舞蹈理論批評(píng)

劉佳明

摘要所謂“批評(píng)理論”也就是“理論批評(píng)”,是以“舞蹈研究”的名義在“舞蹈批評(píng)”界登記注冊(cè)的一種理論,它跟作為一種舞蹈實(shí)踐的“批評(píng)”沒什么實(shí)質(zhì)的關(guān)系。所謂“理論”,正式的說法即“系統(tǒng)化了的理論知識(shí)”,屬于“思維活動(dòng)反復(fù)和深化的結(jié)果”。而“舞蹈批評(píng)”是在特定的理論模式下,由批評(píng)家個(gè)人對(duì)舞蹈作品的理性分析。

關(guān)鍵詞舞蹈批評(píng)理論批評(píng)原生態(tài)舞蹈

中圖分類號(hào):J70文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

藝術(shù)家舞蹈的理論與批評(píng)間的最根本區(qū)別,在于對(duì)待舞蹈作品的立場(chǎng)與態(tài)度不同。理論家注重表演作秀,實(shí)踐家則關(guān)心實(shí)際、講究實(shí)用。所以對(duì)于舞蹈理論,作品向來只是一種為其學(xué)說的正確、深刻提供證據(jù)的手段與方式;舞蹈批評(píng),則是對(duì)與其努力親近的對(duì)象及作品之間的互動(dòng)和與作品親密融合的關(guān)系,由個(gè)人的觀察和思想而做出的感悟。

舞蹈批評(píng)是由專門的人來做專門的事,是一種專業(yè)性行為的職業(yè);舞蹈理論的問題首先在于明確自我定位,端正自我意識(shí),也成為一種規(guī)范化的行業(yè)。但兩者在社會(huì)上所受的待遇卻差別很大。舞蹈批評(píng)需要良好的藝術(shù)感覺與長(zhǎng)期的批評(píng)實(shí)踐,但總是吃力不討好;而進(jìn)行舞蹈理論創(chuàng)作,近能豐富文藝?yán)碚?遠(yuǎn)能在思想政治領(lǐng)域開創(chuàng)局面,其實(shí)惠不言而喻。

“沒有一個(gè)時(shí)代,人們對(duì)藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?而尊重的如此之少?！蹦岵傻母袊@猶在耳邊。受這種套路復(fù)雜的理論的誘惑,我們的批評(píng)家紛紛成了方法論的俘虜:在藝術(shù)領(lǐng)域,永遠(yuǎn)是“拙劣的批評(píng)編織聰明的理論,出色的批評(píng)則為出人意料的直覺提供依據(jù)”。①馬克思在《評(píng)普魯士最近的書報(bào)檢查令》一文里也曾經(jīng)強(qiáng)烈地責(zé)問那些總是想讓對(duì)象來對(duì)號(hào)入座的批評(píng)家:難道對(duì)象本身的性質(zhì)不應(yīng)當(dāng)對(duì)探討發(fā)生一些即使是最小的影響嗎?“人人都知道,照這些令人起敬的理論家的意見看來,所謂批評(píng),就是把這些理論家的教本中所敘述的一般規(guī)律套到某一個(gè)作品中去。②

所以,“最高的批評(píng),是個(gè)人印象最純潔的形式,是其人自己的靈魂的紀(jì)錄。”③

在當(dāng)今時(shí)代,原生態(tài)舞蹈突然東山再起,這無疑有種種值得深思的東西。我們將如何保護(hù)自己非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)?在《舞蹈》雜志我們見到的舞蹈批評(píng)有多少是圍繞原生態(tài)作品的?為數(shù)最多的是當(dāng)下對(duì)新創(chuàng)作品進(jìn)行具有實(shí)效的評(píng)論,進(jìn)而提高作品的社會(huì)影響,卻沒有在真正意義上體現(xiàn)舞蹈的價(jià)值。舞蹈批評(píng)藝術(shù)在于懂得怎樣明辨地欣賞編導(dǎo)而且如何教會(huì)別人用同樣的方式去欣賞。批評(píng)家無非是個(gè)懂得怎樣欣賞并教會(huì)別人欣賞的人。知道如何欣賞,同時(shí)進(jìn)行評(píng)判,可謂是批評(píng)家的全部藝術(shù)。凡是不偏不倚的意見,都是沒有價(jià)值的。

雖說舞蹈具有一種超理論型,它更多地偏重于經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)而不是邏輯的構(gòu)造,但并不意味著關(guān)于批評(píng)實(shí)踐的理論性把握,能夠無視這方面的種種理論思考。因?yàn)檫M(jìn)行舞蹈批評(píng)就是從事一種“選擇”,事實(shí)上,具體的批評(píng)實(shí)踐總是自覺或不自覺地受制于批評(píng)家內(nèi)在的觀念立場(chǎng)。所以,把握舞蹈的審美批評(píng)實(shí)踐,首當(dāng)其沖的就是批評(píng)觀問題。在這樣的語境里,不再有近、現(xiàn)、當(dāng)代的區(qū)分,原生與新創(chuàng)的差距,是與非的問題,只有維護(hù)本土文化與弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)。

亨利·詹姆斯曾經(jīng)表示:一部藝術(shù)作品最精湛的品質(zhì)將永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者心智品質(zhì)的表現(xiàn)?！皩＜遗u(píng)”的旗手李維斯曾對(duì)此大力贊賞,認(rèn)為“這句話很可能是批評(píng)的基礎(chǔ)”。④這無疑是很中肯的,這番“心智”也就是批評(píng)家的見識(shí)。真正的見識(shí)總是顯得樸實(shí)無華,這常讓一些口味濃重的欣賞者期待著舞蹈批評(píng)家的繼續(xù)。但卻有理由指出:只有如此這般的見識(shí)才是批評(píng)的港灣,批評(píng)家的每一次起錨遠(yuǎn)航只是利用這些見識(shí)為燃料;批評(píng)家的每一次精彩演出,都不過是對(duì)這些見識(shí)所作的各種深入淺出的闡釋。

批評(píng)家尊重作品的優(yōu)先性:如果說“作為一種原理,一件創(chuàng)作,一個(gè)藝術(shù)品,它本身就是目的;而批評(píng),按照它的定義來看,是關(guān)于它本身以外的某種東西。因此,你能使批評(píng)熔化在創(chuàng)作之中,你不能使創(chuàng)作熔化在批評(píng)里面?！睘榱藞A滿地完成批評(píng)的任務(wù),才建立了這門處理舞蹈研究的學(xué)科——舞蹈批評(píng),與具體作品的特性無關(guān),而只能是一種文字形式的一般理論,即舞學(xué)。

在很大程度上,舞蹈批評(píng)家的工作主要是努力整理自己的觀賞作品感受,設(shè)法從印象的草叢里尋求發(fā)現(xiàn),就像李鍵吾所說:“所有批評(píng)家的掙扎猶如創(chuàng)造者,使自己的印象由朦朧而明顯,又紛零而堅(jiān)固?！雹莸谄渲?最為重要的基礎(chǔ)仍是來自我們生命歷程的體驗(yàn)與實(shí)踐。批評(píng)家與他所批評(píng)的作品的關(guān)系,即等于藝術(shù)家與他眼前的五光十色的視覺世界以及情感世界的關(guān)系。好的批評(píng)家總是對(duì)其所欲把握的作品給予充分的尊重。所以在舞蹈藝術(shù)的精神上,使我們崇洋文化回歸本土文化,讓我們?cè)诓粩辔⊥鈬?guó)舞蹈文化的同時(shí),又不斷維護(hù)中國(guó)舞蹈文化的發(fā)展。

所以,由自身的審美印象出發(fā)的舞蹈批評(píng)家,通過作品的肢體語言——形式方面而進(jìn)入到精神層面,對(duì)這些東西作出滋味的品嘗與境界的辨識(shí)。就像普魯斯特所說,歸根到底:藝術(shù)家的玩弄手法所能產(chǎn)生的生動(dòng)印象是否可信,需看藝術(shù)作品表現(xiàn)生活的力度給人的感受如何。⑥

那么,如何辨識(shí)優(yōu)秀作品?在以往的創(chuàng)作論中,關(guān)于“如何評(píng)價(jià)優(yōu)秀作品”有過不少“定論”,其中之一便是對(duì)“獨(dú)創(chuàng)性”的推崇。瓦爾特司格特說得很明白:“模仿者在偉大藝術(shù)家開辟的每一條小道上都遭到人們的唾棄”。⑦

但這是似是而非之見。首先在發(fā)生學(xué)上,某種曖昧性就似乎從未被徹底清除?？铝治榈略凇端囆g(shù)原理》中提出:任何藝術(shù)家都師法其他藝術(shù)家的風(fēng)格,采用其他藝術(shù)家用過的素材,像其他人已經(jīng)處理過的方式那樣處理他們。一個(gè)由這樣構(gòu)成的藝術(shù)作品就是一個(gè)合作的作品,它一部分歸功于被稱為編導(dǎo)的那個(gè)人,一部分則應(yīng)歸功于被編導(dǎo)所借鑒的那些人。舞蹈家楊麗萍編創(chuàng)的《云南映象》中“瀑布”一景是雛生于馮雙白在《風(fēng)中少林》中的道具“瀑布”;原生態(tài)《天地之上》之云南九章的原生態(tài)舞蹈則受益于楊麗萍的《云南映象》的拓展,如此等等。

這就是創(chuàng)作實(shí)踐中一直存在著但卻為歷來的批評(píng)所忽視了的所謂優(yōu)秀作品之間的“下意識(shí)抄襲”。在這里,“我們稱之為‘靈感的東西,只不過是把傳統(tǒng)中已經(jīng)存在的材料加以下意識(shí)地、造物性的再塑造而已?！彼鸬淖饔弥徊贿^是使曾經(jīng)被自己觀賞過,后來被遺忘,因而重新浮現(xiàn)時(shí)已顯得有些模糊的另一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作,“突然地回到自己的創(chuàng)作意識(shí)中來?！蔽璧概u(píng)對(duì)創(chuàng)作中這種“反獨(dú)創(chuàng)”現(xiàn)象恢復(fù)名譽(yù)的另一層意義,在于藝術(shù)接受方面的“慣例”機(jī)制。也即:一件藝術(shù)品要是完全由獨(dú)特的、嚴(yán)密的、創(chuàng)造性的元素構(gòu)成,那它將是不可理喻的。“獨(dú)創(chuàng)性的經(jīng)驗(yàn)只有在已經(jīng)安放好的習(xí)規(guī)的軌道上才會(huì)傳播?！雹嘀灰覀兡軌驍[脫簡(jiǎn)單化的思想模式,那就可以接受批判理性主義哲學(xué)家波普爾的這番見地,“如果藝術(shù)家的意圖主要在于使他的作品成為獨(dú)創(chuàng)性的或‘非同尋常的,那這樣的藝術(shù)作品幾乎不可能是偉大的。”⑨