關(guān)于中國電視劇發(fā)展史的分期問題

王彥霞

分期是史學(xué)建構(gòu)的核心問題。在中國電視劇誕生后的51年內(nèi)，學(xué)術(shù)界對電視劇史的思考與研究已經(jīng)有30多年了，但關(guān)于其分期問題尚未達成一致的見解。

一、中國電視劇發(fā)展史研究概況

根據(jù)《中國電視劇第一篇理論研究文章考》，我國現(xiàn)存首篇公開發(fā)表的關(guān)于電視劇理論的文章是趙玉嶸的《電視劇淺議》(《廣播業(yè)務(wù)》1964年第8期)；16年后，任遠(yuǎn)發(fā)表了《電視劇雜談》(《電影與戲劇》第1輯，上海文藝出版社)。但上述兩篇文章都尚未對電視劇史的問題進行探討。根據(jù)現(xiàn)有資料，裴玉章的《電視劇產(chǎn)生的歷史和發(fā)展的趨勢》(《現(xiàn)代傳播》1981年第3期)是最早對電視劇史進行研究的理論文章，該文從電視劇產(chǎn)生的歷史、我國電視劇的誕生和發(fā)展、電視劇的創(chuàng)作傾向和發(fā)展趨勢三個方面，對我國1958年至1981年間電視劇發(fā)展的史料、1966年電視直播劇的制作、1978年至1981年三年間電視劇的恢復(fù)與發(fā)展等情況進行了整理，并初步涉及了電視劇史分期的問題。

1982年，馮溫玉的《中國電視劇發(fā)展簡述》首次將國產(chǎn)電視劇進行了分期。與此同時，我國第一部電視劇理論專著——王維超的《電視劇初探》由北京寶文堂書店刊印，該書第一章即是“歷史的回顧”。1987年2月，國內(nèi)首次以電視劇史為主題的全國性學(xué)術(shù)研討會在北京召開，標(biāo)志著電視劇史研究工作進入了新階段。此次會議的主要議題是電視劇發(fā)展史的分期、電視劇觀念的嬗變和電視劇美學(xué)的發(fā)展。會后不久，慎之的《中國電視劇歷史透視》(1987)、高鑫的《電視劇觀念的變化和演遞》(1987)、壯春雨的《關(guān)于中國，電視劇發(fā)展階段的劃分問題》(1988)、郭鎮(zhèn)之的《中國電視三十年》(1988)等論文相繼發(fā)表，在對電視劇史的分期問題進行探討的同時，對電視劇觀念與美學(xué)追求的嬗變等問題的研究也取得了一定的突破。

1990年代以來，一批電視劇研究專著相繼出版發(fā)行，其中有的包含著電視劇史的章節(jié)，有的論述時涉及到了電視劇史的問題。比如鐘藝兵的《中國電視藝術(shù)發(fā)展史》(浙江人民出版社，1994年)、吳素玲的《中國電視劇發(fā)展史綱》(北京廣播學(xué)院出版社，1997年)、郭鎮(zhèn)之的《中國電視史》(文化藝術(shù)出版社，1997年)、陳志昂的《中國電視藝術(shù)通史》(中國文聯(lián)出版社，2000年)、仲呈祥的《大學(xué)影視》(武漢大學(xué)出版社，2002年)、高鑫、吳秋雅的《20世紀(jì)中國電視劇史論》(學(xué)苑出版社，2002年)、劉曄原的《電視劇藝術(shù)論》(北京大學(xué)出版社，2005年)、周星等的《影視藝術(shù)史》(廣西師范大學(xué)出版社，2005年)、劉萍、李靈的《中國電視劇》(湖北美術(shù)出版社，2005年)、黃會林的《中國電視藝術(shù)發(fā)展史教程》(北京師范大學(xué)出版社，2006年)等等。以上諸書的體例不盡一致，有的是以史命名，其中含論的成分；有的是以論命名，其中含史的章節(jié)，各有特色。

2008年，北京電視臺把“紀(jì)念中國改革開放30周年、中國電視暨中國電視劇誕生50周年”的節(jié)目《電視往事——中國電視劇20年紀(jì)實》制作成了20集的光盤公開發(fā)行，該片以編年體的形式講述了1980年至1999年20年間中國電視劇的發(fā)展和傳播史，帶有一定的史論性質(zhì)。此外，媒體從業(yè)人員王毅的《電視劇50年》(《杭州日報》2008年6月18日第22版)、李京盛的《融匯中國文化呼應(yīng)時代生活——回眸中國電視劇50年歷程》(《人民日報》2008年9月11日第16版)及章琰的《30年影音變遷之電視篇：“劇”變中國》(《羊城晚報》2008年10月5日B1版)等也提供了電視劇發(fā)展史的相關(guān)資料。

就這樣，一部分學(xué)者、專家及從業(yè)人員篳路藍縷，兢兢業(yè)業(yè)，在電視劇發(fā)展史領(lǐng)域默默無聞地做出了很多貢獻，為研究中國電視劇發(fā)展史奠定了良好的基礎(chǔ)。但在分期問題上，因立足于不同的邏輯起點，采用了不同的視角，所以顯得五花八門。

二、分期研究的主要成就

縱觀以上相關(guān)研究成果，可以發(fā)現(xiàn)中國電視劇史學(xué)建構(gòu)方面的成就帶有階段性特征。

第一階段是從1964年第一篇電視劇理論文章《電視劇淺議》誕生到1987年首次電視劇史研討會召開。這一階段，裴玉章的《電視劇產(chǎn)生的歷史和發(fā)展的趨勢》一文雖然是以整理史料為主，關(guān)于分期問題只是涉及，并未明確，但從其行文結(jié)構(gòu)看，是以文革為界將1958年至1981年的電視劇分成兩個時期的。首次對電視劇史明確進行分期的是馮溫玉的《中國電視劇發(fā)展簡述》，該文在兩年內(nèi)分三次陸續(xù)發(fā)表，將1958年至1982年問的電視劇分成了三個時期：建立和創(chuàng)業(yè)期(1958－1966)、停滯期(1966－1976)、恢復(fù)和發(fā)展期(1976－1982)，搭建了電視劇史分期的基本框架。值得一提的是，王維超的《電視劇初探》一書差不多與馮溫玉的文章同時問世，其中單列了“歷史的回顧”一章，并開創(chuàng)性地提出了對電視劇史進行分期的依據(jù)，即技術(shù)因素。他認(rèn)為，當(dāng)時的電視劇沒有產(chǎn)生太大影響的主要原因不在于電視機不普及，而在于直播的同時性、同步性妨礙了它的發(fā)展，使這一時期的電視劇缺乏藝術(shù)特色，并且指出，錄像技術(shù)的使用是確立電視劇獨特美學(xué)品格的關(guān)鍵因素，其意義不僅僅在于技術(shù)上的革新，而且代表著整個電視劇藝術(shù)發(fā)展的根本性革新。這一說法不再是以外部因素作為電視劇發(fā)展史的分期依據(jù)，而是立足于電視劇本體發(fā)展規(guī)律，直到今天仍是一個相當(dāng)有說服力的分期方法。以上文章和著作為此后電視劇史的研究工作奠定了基礎(chǔ)，但因為當(dāng)時電視劇生產(chǎn)實踐不夠豐富，理論探討剛剛開始，資料分析較多、理論闡述較少成為共同的特點。

第二階段是1987年首次電視劇史研討會召開之后到1994年第一部電視劇通史出版。在1987年2月召開的“中國電視劇發(fā)展史學(xué)術(shù)研討會”上，與會人員對文革之前的電視劇分期沒有太大的異議，但認(rèn)為把文革之后的電視劇分為一個時期顯得有簡單化的嫌疑。隨后，郭鎮(zhèn)之的《中國電視史》用兩章的篇幅分別討論了“電視劇的崛起”、“千姿百態(tài)的電視劇”，認(rèn)為電視劇超越了向電影學(xué)步的階段而進入了“自我認(rèn)識期”。1994年，鐘藝兵、黃望南的《中國電視藝術(shù)發(fā)展史》(浙江人民出版社)意味著電視劇史研究在理論層次方面的提升，雖然書中的“戲曲電視劇”、“兒童電視劇”等章節(jié)與中國電視劇發(fā)展輪廓、電視連續(xù)劇發(fā)展?fàn)顩r等并不在同一邏輯范疇內(nèi)，顯出了體系建構(gòu)方面的缺陷，且仍以資料描述為主，但該書運用了通史的筆法，在史學(xué)研究及分期問題上做出了一定的貢獻。這一階段電視劇史的分期研究取得的最大成績是，從電視劇發(fā)展的內(nèi)在動因和發(fā)展規(guī)律方面進行分期。

第三階段是從1994年第一部電視劇通史出版至今。自1994年以來，電視劇史方面的一些專著相繼出版，吳素玲的《中國電視

劇發(fā)展史綱》、高鑫、吳秋雅的《20世紀(jì)中國電視劇史論》等都是比較有水平的。兩本書的共同特點是，都采用了“史論結(jié)合”的方法，避免了以前的史著或者寫成內(nèi)容分析史，或者寫成體裁演變史，將理論淹沒在了史料之中等弊端，而是既有微觀分析又有宏觀視野，將電視劇發(fā)展的總體情況進行了全局性的綜合研究，顯出了較強的學(xué)理性。

三、中國電視劇發(fā)展史的分期

在充分借鑒已有電視劇史分期研究成果的基礎(chǔ)上，以科學(xué)發(fā)展觀作為指導(dǎo)思想，以“藝術(shù)生產(chǎn)”論作為邏輯起點，并采用合理的研究視角與研究方法，筆者認(rèn)為中國電視劇發(fā)展史可以分為七個階段：

1.初創(chuàng)階段：1958年至1966年

1958年，試播期間的北京電視臺(今中央電視臺前身)根據(jù)小說《一口菜餅子》(《新觀察》)改編成了一個20分鐘的同名電視劇，并在演播室內(nèi)進行了直播，拉開了中國電視劇藝術(shù)的序幕。在初創(chuàng)階段，直播電視劇沒有太大的影響，其原因在于當(dāng)時電視劇所起的主要是宣傳教育之類的“喉舌”作用，藝術(shù)特色不夠明顯，電視劇的定位不明確，制與播的“同時性”等，這些都成了妨礙電視劇藝術(shù)進步的因素。

2.電視劇藝術(shù)停滯而技術(shù)發(fā)展階段：1966年至1976年

電視劇藝術(shù)發(fā)展史是主體性生產(chǎn)力要素、載體性生產(chǎn)力要素、客體性生產(chǎn)力要素、本體性生產(chǎn)力要素此消彼長的過程，這一階段因社會政治文化的大變動，“八個樣板戲”獨占全國舞臺，包括電視劇在內(nèi)的其他藝術(shù)形式?jīng)]有得到發(fā)展，電視劇生產(chǎn)陷入了停滯。但值得一提的是，這一階段電視技術(shù)設(shè)備的發(fā)展沒有間斷。1967年，我國有了磁帶錄像設(shè)備，并拍攝了根據(jù)當(dāng)時報紙上的一篇新聞報道改編而成的黑白電視劇《考場上的斗爭》，其史學(xué)意義不僅在于該劇的反法西斯思想內(nèi)容具有鮮明的時代特點，而且采用了錄像技術(shù)，成為電視劇技術(shù)革新的信號，在特殊的時代背景下為電視劇奠定了獲得自己獨特美學(xué)品格的硬件基礎(chǔ)。也正是在此意義上，錄像技術(shù)的使用成了電視劇發(fā)展的一次根本性的革新。此外，這一階段彩色電視試驗也成為技術(shù)發(fā)展的重點，1973年，我國開始彩色電視試播，雖然在之后的幾年內(nèi)全國只播出了《公社黨委書記的女兒》和《神圣的職責(zé)》兩部戲，但從技術(shù)上推動了電視劇藝術(shù)的發(fā)展。

3.復(fù)蘇階段：1976年至1980年代中后期

隨著文化大革命的結(jié)束、政策的調(diào)整及文化環(huán)境的變化，以1978年播出的彩色電視劇《三家親》為起點，中國電視劇獲得了全新的發(fā)展機遇。電視劇藝術(shù)生產(chǎn)力是物質(zhì)生產(chǎn)力與精神生產(chǎn)力的“合力”，在這一階段，我國電視劇藝術(shù)生產(chǎn)力各要素漸趨協(xié)調(diào)，生產(chǎn)相對平穩(wěn)，電視劇本體特點漸漸確立，除創(chuàng)作拍攝了大量單本劇之外，還于1980年錄制了第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》，雖質(zhì)量比較差，制作也比較粗糙，但初步體現(xiàn)了長篇電視劇的強大敘事功能。自此，電視劇的數(shù)量增加了，題材也越來越豐富了，“反思”、“傷痕”、“改革”等各種題材的電視劇也隨著“反思文學(xué)”、“傷痕文學(xué)”、“改革文學(xué)”的此起彼伏而相繼涌現(xiàn)。

4.確立本體特征階段：1980年代中后期至1990年代初

隨著電影界“電影與戲劇離婚”、“拋掉戲劇的拐杖”等呼聲的漸漸加強，電視劇也漸漸擺脫了其曾經(jīng)賴以借鑒的戲劇、電影等母體藝術(shù)的特點，開始向視聽藝術(shù)本體回歸，短篇電視劇摒棄了最初的屏幕演劇形式，對電視劇的直觀敘事能力及畫面內(nèi)容張力進行了探索，如《希波克拉底誓言》中長長的走廊、純白的會議室、占滿屏幕的臺階等，以其獨特的視聽形象吸引了觀眾的眼球。又如《太陽從這里升起》中用古墓擋住推土機代表古代文明阻攔現(xiàn)代文明，用掘土機托起一輪紅日代表現(xiàn)代文明之光的勝利等，使電視劇藝術(shù)借助聲、光、電、多媒體等手段，獲得了比傳統(tǒng)文藝作品更大的優(yōu)勢。特別是大型電視連續(xù)劇《渴望》的出現(xiàn)，為電視連續(xù)劇如何走通俗化、大眾化的路線探索出了一條新路，引發(fā)了觀眾強烈的審美共鳴，在中國電視劇發(fā)展史上寫下了重要的一頁，并啟發(fā)理論界對電視連續(xù)劇的本體特點進行了總結(jié)。

5.市場化初期階段：1990年代初至新世紀(jì)初

1990年代初，上海某電視臺率先在電視劇播放過程中加進了一則貼片廣告，使電視劇藝術(shù)向市場化道路邁出了第一步。從此，電視劇借助于市場這只“看不見的手”的力量獲得了勃勃的生機，平民劇、歷史劇、英雄劇、武俠劇、偵探劇等各種體裁劇作的出現(xiàn)，標(biāo)志著電視劇的成熟與市場化的開端。經(jīng)過一番研究與討論，人們發(fā)現(xiàn)，處在文化經(jīng)濟和媒體產(chǎn)業(yè)交結(jié)點上的電視劇是中國百姓最喜聞樂見的藝術(shù)形式。新世紀(jì)伊始，國家廣電總局為了保護大陸電視劇而出臺了港臺劇退出黃金檔的規(guī)定，這一措施使引進劇、特別是港臺劇長期以來一直占據(jù)國內(nèi)熒屏黃金檔的局面宣告結(jié)束，給大陸電視劇的發(fā)展提供了良好的空間和制度保障。因此，大陸電視劇成為最早進入我國電視市場的節(jié)目類型，并開始了國內(nèi)電視劇市場的新的調(diào)整期。

6.市場化的過速與調(diào)整階段：新世紀(jì)初至2005年

正因為政策的調(diào)整與市場的開拓，中國電視劇的發(fā)展呈現(xiàn)“突飛猛進”之勢，特別是2002年黨的十六大進一步明確了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向，為電視劇的產(chǎn)業(yè)化插上了翅膀。幾年之內(nèi)，我國幾乎每年所拍的電視劇數(shù)量都呈“飆升”的趨勢，直至達到每年一萬多集，但因利益的驅(qū)使及出品方盲目投資、創(chuàng)作方不懂市場、制作方不遵守操作規(guī)范、發(fā)行方不善營銷、電視臺作為銷售終端的壟斷行為等各種原因，造成了電視劇產(chǎn)品的大量積壓，有的至今還躺在電視臺的審片室里，而播出的只占50％－60％，按每部片子20集為例，損失的資金至少有數(shù)十億乃至上百億。究其原因，在于影視編創(chuàng)人員忽略了影視藝術(shù)作品的引導(dǎo)作用、教育價值及認(rèn)識功能，為了追求高收視率和高利潤，置觀眾的審美需要、心理承受能力及文藝的宣傳輿論作用于不顧，要么采用真尸拍攝，如《梅花檔案》；要么表現(xiàn)非法移民，如《危險旅程》；要么涉及兇殺暴力，如《大江東去》等。為了使廣大觀眾擁有一個健康的收視環(huán)境，為了保證未成年人的精神權(quán)益不受損害，廣電總局發(fā)出了《關(guān)于加強涉案劇審查和播出管理的通知》，因此，原定于2004年4月16日在北京電視臺4套黃金時間播出的《梅花檔案》由《李衛(wèi)當(dāng)官2》補上，原定于4月17日在上海播出的警匪劇《緊急追捕》被《突出重圍》替代，改編自長篇小說《偷渡客》的《危險旅程》由傳奇劇《王中王》接檔。這些被撤掉的劇目經(jīng)過修改或剪輯后雖然可能獲準(zhǔn)在非黃金時段播放，但其對觀眾特別是對未成年觀眾產(chǎn)生的負(fù)面作用，是一個不容忽視的問題。正因為如此，廣電總局才下決心開展清理熒屏活動，并在2005年重申了“關(guān)于加強禁止涉案劇反腐劇在黃金時間播出”的規(guī)定，這是一種對觀眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，也是社會主義文化發(fā)展的要求使然。

7.在產(chǎn)業(yè)化道路上邊探索邊前進階段：2005年至今

2005年廣電總局重申禁止涉案劇反腐劇在黃金時間播出的規(guī)定之后，業(yè)內(nèi)除了繼續(xù)執(zhí)行黨和政府新世紀(jì)初提出的“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，加強文化市場建設(shè)和管理，推動有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”等政策外，開始對電視劇走向市場化、產(chǎn)業(yè)化道路的優(yōu)勢與需要注意的問題等進行深層次的理論探討，人們在為文化產(chǎn)業(yè)具有的耗能少、用水少、運輸量小、占地少、污染少、利潤空間大等優(yōu)勢而欣喜的同時，又為電視劇制作存在的問題與市場的不可捉摸而感到困惑。因為文化產(chǎn)業(yè)屬于新生事物，加上我國在社會主義初級階段建設(shè)市場經(jīng)濟時并沒有太多規(guī)律可循，而且多年來我國都習(xí)慣于把文化稱為“精神財富”，懂理論的人來不及對電視劇的生產(chǎn)狀況進行深入、系統(tǒng)的調(diào)查，而一線從業(yè)人員中懂理論的又比較少，造成了電視劇創(chuàng)作實踐與理論的錯位?？傮w而言，盡管我國電視劇在產(chǎn)業(yè)化的道路上出現(xiàn)了一些諸如增長過快、態(tài)度過激等問題，但“在社會效益和經(jīng)濟效益同時抓的基礎(chǔ)上促進其沿著健康的產(chǎn)業(yè)化軌道發(fā)展”已成為行業(yè)界與理論界的共同追求。

如果說科學(xué)發(fā)展觀深入人心的原因之一在于過去為發(fā)展而付出的資源、環(huán)境代價太大，那么，電視劇因其生產(chǎn)與傳播過程中污染少、能耗低、易運輸、影響大等特點而具有了科學(xué)發(fā)展的優(yōu)勢。在“科學(xué)發(fā)展觀”引起全社會廣泛關(guān)注的今天，人們漸漸認(rèn)識到，發(fā)展是“要義”，不是一般意義；是第一要義，不是第二或第三要義。電視劇雖然在我國歷史不長，雖然也走過彎路，但“發(fā)展才是硬道理”，必須做好電視劇史研究，特別是分期研究，才能及時總結(jié)過去，并為電視劇又好又快地發(fā)展提供現(xiàn)實的指導(dǎo)意義，也才能為未來電視劇的發(fā)展開拓出更加寬廣的道路。