戲曲音樂的基本結(jié)構(gòu)與方法

馬德功

(鄧州市文化藝術(shù)學(xué)校,河南 鄧州 74100 )

中圖分類號:J617文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1673-0992(2009)09-105-02

戲曲是我們中華民族的藝術(shù)瑰寶,是世界音樂史上較為特殊的音樂現(xiàn)象,它源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種音樂成分,有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)體制,是中國音樂的重要組成部分。戲曲音樂在長期的歷史發(fā)展中,逐漸形成了兩種不同的體系,即曲牌聯(lián)套體和板式變化體。

一、曲牌聯(lián)套體

曲牌聯(lián)套體是將若干支曲牌按一定章法組合成套,以構(gòu)成一折(出)戲的音樂。一本若干折(出)戲,即由若干成套曲構(gòu)成。這種戲曲音樂結(jié)構(gòu)方法開始于南、北曲,至昆山腔逐漸成熟,而戈陽腔則作了不同發(fā)展。在梆子、皮黃出現(xiàn)之前,曲牌聯(lián)套體曾是中國戲曲音樂唯一的結(jié)構(gòu)形式,昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌聯(lián)套體由諸宮調(diào)發(fā)展而成,經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜的衍變過程。從南、北曲到昆曲、高腔所用套曲,其曲體大致分為:1、單曲體,同一曲反復(fù)使用,除引子與尾聲外,全為同一曲牌的反復(fù),此種曲體在南曲(特別是在戈陽腔與高腔)運(yùn)用較多。2、循環(huán)體,兩種循環(huán)交替,除引子尾聲外,完全或部分采用兩曲循環(huán)交替如北曲的(滾繡球)與(倘秀才)二曲,南曲的(山坡羊)與(水紅花)二曲。3、多曲體全套均由不同的曲牌組成,雖然其中個(gè)別曲牌可以連用,如北曲稱(幺篇),南曲稱(前腔)的都是。

套曲在形式上又有長套與短套之分,長套所用的曲牌可以多達(dá)二十余支,短套也可以僅由二、三支曲構(gòu)成。

套曲的構(gòu)成因素,首先在于宮調(diào)的選擇運(yùn)用,組成套的多個(gè)樂章,必須是宮調(diào)相同,或雖不同但可以是相同的曲調(diào)。因此,在一套之中,通常只限用同一宮調(diào)的曲牌,或音雖不限于同一個(gè)宮調(diào),有時(shí)也可以用上二至三個(gè),但應(yīng)是近關(guān)系調(diào)。宮調(diào)的選擇運(yùn)用,即是為了求得全套的協(xié)調(diào)統(tǒng)一,這也是作為一種戲劇性的表現(xiàn)手段而用,因?yàn)槊恳粚m調(diào)都有它不同的調(diào)性色彩與表現(xiàn)功能。而戲劇的情節(jié)則有喜有悲,是悲、歡、離、合,它需要通過音樂來體現(xiàn)。這些情節(jié)均須選用不同宮調(diào)的套曲。宮調(diào)對一折(出)戲的情感表現(xiàn)起著奠定基調(diào)的作用。就全局范圍來講,各種宮調(diào)的變化對置,無不體現(xiàn)著情調(diào)色彩的變化對比。

構(gòu)成套曲的另一要素,在于一套之中的板式變化。南曲每支曲牌都有一定的板式,或?yàn)槿郯?或?yàn)橐谎郯寤驗(yàn)樯濉Ｒ优c尾聲通常為散板,說明套曲在節(jié)奏上以散板起,以散板終。過曲的部分,因?yàn)榘那戚^多,這些曲牌基本原則是慢曲在前,中曲次之,急曲之后。這種散起散收,由慢漸快的變化,體現(xiàn)了音樂情緒的發(fā)展,也是與戲劇情節(jié)、矛盾的變化起伏過程相適應(yīng)的。

套曲又可以依據(jù)曲調(diào)風(fēng)格的差異,分為南套、北套、南北套等形式。南套是全由南曲組成的套曲,北套則純用北曲,南北合套則是由南曲與北曲交替運(yùn)用組成的。

套曲通常分為引子、過曲、尾聲三部分,當(dāng)若干曲牌聯(lián)成一套時(shí),其中必有一曲處于主導(dǎo)地位,稱為“主曲”。主曲是全套曲中調(diào)性最強(qiáng)、最能發(fā)揮演唱技巧的曲牌,通常為過曲的第一曲。為了保持全套風(fēng)格的統(tǒng)一,除有賴于宮調(diào)的規(guī)范外,還需要在唱腔中運(yùn)用有特點(diǎn)的腔型,以之貫連全套,這種曲調(diào)的處理方法,傳統(tǒng)稱為通套相協(xié)。

這種特點(diǎn)的腔型,一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示,再在主曲中作充分的發(fā)揮。并以之貫穿于全套各曲中。

曲牌連套的結(jié)構(gòu)在中國戲曲形成之時(shí)就已出現(xiàn),在漫長的歷史發(fā)展中,它曾積累了豐實(shí)的藝術(shù)技巧,對戲曲音樂的發(fā)展有著深刻的影響。

二、板腔變化體

板腔變化體是以節(jié)拍的整散及板眼的變化為主要特征,即在一種具有若干特點(diǎn)的基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行多種多樣的變化。由于劃分了若干不同表現(xiàn)功能的板奏、板別,在塑造藝術(shù)形象,表達(dá)人物感情及劇情的展開等方面表現(xiàn)出音樂材料組合的靈活性、多樣性。

它的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是一對相對相稱的上、下樂句。這一對上下樂句可以用多項(xiàng)變化重復(fù)的方式構(gòu)成大小不一的唱段,而這些唱段又可以用多種不同的板式(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)出現(xiàn),通過這些板式變化的結(jié)構(gòu)變化,變現(xiàn)不同的戲劇情緒,以構(gòu)成一出戲或一場戲的音樂。

板式變化的結(jié)構(gòu)方法,一是基于音樂創(chuàng)作中的節(jié)奏原則。即統(tǒng)一腔系既有變化,又有統(tǒng)一。它既有統(tǒng)一的詞格、腔格、引奏、過門、宮調(diào)旋律趨向,又有多種變化節(jié)奏、速度的句式和板式。二是結(jié)構(gòu)幅度有較大的伸縮性,節(jié)奏多變,可整可散,可緊可松。板式布局邏輯性強(qiáng)。根據(jù)劇情的變化,選擇不同的板式?？蓴⑹乱嗫墒闱?具有多種戲曲表現(xiàn)功能。三是同一腔系音樂風(fēng)格比較統(tǒng)一,但色調(diào)的對比變化不及曲牌體豐富多樣。

梆子系統(tǒng)與皮黃系統(tǒng)各劇所用的板式是在一對上下樂句的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而來的,通過擴(kuò)展加花的手法予以變奏,并在速度上亦相應(yīng)的減慢,節(jié)拍予以擴(kuò)展,則一眼板的曲調(diào)可以演變?yōu)槿郯?。如在這些基礎(chǔ)上采取抽眼減音,使其速度加快,則又可演變?yōu)橛邪鍩o眼的流水板。如再采取將固定節(jié)奏擴(kuò)散的方法,使其在速度快慢、節(jié)奏緩急等方面均可自由發(fā)揮,則變?yōu)楣?jié)拍自由的散板。

就京劇而論,多種不同的板式變化之所以能表現(xiàn)多種不同的戲劇情緒,是由于人們多種不同的內(nèi)心情緒、不同的語氣體現(xiàn)了不同的節(jié)奏形式和速度。因而多種不同的板式在情緒的表現(xiàn)上具有不同的功能。一般說來,在抒發(fā)情感的時(shí)候,其內(nèi)心節(jié)奏總是舒慢悠長的,因而慢板長于抒情。情緒激烈爭執(zhí)或控訴,其語氣的節(jié)奏也總是急促的,這就是流水板或快板所具有的功能。當(dāng)強(qiáng)烈、激動(dòng)的感情需要沖破一切束縛而盡情宣泄的時(shí)候,固定的節(jié)拍形式已不能適應(yīng),這就需要以節(jié)拍自由的散板來表現(xiàn)。這種版式變化的運(yùn)用原則通常是由慢及快。一般由導(dǎo)板(散板的一種)起唱,轉(zhuǎn)入慢板或原板、二六、流水,最后以散板結(jié)束,仍然體現(xiàn)著散、慢、中、快、散的節(jié)奏變化程序。凡此種種,都說明每一種板式的產(chǎn)生及運(yùn)用,都有其內(nèi)在的情感依據(jù)。不同節(jié)拍與節(jié)奏的運(yùn)用是人們表達(dá)內(nèi)心情感的外在形式。加上旋法、調(diào)性、唱法、伴奏等因素,便形成板式變化體這種戲曲音樂特有的結(jié)構(gòu)方法。

上述多類板式的衍變,多劇種雖因音樂特色不同而旋律各異,在板式分類上也有多或少、粗與細(xì)的差別,但這種以節(jié)奏變化原則衍變派生多種板式的方法卻相同。當(dāng)多種不同的板式的曲調(diào)由于節(jié)奏緩急、速度快慢、旋律繁簡等差異,在性能上具有不同的表現(xiàn)能力,或長于抒情,或善于敘事,或宜于表現(xiàn)強(qiáng)烈激動(dòng)的戲劇情緒。由此戲劇音樂就能利用多種板式的不同性能表現(xiàn)出多種不同的戲劇情緒,并能利用多種板式之間變化對比表現(xiàn)戲劇矛盾的發(fā)展變化。

在板式變化的音樂里,民間變奏方法還有著更加廣泛的運(yùn)用,從而派生出多樣的藝術(shù)表現(xiàn)方法。如各種行當(dāng)唱腔的形成,也是在此基礎(chǔ)上衍變的。行當(dāng)唱腔的發(fā)展基礎(chǔ)在生、旦兩行角色上分腔。如以旦腔的旋律做素材,以作五度或四度自由移位后的形式再現(xiàn),便形成生腔。男女分腔一經(jīng)形成,便又成為各種行當(dāng)唱腔衍變的基礎(chǔ)。以京劇為例,凈、丑、老旦、武小生的唱腔系從生腔派生;文小生的唱腔則從旦腔派生。多種行當(dāng)唱腔除在音色上加以區(qū)別外,行腔上的性格特色亦較為鮮明,老生蒼勁、旦角婉轉(zhuǎn)、凈角豪放、丑角詼諧、老旦溫樸、文小生瀟灑、武小生剛健,板式變化體的音樂便是在這一基礎(chǔ)上,通過唱腔的再處理而塑造人物形象的。

再如轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用是通過兩種途徑實(shí)現(xiàn)的。一是改變樂器的定弦法,使原有的上下樂句在五度關(guān)系調(diào)上變化再現(xiàn)。皮黃系統(tǒng)中二黃變?yōu)榉炊S。二是并不改變樂器定弦,卻突出音階中兩個(gè)偏音的作用,皮黃系統(tǒng)中的反西皮雖名為反西皮,卻是把西皮上下句唱腔的落音做了些變動(dòng),以改變調(diào)式結(jié)構(gòu)。

在板式變化體劇種中,對多種聲腔劇種來說,聲腔的變化也是一種戲劇性表現(xiàn)手法,例如西皮與二黃兩種聲腔的互相轉(zhuǎn)換。每種聲腔均具有不同的風(fēng)格色彩,西皮高亢、瀟灑,二黃委婉、低回,無論在樂器定弦、曲調(diào)風(fēng)格、旋律特征等方面,都有明顯區(qū)別。這在音樂上就有可能利用這種差異,來造成不同的情調(diào),以表現(xiàn)不同的戲劇氣氛。有的劇目全用二黃,有的全用西皮,有的則皮黃兼用。倘一出戲兼用兩種以上的聲腔,則聲腔的變換亦意味著戲劇的情調(diào)、氣氛的改變。

板式變化的結(jié)構(gòu)方法,以其旋律素材的簡練與發(fā)展手法的單純,易于掌握,通俗易懂為特點(diǎn)。近幾個(gè)世紀(jì)來,采用板式變化結(jié)構(gòu)形式的劇種漸多,特別是近代許多新興的劇種,在由民間歌舞或民間說唱階段向大型戲曲轉(zhuǎn)化時(shí),多向板式變化的形式演變。

總之,中國戲曲音樂的兩大結(jié)構(gòu)體系歷史悠久、品種繁多、豐富多彩,表現(xiàn)出鮮明的民族特征。它成功的表現(xiàn)了無數(shù)的歷史故事和歷史人物,留下了大量的優(yōu)秀寶貴資料。新中國成立后,許多受過專業(yè)音樂教育的音樂工作者,對戲曲音樂的收集、整理、研究、改革、發(fā)展及提高演員和演奏員的音樂水平做出了重要的貢獻(xiàn)。它將在社會(huì)主義精神文明建設(shè)的新時(shí)期中,在表現(xiàn)新人新事新時(shí)代的過程中,給人們以高尚的精神食糧和優(yōu)美的藝術(shù)享受。