是筆盡筆法，墨求墨氣，墨氣中能見筆法，筆法中又有墨氣，墨氣中的筆法使墨氣更加空靈。這種筆墨的結(jié)合、相得而構(gòu)成最終的傳世杰作。

山水畫界一般認為龔賢的繪畫面貌可分為兩大類，即早期為簡筆畫(俗稱“白龔”)，屬極簡的一路，是用筆簡，簡到畫面上只有幾根線條，由線條組成山石樹木的大概，基本上不皴不染；中晚期為繁筆畫(俗稱“黑龔”)，即山水畫中的反復(fù)皴染，渾厚藏潤的一路。突出特點是用“積墨法”，層層積染。這個階段龔賢作品日趨成熟，形成了一種蒼厚、濃重的獨特風(fēng)格。

要深入了解龔賢的繪畫，不得不從他所處的時代背景、社會環(huán)境及其師承關(guān)系來考究。1644年，清人入關(guān)：使中國文人生活明顯的被分割成前后兩期。在藝術(shù)家的群體中，有一部分為前朝效命，如王石谷；而另一批人，則不甘做新王朝的順民，或出家為僧，或隱居田園。他們身心俱苦，胸中郁結(jié)，皆托于詩畫，借以山水樹石，梅蘭菊竹等題材來表達他們的個人性靈或牢騷。同時也作為一種心理調(diào)節(jié)的手段，平衡自己內(nèi)心深處的痛苦。集大成藝術(shù)成就的董其昌出來之后，他的革新熱情，為清初的“個性派”提供了線索；他守成的一面，則為“傳統(tǒng)派”奠定了最為牢固的基礎(chǔ)。將二者融會在一起的，則首推龔賢。

龔賢是中國傳統(tǒng)繪畫的出色繼承者，又是獨辟蹊徑，開發(fā)新路的創(chuàng)造者。1674年，56歲的龔賢在其所做《云峰圖》(美國堪薩斯納爾遜博物館藏)的長跋中詳細的敘述了自己的師承關(guān)系：

山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武。

復(fù)有營丘與郭熙，支分派別翻新譜。

襄陽米芾更不然，氣可吞牛力如虎。

友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶。

后來獨數(shù)倪王黃，孟端石田抗今古。

文家父子唐解元，少真多贗休輕侮。

吾生及見董華亭，二李惲鄒尤所許。

晚年酷嗜兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞。

我與此道無所知，四十春秋茹荼苦。

支人索書云峰圖，菡萏茉莉相競吐。

凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。

從這里面，不僅可以看到龔賢的師承關(guān)系以及他所欽佩、取法的畫家，而且更透露了龔氏的審美趣味。他的畫以五代董源法為基礎(chǔ)，以宋初北方畫派畫法為實體，參以米芾、元四家和明沈周等人的畫法，最終形成自己的面貌。米芾的畫法對龔賢頗有吸引力，從技法而言，主要是墨法，當(dāng)然也離不開筆法，即龔賢所說的“墨豐筆健”，由此創(chuàng)造了“積墨法”。

中國畫的筆墨不是單純的技法，而是一種意境，它具備獨立的生命。任何成熟的筆墨，都可以讓我們看到傳統(tǒng)的淵源、個人的氣質(zhì)、功力、情趣、追求和審美傾向等。對于龔賢來說，能夠像宋人那樣深入于大自然之中，然后再像元人一樣在畫中表現(xiàn)自己的胸逸意趣，無疑是最為理想的境界了。龔賢不斷的探索筆墨意境，以期在創(chuàng)作過程中使山水和氣韻合一，在心手相應(yīng)中使景隨情現(xiàn)，達到情景交融、自然渾成得至美的境域。

作為一個杰出的山水畫家，龔賢將山水畫的表現(xiàn)技巧歸納為““四要”：一日用筆，二日墨氣，三日丘壑，四日氣韻。(P155)”這是對南齊謝赫“六法”論的挑戰(zhàn)。這體現(xiàn)了他敢于思考、敢于質(zhì)疑、敢于獨創(chuàng)的無畏精神。如果按照由內(nèi)向外的理路分別將龔賢的“四要”先后順序的話，氣韻最為內(nèi)在，丘壑最為外在，而筆、墨則既聯(lián)接著內(nèi)在的氣韻，也聯(lián)接著外在的丘壑。中國畫是一個由筆墨構(gòu)成的世界，也是藝術(shù)家在游覽山川風(fēng)物之際所生成的感動，然后借筆墨以寫天地萬物，筆墨成為內(nèi)在生命的彰顯和投影。

沿著這一目標，40歲后，龔賢從“白龔”向“黑龔”進行過渡。他開始嘗試以墨色多遍皴擦點染的畫法，在畫面中大面積使用積墨，用積墨經(jīng)營出神秘而幽深的黑，讓黑白相顯，虛實相生。在“黑龔”中龔賢既吸取他人所長又保留有自己筆法的特征。龔賢對于筆墨的領(lǐng)悟是深刻的：“墨(氣)中間筆法，(則墨氣)始靈。筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也?！?/p>

“筆法”適于表現(xiàn)骨，墨法適于表現(xiàn)氣韻。北方裸露的山體惟筆法可淋漓盡致的加以表現(xiàn)，而南方的草木蔥蘢，非墨法不足以表達。后者對前者更難，除追求理性的結(jié)構(gòu)，還要直接訴諸感官上的印象。在前面的敘論中我們已知道，龔賢期望能夠像宋人那樣深入自然之中，有像元人一樣在畫中表現(xiàn)自己的胸臆逸趣。他的畫要求既重視內(nèi)在的形質(zhì)，同時也不忽視外在形式的表現(xiàn)。龔賢畫面由早年用墨的“白”、“灰”向中晚期的“灰”、“黑”過渡，用一生的精力在墨法上開出新境的。龔賢的繪畫風(fēng)格最突出的是他的筆墨。在當(dāng)時的畫壇上，枯筆淡墨的表現(xiàn)方法盛極一時，龔賢則相反，他在“墨”的運用上采前人所長，尤其將宋人的“積墨”法靈活運用他畫樹木山石總是多次皴擦渲染，墨色極為濃重，但濃重中又有明暗細微的推移變化，有著巧妙的明暗對比關(guān)系，其繪畫用墨特有講究，能“潤”而不“濕”，因此論者稱其：“獨有千古更在墨”。(P109)

我們從他的《夏山過雨圖》(右圖)中能品味出這種無際的黑之感受：在這幅畫中，樹占全畫面積的一半，是其著力塑造的形象，整幅畫的意境亦由此而生。用多遍皴擦將密林營造出一種無盡的黑，與白色的樹干相互映襯。深入進去看，在樹樹之間，在樹的濃葉之間還有無數(shù)不等的小白小黑。龔賢用他那重重迭迭的圓厚的筆墨，塑造了后人難以企及的那股流蕩、曲折、生動。龔賢的“黑”是前無古人，他的黑是從虛白中翻出來的，同白是相反相成的，它真正活用了老子的?知白守黑”的原理。劉海粟先生在談到“黑龔”時說：“蒼黑，表現(xiàn)沉重的力度、冷卻的悲憤、壯闊的氣質(zhì)，寓動于靜的韻律。蒼黑，又是現(xiàn)實生活的反映。”(P3)龔賢的“黑”產(chǎn)生于蕭疏淡遠的時尚之中，領(lǐng)異標新，獨樹一幟。在近現(xiàn)代經(jīng)黃賓虹、李可染的踵武發(fā)揚，在國內(nèi)外影響巨大。

作為明末遺民的龔賢，當(dāng)其復(fù)明希望滅絕后，便將遺民志趣發(fā)于繪畫，堅決反對宮廷繪畫中的仿古之風(fēng)，重視師法自然，強調(diào)在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。正因為其思想上的不流于俗，才使其繪畫極具個性。同時借助于江南云山煙樹的造化之功，形成“黑人太陰雷雨垂”般的用墨技法和繪畫風(fēng)格，因此成為明清畫壇上一位杰出的現(xiàn)實主義山水畫家。