淪陷區(qū)現(xiàn)代主義詩歌的古典韻味

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代新詩發(fā)展的影響是深刻而復(fù)雜的。統(tǒng)一的時(shí)代主題以及民族存亡的共同境遇使得以臧克家、艾青等詩人所代表的詩歌“大眾化”的道路獲得了詩歌界的普遍認(rèn)同,戴望舒、卞之琳、何其芳等曾堅(jiān)守純?cè)娎硐?提倡通過暗示與象征表達(dá)微妙的情緒和感覺的“現(xiàn)代派”詩人也匯入大眾化詩歌潮流之中。淪陷區(qū)詩壇同樣也經(jīng)歷了這種轉(zhuǎn)向。詩論者呼吁詩歌應(yīng)該“由狹小的進(jìn)為廣大的,由個(gè)人的抒情和感觸,進(jìn)為廣大的描寫與同情”[1],與之相呼應(yīng)的有徐放、山丁、藍(lán)苓、呂奇、丁景唐、夏穆天等的寫實(shí)主義詩歌創(chuàng)作。

但是由于淪陷區(qū)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的限制,大眾化的寫實(shí)主義詩歌無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都無法同大后方的詩歌成就相比。淪陷區(qū)詩歌創(chuàng)作的主流不是大眾化的詩歌,而是延續(xù)著1930年代“現(xiàn)代派”詩歌美學(xué)特征的、追求朦朧意境的詩。這一派詩強(qiáng)調(diào)“含蓄的美,讀之意味深長(zhǎng),意境多以靈魂為出發(fā)點(diǎn),比興做方法,時(shí)常和描寫的對(duì)象離得很遠(yuǎn),而濃寫著事邊的問題,來烘托主見”[2]。占據(jù)著淪陷區(qū)詩壇中心的,包括戰(zhàn)前即已成名的詩人如路易士、南星、吳興華、朱英誕以及戰(zhàn)時(shí)崛起的年青詩人如聞青、顧視、黃雨、李曼英、沈?qū)毣?、劉榮恩、應(yīng)寸照等多延續(xù)著這類詩風(fēng)。

淪陷語境有著適宜現(xiàn)代派詩歌生存的土壤。遠(yuǎn)離政治的現(xiàn)實(shí)生存需求、生活天地的閉塞與狹窄,在國(guó)破家亡的大背景下因抗?fàn)師o力與困于時(shí)勢(shì)的多重感傷凸現(xiàn)出的生命的個(gè)體性以及注重文學(xué)藝術(shù)本身的傾向等等,最終促成了現(xiàn)代派詩風(fēng)在淪陷區(qū)的再度興盛。淪陷語境迫使詩人回歸自我,“以靈魂為出發(fā)點(diǎn)”[3],在一個(gè)非常的年代更切實(shí)地把握生命存在之本真。異族統(tǒng)治的處境強(qiáng)化了詩人纖細(xì)的憂傷、隔絕中的孤寂,淪陷區(qū)詩人重新探索著“象征派的形式”和“古典派的內(nèi)容”的融合,以1930年代“現(xiàn)代派”詩歌的余韻負(fù)載起淪陷區(qū)中國(guó)文人的共同沉憂。從東北到華南,現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作在各個(gè)淪陷區(qū)都頗為興盛,而其中尤以滬寧地區(qū)和平津淪陷區(qū)為最。作為戰(zhàn)前的兩大文化中心,滬寧地區(qū)和平津地區(qū)詩壇在現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作上有著深厚的積累:聚集在《現(xiàn)代》雜志周圍的“現(xiàn)代派”詩人和活躍在平津地區(qū)的所謂“前線詩人”群共同見證了1930年代中國(guó)現(xiàn)代新詩發(fā)展的繁榮。在淪陷時(shí)期,這兩個(gè)地區(qū)的詩歌界直接延續(xù)著“現(xiàn)代派”詩風(fēng),一批戰(zhàn)時(shí)成長(zhǎng)起來青年詩人“都走向這朦朧的路”[4]。

不同淪陷區(qū)的現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作顯示出不同的特點(diǎn)。以路易士為代表的滬寧淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌,更多的延續(xù)了1930年代徐遲、陳江帆、路易士等人的現(xiàn)代都市詩的表達(dá)方式,以都市意象承載著戰(zhàn)爭(zhēng)重壓下的憂傷與憤懣,表達(dá)現(xiàn)實(shí)困境對(duì)于文學(xué)心靈的羈絆,撲面而來的是不安和躁動(dòng)。與滬寧淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩人所承受的“似載重卡車那么了的/匆忙/焦躁/不安定/而又沉重/而又危險(xiǎn)的日子”[5]不同,平津淪陷區(qū)詩壇依托燕京大學(xué)、輔仁大學(xué)、北京大學(xué)、女師學(xué)院等大學(xué)院校的校園詩人群以及各種校園文學(xué)刊物,為淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌的成長(zhǎng)構(gòu)筑了一方凈土。[6]無論是詩歌創(chuàng)作的社會(huì)影響面(包括詩作者的數(shù)量、詩歌載體的延續(xù)性等),還是詩歌藝術(shù)上的整體性風(fēng)格,平津淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌在淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌都頗具代表性。平津淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌承續(xù)著1930年代“現(xiàn)代派”詩歌在“融古化歐”上的努力,在現(xiàn)代派的情感和藝術(shù)手法與古典派內(nèi)容的融合方面的探索更為突出。

平津淪陷區(qū)小說家畢基初曾經(jīng)這樣形容劉榮恩的詩歌:“這里的每一首詩都是沉重的獨(dú)語,而且都是警辟的,帶著中年人的辛酸,苦戀了心靈的山界,發(fā)出一點(diǎn)對(duì)于人生的微喟”,“詩人劉榮恩的心上已是蕭索的秋風(fēng)?！盵7]這段話既是對(duì)劉榮恩詩歌的評(píng)價(jià),同時(shí)也暗含了淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌的諸多特征:“蕭索的秋風(fēng)”其實(shí)構(gòu)成的是淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩人對(duì)整個(gè)淪陷時(shí)代的總體感受,而“中年人的辛酸”則顯示了淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌從1930年代“現(xiàn)代派”詩歌的少年人感傷與浪漫轉(zhuǎn)向一種更凝重更深沉的意態(tài),“沉重的獨(dú)語”則是詩人向心靈深處追索,尋找永恒真諦的哲思的表征。

歷經(jīng)了戰(zhàn)火與硝煙的詩人脫離了青春的浪漫與感傷,進(jìn)入了所謂的“中年的沉憂”階段;而嚴(yán)峻的淪陷區(qū)歷史環(huán)境為詩人深刻的體驗(yàn)與沉潛的思索提供了外在契機(jī)。淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌在延續(xù)1930年代“現(xiàn)代派”詩歌以“古典派的內(nèi)容”和“象征派的形式”的融合來營(yíng)造深邃縹渺的意境,捕捉錯(cuò)綜迷離的情緒的同時(shí),對(duì)“古典派的內(nèi)容”和“象征派的形式”的融合有了新的理解,呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

“古典派的內(nèi)容”在1930年代“現(xiàn)代派”詩歌中,主要表現(xiàn)在詩歌意象系統(tǒng)上,即選擇具有古典詩美情趣的自然山水意象,通過象征性意象的組合創(chuàng)造出深遠(yuǎn)的意境。在淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌那里,所謂“古典派的內(nèi)容”已經(jīng)超越了藝術(shù)手法本身,從對(duì)古典化的詩美情趣的追溯深入到一種文化傳統(tǒng)和歷史記憶的重現(xiàn)。

首先“古典派的內(nèi)容”不再僅僅指向?qū)哂泄诺湓娒狼槿さ囊庀蟮倪x擇,更多的表現(xiàn)為詩歌所要建構(gòu)的意境本身。故國(guó)的緬懷,飄零的感喟,遠(yuǎn)人的思念,寂寞的愁緒,淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩人用“最古老的語言”說著“最古老的故事”[8],用古典詩詞中熟悉的“親切和暗示”,在現(xiàn)實(shí)的生命際遇和恒久的歷史記憶的交匯中表達(dá)出“純?cè)姟笔降摹皟?nèi)在的真實(shí)”。例如,南星的《夜宴》:“今夜無意中開門:/土地是寬闊的冰河,/漫天的月光凝凍了,/我如一個(gè)拙笨的雪人/柱樹枝之杖姍姍而行,/千古的沉寂覆蓋四方,/三更了,四更了,/但一聲叫賣搖曳而來,/讓這尖銳的聲音為我招魂吧,/無限長(zhǎng)的月光的冰橋/陸續(xù)渡來了遠(yuǎn)方的人和死去的人,/我用叫賣者的一擔(dān)食物/為他們作成一席盛宴,/雄雞請(qǐng)莫長(zhǎng)啼驚了主客?！痹姼柰ㄟ^寬闊的冰河、凝凍的月光、拙笨的雪人等一連串浸透了寒意的意象,烘托出冷寂、遼遠(yuǎn)的氛圍,那一聲刺耳的呼喊穿透了時(shí)間的迷霧,向“遠(yuǎn)方的人和死去的人”傳達(dá)出刻骨的思念和無限的感傷。又如劉榮恩的《十四行》:“經(jīng)過死亡的幽谷,寂寞得要哭,/鄉(xiāng)間風(fēng)光,渡過江海,小池塘,/一滴一溜的戀意珠散在去程上,/要帶回去的惦念給我心痛的。/竹香中江南的雨點(diǎn)掉在臉上;/灰色天,黃的揚(yáng)子江壓在心頭;/向友人說什么,看看船后的水沫,/下站是九江了,著了岸是半夜;/我所站的地會(huì)應(yīng)著遠(yuǎn)地人的心。”這是一首寫“離別”的詩,一方面以離別的憂傷與自然風(fēng)物交互感應(yīng),以鄉(xiāng)間風(fēng)光、江海池塘,江南的竹香和細(xì)雨與“灰色天,黃的揚(yáng)子江”的對(duì)比,預(yù)示離別后的刻骨惦念。另一方面,鄉(xiāng)間風(fēng)光、江海池塘,江南的竹香和細(xì)雨與“灰色天,黃的揚(yáng)子江”的距離不僅是地理上的距離更是歷史與現(xiàn)實(shí)的距離。這“離別”是一種精神上的割舍和斷裂,一種恍若“經(jīng)過死亡的幽谷”的隔絕與寂寞,只有亙古不變的“所站的地”能穿越歷史和現(xiàn)實(shí),與“遠(yuǎn)地人的心”相應(yīng)。詩歌在平和柔美的氛圍中傳達(dá)出沉重而強(qiáng)烈的憂傷,“離別”之情背后滿溢著淪陷區(qū)詩人的“原鄉(xiāng)”期待。

其次,“古典派的內(nèi)容”不再是實(shí)現(xiàn)詩歌藝術(shù)追求的手段,因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的就是對(duì)歷史上的和現(xiàn)實(shí)中的“中國(guó)”的深刻體悟,所要傳達(dá)的是淪陷區(qū)文人在異族文化壓迫下所感受到的中國(guó)歷史和文化的陣痛與傷痕。例如,劉榮恩的《蚌殼上的一幅圖畫》:“人物在匠心的手里/中止了在一片銀殼上:/永遠(yuǎn)是送別的少婦,/永遠(yuǎn)在蘆荻秋的蓬船旁,/書童永遠(yuǎn)夾著在套里的琴,/友人在另一只船上等著。/什么時(shí)候草水漲起來,/槳櫓動(dòng)搖,/醉了由送別而重逢?/僵在銀殼上/幾個(gè)生命,幾個(gè)有飛韻的,/永遠(yuǎn)的‘暫時(shí)著了在客廳里。”現(xiàn)實(shí)與歷史在詩人的筆下交匯,熟悉的傳統(tǒng)繪畫圖景在詩人獨(dú)異的想象中陌生化了,從中傳達(dá)出的卻是對(duì)中國(guó)文化記憶的眷戀,對(duì)歷史文化的現(xiàn)實(shí)際遇的無奈。而沈?qū)毣摹剁姟?“風(fēng)里的書展開又掩上/直立行走的黃土/無非黃土的橫臥/一切皆在變易”,“而在容易的變易中/誰能解得易經(jīng)呢/你的神秘的產(chǎn)物”。詩歌從“滴滴如寒雨”的鐘聲中體悟到“永恒的天地心”,從歷史的無常和生命的反轉(zhuǎn)中體會(huì)到“變易”的真諦,在淪陷語境之下“日愁生死的我們”從民族的古老智慧中尋找到了生命的意味。

此外,如吳興華的《柳毅和洞庭龍女》、《褒姒的一笑》、《吳王夫差女小玉》、《解佩令》、《盜兵符以前》等多篇長(zhǎng)詩,田蕪的《馬嵬的哀歌》,黃雨的《孤竹君之二子》,李健的《長(zhǎng)門怨》,顧視的《文姬怨》,汪玉岑的《夸父》等詩作,以“古事新詮”的方式,超越歷史時(shí)空在古代歷史事件和經(jīng)典文本中獲取題材和靈感,尋覓著人類共通的生命體驗(yàn),寄寓著異族統(tǒng)治下的心靈呼喚。而劉榮恩的《長(zhǎng)安夜》、《月照故宮》、《風(fēng)沙下的昭君墓》、李瑛的《古長(zhǎng)城》、《伽藍(lán)怨》等則將傳統(tǒng)的詠物詩和悼古詩相融合,直接在古物、古跡與古事中浮現(xiàn)歷史,并將他們與現(xiàn)實(shí)并肩而立,使故園風(fēng)物升華為“原鄉(xiāng)”意義上的“古土”。

后來者將以馮至、穆旦為代表的現(xiàn)代主義詩歌的探索歸因于對(duì)里爾克、艾略特、奧登的接受,同時(shí)代的現(xiàn)代主義詩人則把穆旦的成功在于他的“非中國(guó)”性——他“對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無知”[9],這使得以馮至、穆旦為代表的1940年代現(xiàn)代主義新詩呈現(xiàn)出新異的色彩。淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌走向了截然不同的發(fā)展方向,它延續(xù)1930年代現(xiàn)代派詩歌的“融古化歐”,執(zhí)著探索“現(xiàn)代派”的情感和藝術(shù)手法與古典派內(nèi)容的融合,固然是出于詩人自我表達(dá)的需要,在某種意義上說,這也是在侵略者的槍托下延續(xù)中國(guó)文化傳統(tǒng)的一種方式。

大后方知識(shí)分子以“文化抗戰(zhàn)”為使命,從學(xué)術(shù)研究到文學(xué)創(chuàng)作,無不探索著“抗戰(zhàn)建國(guó)”的新路。以馮至、穆旦為代表的現(xiàn)代主義詩歌借鑒西方現(xiàn)代主義詩學(xué)的前沿性思考,試圖以“詩的形象現(xiàn)代生活化”表現(xiàn)現(xiàn)代人的意識(shí)、感覺,尋求從新詩到文化乃至國(guó)家的現(xiàn)代化[10]。然而處在異族的文化殖民統(tǒng)治政策下,淪陷區(qū)知識(shí)分子如何看待自己民族的歷史和現(xiàn)實(shí)的遭遇,如何看待中華民族的文化,甚至如何看待自己的身份都成為一個(gè)與生命相關(guān)的問題。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入漫長(zhǎng)的相持階段時(shí),保存、重現(xiàn)民族記憶,強(qiáng)化民族意識(shí)變得日益迫切。淪陷區(qū)文學(xué)界對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的倡導(dǎo)、關(guān)于“國(guó)語”問題的探討,都是通過回歸傳統(tǒng),在中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚背景中強(qiáng)化著淪陷語境下中國(guó)文人共同的民族記憶,尋求民族自信力的提高,民族意識(shí)的保存。誠(chéng)如劉榮恩在詩歌《懸賞:尋回憶》中所說的:“我同時(shí)在懸賞著回憶,/也隨便把回憶種在陌生人的心頭。/大部分許是丟失的回憶,/被一個(gè)浪子浪費(fèi)在異地。//為了我是一個(gè)浪子的緣故,/請(qǐng)?jiān)僬f一句故鄉(xiāng)話吧;/也許鄉(xiāng)音可以救我一次。”可以說淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌在現(xiàn)代情感和藝術(shù)手法與古典文化傳統(tǒng)融合上的整體性努力,正體現(xiàn)了淪陷區(qū)作家對(duì)民族歷史的認(rèn)同,對(duì)民族文化的驕傲,對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)注。

注釋:

[1]楚天闊:《新詩的道路》,《中國(guó)公論》,第3卷第6期。

[2]穆穆:《讀詩偶評(píng)》,《中國(guó)公論》,第7卷第1期。

[3]穆穆:《讀詩偶評(píng)》,《中國(guó)公論》,第7卷第1期。

[4]穆穆:《讀詩偶評(píng)》,《中國(guó)公論》,第7卷第1期。

[5]路易士:《夏天》,上海詩領(lǐng)土社,1945版。

[6]參見黃萬華著:《詩領(lǐng)土詩人群和淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌》,《史述和史論:戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文學(xué)研究》,山東大學(xué)出版社,2005年版。

[7]畢基初:《〈五十五首詩〉——?jiǎng)s恩先生》,中國(guó)文學(xué),1944年第3號(hào)。

[8]劉榮恩:《秋》,《詩二集》,自版,1945年版。

[9]王佐良:《一個(gè)中國(guó)新詩人》,《文學(xué)雜志》,第2卷第2期,1947年7月。

[10]參見段美喬:《投巖麝退香——論1946—1948年間平津地區(qū)“新寫作”文學(xué)思潮》,臺(tái)灣:秀威公司,2008年10月版。

(段美喬 北京 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所 100732)