張愛玲視野中《紅樓夢(mèng)》《海上花列傳》的“現(xiàn)代品格”

冷 川

張愛玲晚年寫作《紅樓夢(mèng)魘》、翻譯刪改《海上花列傳》,頗具慧眼地指出兩部作品之間的關(guān)聯(lián),認(rèn)為兩者具有“現(xiàn)代”品格,代表了中國(guó)小說某種湮滅的傳統(tǒng)。

在《紅樓夢(mèng)魘》中,張愛玲提出《紅樓夢(mèng)》在“批閱十載、增刪五次”的過程中具有明顯的從現(xiàn)代向傳統(tǒng)回歸的趨勢(shì)。[1](P256)如第32回末寶釵捐助新衣供金釧裝殮一節(jié),全抄本[1]為:

一時(shí)寶釵取了衣服回來,只見寶玉在王夫人旁坐著垂淚,王夫人正在說話(庚本作“說他”),因見寶釵來了,卻掩口不說了。寶釵見此情況,察言觀色早知覺了八分。于是將衣服交割明白,王夫人將他母親叫來拿了去。寶釵寶玉都各自散了,惟有寶玉一心煩惱,信步不知何往。且聽下回分解。

下回回首則為:

卻說寶玉茫然不知何從,背著手低頭一面感嘆,一面慢慢的走著,信步來至廳上……

他本如下:

卻說王夫人喚他母親上來,拿幾件簪環(huán),當(dāng)面賞與,又吩咐請(qǐng)幾眾僧人念經(jīng)超度。他母親磕頭謝了出去。原來寶玉會(huì)過雨村回來,聽見了便知金釧兒含羞賭氣自盡,心中早又五內(nèi)摧傷,進(jìn)來被王夫人數(shù)落教訓(xùn),也無可回說。見寶釵進(jìn)來,方得便出來,茫然不知何往。[2](P130)

張愛玲指出,全抄本回末寶玉寶釵“各自散了。惟有寶玉一心煩惱,信步不知何往”兩句間的銜接生硬突兀,敘事卻是合理的。寶玉固然避免在此當(dāng)口見金釧的母親,寶釵也應(yīng)走開,免得人家磕頭謝她賞衣服,自然也不便和寶玉說話——他心里正難受——否則窘得很。王夫人“正在說話”,顯然是為此事責(zé)罵寶玉。但聲氣如常,可見有貴婦的涵養(yǎng),謹(jǐn)慎慣了,他本改為“說他”,淺白多了;加“原來”二字補(bǔ)出寶玉見賈雨村回來,聽見金釧自盡,又被王夫人數(shù)落一節(jié)。而全抄本的這一段經(jīng)過與寶玉的心情全用暗寫,筆墨經(jīng)濟(jì),而有現(xiàn)代品格。

同樣的問題亦見之于第十九回“酥酪”一節(jié)。[3](P131)全抄本不提賈妃賜酪一節(jié),只從寶玉嘴里說出“我還替你(襲人)留著好東西呢”,直到后文寶玉房里的丫頭阻止李嬤嬤吃酥酪,方明了此物,極經(jīng)濟(jì)自然流利;而他本均插入元妃賜酪一節(jié),關(guān)照上文省親。

張愛玲認(rèn)為改文較周密,但不及原文的技巧現(xiàn)代化。[4](P132)在上例中他本添寫了一節(jié)使得王夫人的行事更周到些,也提醒讀者寶玉是去見了賈雨村回來的。但插入加上的一段,就不得不借助傳統(tǒng)的過渡詞“原來”?！霸瓉怼笔桥f小說通用過渡詞之一,類似“不在話下,卻說……”“……不表,且說……”[5](P190)

張愛玲所說的“現(xiàn)代”,與西方文學(xué)并無關(guān)聯(lián),它的特征是在與其脫胎的文學(xué)傳統(tǒng)的參差對(duì)比中展現(xiàn)出來的。從上例可以看出,在敘述層面,主要指的是對(duì)章回小說固定化的講述程式的突破。根據(jù)張愛玲的考證,《紅樓夢(mèng)》早期、后期的底稿有回末套語,比較特殊的結(jié)法在中期。1754年的底稿是寫作過程中最為現(xiàn)代化的階段,回前回末一切形式都廢除了。但張愛玲緊接著指出了這種革新的不便——讀者看慣了“下回分解”,回末一無所有,戛然而止,不知道完了沒有,尤其是一回本末頁(yè)容易破損,更要誤會(huì)有闕文。因此,在改定稿中,恢復(fù)了傳統(tǒng)的程式。[6](P72)

在美學(xué)風(fēng)格上,張愛玲將傳統(tǒng)小說的審美口味稱之為“傳奇化的情節(jié),寫實(shí)的細(xì)節(jié)”,而《紅樓夢(mèng)》《海上花》展現(xiàn)的則是“平淡而近自然”的藝術(shù)風(fēng)格。正如胡適在《海上花考證》中所稱贊的:

……長(zhǎng)處在于語言的傳神,描寫的細(xì)致,同每一故事的自然的發(fā)展,讀時(shí)耐人仔細(xì)玩味,讀后令人感覺深厚的印象與悠然不盡的余韻。[7](P13)

在行文上,兩部作品都采用“穿插藏閃”的布局方式,作品更具隱晦傾向,更像文人的案頭讀物。所謂“隱晦”,韓邦慶稱之為:“正面文章如是如是,尚有一半反面文章,藏在字句之間,令人意會(huì),直須閱至數(shù)十回后方能明白?！盵8](P2)在《海上花列傳》的例言中,韓邦慶曾對(duì)若干關(guān)節(jié)加以解釋,唯恐讀者看不明白。即使這樣,細(xì)心者如張愛玲也是直到晚年著手翻譯該書時(shí)方才明了書中羅子富、黃翠鳳定情之夕,黃是在其他客人床上起身相就一節(jié)。[9](P232)“隱晦”的另一面則是筆墨上的細(xì)膩瑣碎。例如書中洪善卿說周雙珠的生意不如她的妹子、清倌人雙玉一節(jié),自然表現(xiàn)了兩人的默契,說話不必有所顧及。但之后作者竟用了五六處筆墨來補(bǔ)證這句話:[10](P164-173)

1.善卿去吃酒,和雙珠約好到時(shí)叫局。

2.雙珠、雙玉吃過飯,雙玉出局,而雙珠在家等候。

3.雙珠九點(diǎn)多方接到善卿的局票,同時(shí)兼叫雙玉的局。此時(shí)雙玉出局未歸,兩人在門口遇見,同往。

4.不久,雙玉轉(zhuǎn)局先行,而雙珠則獨(dú)自回家。

5.善卿散場(chǎng)后,尋至雙珠家,見雙珠獨(dú)自擺弄牙牌;雙玉出局未歸。

6.雙玉方回,又有客人去打茶圍。

略一統(tǒng)計(jì)就會(huì)發(fā)現(xiàn),在這天晚上,雙珠只有洪善卿一處的生意,幾近“空閨獨(dú)守”;而雙玉則至少有四處生意,忙得不亦樂乎。這顯然證明了上文洪善卿所言不虛,否則貿(mào)然說雙珠的生意不如一個(gè)清倌人,總令讀者感到疑惑。而且在這些近于瑣碎的描寫中,雙珠的世故和寬厚,雙玉的好勝和傲氣,均展現(xiàn)無遺。但這種筆墨的妙處,怕是追求“傳奇性”口味的讀者無暇品味的。

與“平淡而近自然”相關(guān)的,則是具體情節(jié)上的詩(shī)化傾向,也即張愛玲所說的“造意的精妙”。劉半農(nóng)在給《海上花》作序時(shí)曾舉下例對(duì)“白描”手法加以分析:

蓮生等撞過“亂鐘”,屈指一數(shù),恰是四下,乃去后面露臺(tái)上看時(shí),月色中天,靜悄悄的,并不見有火光。回到房里,適值一個(gè)外場(chǎng)先跑回來報(bào)說:“在東棋盤街那兒。”蓮生忙踹在桌子旁高椅上,開直了玻璃窗向東南望去,在墻缺里陷現(xiàn)出一條火光來。

阿珠只裝得兩口煙,蓮生便不吸了,忽然盤膝坐起,意思要吸水煙。巧囡送上水煙筒,蓮生接在手里,自吸一口,無端吊下兩點(diǎn)眼淚。[11](P126)

張愛玲認(rèn)為,第一段有著舊詩(shī)中的意境。第二段則上接蓮生與沈小紅的舊仆阿珠談及小紅現(xiàn)在的苦況一節(jié)。沈小紅為了姘戲子壞了名聲,王蓮生對(duì)她徹底幻滅后,也還余情未了。白描手法背后,意在烘托凄清的意味。[12](P637)

關(guān)于“造意”問題,更為詳細(xì)的論述則見于張愛玲對(duì)寶玉夢(mèng)游太虛幻境一節(jié)的分析:

“凡例”所謂“紅樓夢(mèng)一回”就是五鬼回,雖然在后部,也不會(huì)太后,十二釵冊(cè)子大概仍舊是預(yù)言,不是評(píng)贊。照理這一回也似乎應(yīng)當(dāng)位置較后,因?yàn)榈谝换卣缡侩[也是午睡夢(mèng)見太虛幻境,第五回寶玉倒又去了,成了跑大路似的。但這至多是結(jié)構(gòu)上的小疵,搬到第五回,意境相去天壤。原先,在昏迷的時(shí)候做這夢(mèng),等于垂危的病人生魂出竅游地府,有點(diǎn)落套。改為秦氏領(lǐng)他到她房中午睡,被她的風(fēng)姿與她臥室淫艷的氣氛所誘惑,他入睡后作了個(gè)綺夢(mèng),而這夢(mèng)又關(guān)合他的人生哲學(xué),夢(mèng)中又預(yù)知他愛慕的這些女子一個(gè)個(gè)的凄涼的命運(yùn)。這造意不但不象是十八世紀(jì)中國(guó)所能有的,實(shí)在超越了一切時(shí)空的限制。——一說夢(mèng)游太虛是暗示秦氏與寶玉這天下午發(fā)生了關(guān)系,這爭(zhēng)論不在本文范圍內(nèi),不過純粹作為藝術(shù)來看,那暗示遠(yuǎn)不及上述的經(jīng)過,也有天壤之別。[13](P82)

同張愛玲一樣,夏志清、宋淇[2]等人也盛贊此節(jié),并用“心理現(xiàn)實(shí)主義”這一西方批評(píng)術(shù)語來稱贊作品構(gòu)思的之妙:

為使秦可卿的房間于當(dāng)時(shí)的情景相吻合,作者讓這個(gè)房間布滿了歷史上著名的美女和臭名昭彰的蕩婦們所用過的器具擺設(shè),如西施、武則天、楊貴妃等人用過的器物。在這種富于暗示的環(huán)境中,寶玉迅速入睡,來到了警幻仙姑所掌管的太虛幻境。[14](P295)

同細(xì)節(jié)處強(qiáng)調(diào)精妙不同,張愛玲認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》、《海上花》所表現(xiàn)出來的這種現(xiàn)代品格,在全篇的立意應(yīng)當(dāng)具有某種“寫實(shí)”特征,如在辨析全抄本第25回“入三”之誤時(shí),張談到:

如果十五歲是十分之三,應(yīng)當(dāng)是四十八九歲塵緣滿,甄士隱五十二三歲出家,也實(shí)在是無路可走了,所謂“眼前無路想回頭”,與程本的少年公子出家大不相同,毫不凄艷,那樣暗淡無味、寫實(shí),即使在現(xiàn)代小說里也是大膽的嘗試。[15](P52)

又如在分析所謂“舊時(shí)真本”時(shí),張進(jìn)一步講到:

寫寶玉湘云的苦況,一直寫到寶玉死去為止,這結(jié)局即使置之于近代小說之列,讀者也不易接受。但是與百回《紅樓夢(mèng)》的“末回情榜”“青埂峰下證了情緣”一比,這第一個(gè)早本結(jié)的多么寫實(shí)、現(xiàn)代化。[16](P256)

其他例子不再一一羅列。

綜上兩個(gè)方面,我們可以推知張愛玲所說的“現(xiàn)代品格”具有貼近現(xiàn)實(shí)人生的寫實(shí)性,摒棄傳奇化的閱讀口味;而在具體的情節(jié)上,強(qiáng)調(diào)作家構(gòu)思的巧妙,細(xì)節(jié)安排的精密,意境的深遠(yuǎn)?？傊?這種風(fēng)格發(fā)展到極致,小說應(yīng)該是文人的一種案頭讀物,每一個(gè)環(huán)節(jié)都被精心打造,具備無限的闡釋空間。自然,這和通俗、流行無關(guān)。張愛玲對(duì)現(xiàn)代品格的這種闡釋,對(duì)我們理解中國(guó)傳統(tǒng)小說的發(fā)展具有一定的啟發(fā)作用,更為重要的是,它對(duì)我們理解作家本人在文化傳承中的定位、以及她的寫作策略,意義深遠(yuǎn)。

在張愛玲看來,從《紅樓夢(mèng)》到《海上花列傳》,中國(guó)小說這種自發(fā)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的努力在現(xiàn)實(shí)中受挫了:

當(dāng)時(shí)的新文藝,小說另起爐灶,已是它歷史上的第二次中斷了。第一次是發(fā)展到《紅樓夢(mèng)》是個(gè)高峰,而高峰成了斷崖。

但是一百年后倒居然又出了個(gè)《海上花》?！逗Ｉ匣ā穬纱吻那牡淖陨詼缰?有點(diǎn)什么東西死了。[17](P648)

寫作《紅樓夢(mèng)魘》、翻譯《海上花列傳》的過程,是張愛玲對(duì)其創(chuàng)作所依托的本土文化資源的總結(jié)。她對(duì)兩部小說所具有的現(xiàn)代品格的獨(dú)特看法,也為我們理解20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問題提供另一種新的觀察視角。

注釋:

[1]《紅樓夢(mèng)魘》中所說的全抄本,指“乾隆抄本百二十回紅樓夢(mèng)稿本”。同樣,此書所說的改寫過程是指抄本系統(tǒng)內(nèi)部修改。

[2]宋淇在《床和炕》一文中提到“上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻,懸的是同昌公主制的連珠帳”,他認(rèn)為房中陳設(shè)都是古代香艷故事中的器物,目的在制造氣氛,以便引導(dǎo)寶玉夢(mèng)游太虛幻境。見《紅樓夢(mèng)識(shí)要》,北京:中國(guó)書店,2000年版,第328頁(yè)。

參考文獻(xiàn):

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[8]韓邦慶.海上花列傳[M].北京:人民文學(xué)出版社,1985.

[9]張愛玲.海上花的幾個(gè)問題——英譯本序[A].張愛玲文集補(bǔ)遺[C].北京:中國(guó)華僑出版社,2002.

[11]劉半農(nóng).讀海上花列傳·劉半農(nóng)文選[C].北京:人民文學(xué)出版社,1986.

[12][17]張愛玲.譯后記·海上花落[M].上海古籍出版社,1995.

[14]夏志清.中國(guó)古典小說導(dǎo)論[M].合肥:安徽文藝出版社,1988.

(冷川 北京 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所 100732)