取今復(fù)古,別立新宗

李 鈞

錢鐘書對畸形的“全盤西化論”有過這樣的質(zhì)疑:“若不顧民族的保守性、歷史的連續(xù)性而把一個絕然新異的思想或作風介紹進來,這個革新定不會十分成功?！盵1]魯迅早年也強調(diào)對中國資源的整理與發(fā)掘,認為只有這樣才能做到“洞達世界之大勢,權(quán)衡校量,去其偏頗,得其神明,施之國中,翕合無間。外之既不后于世界之思潮,內(nèi)之仍弗失固有之血脈,取今復(fù)古,別立新宗?！盵2]20世紀,新古典主義文學實現(xiàn)了對傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代詮釋,具有了“取今復(fù)古,別立新宗”的創(chuàng)造性與重要的文學史價值。

新古典主義是一種精神鄉(xiāng)愁,是對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代詮釋,是一種“努力逃避現(xiàn)代生活的現(xiàn)代主義”[3],是積極反思和公開拒斥單一的市儈現(xiàn)代化的審美現(xiàn)代性,是反對虛無主義的文化守成的先鋒派,[4]是對極端未來主義的機器美學、機械芭蕾、高科技狂想和發(fā)展進化論的警惕。那些自以為掌握了現(xiàn)代真理的狂人,最終成了藝術(shù)的暴徒,他們歡呼的第一次世界大戰(zhàn)卻宣告了現(xiàn)代科技神話的破產(chǎn)。于是,中西方世界不約而同地出現(xiàn)了一種反思運動。

在西方,古典藝術(shù)代表著一種永恒性;新古典主義則提醒人們對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系應(yīng)有辯證思考,正視社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間的矛盾與悖論[5]。波德萊爾認為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”;人們都有一種追求永恒的心理,希望通過藝術(shù)去向死亡、向時間發(fā)起挑戰(zhàn)。因此,在現(xiàn)代化過程中,人們時時“向后看”。藝術(shù)史家認為:“在藝術(shù)上,持久性比獨特性更為重要,集中的、瞬間的價值命里注定要被永久性所超越。這就解釋了為什么德拉克羅瓦一心想要成為一個‘純粹的古典主義者?！盵6]這一表述比較典型地詮釋了人們追求永恒藝術(shù)價值的動力源泉。伯曼指出,社會現(xiàn)代性“促使無數(shù)前現(xiàn)代樂園的懷舊神話的產(chǎn)生”,這就是文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性[7]。堯斯則認為,現(xiàn)代這個理念在相當程度上不是作為區(qū)別于甚至對立于傳統(tǒng)而獲得其解釋合法性的,恰恰相反,現(xiàn)代性往往是借勢與倚重傳統(tǒng)而獲得合法性和力量;“美學意義上的現(xiàn)代,不是通過舊的或過去的來區(qū)分,而是通過經(jīng)典、古典、永恒之美等不隨時間而衰微或消亡的東西來區(qū)分”[8]。馬克思則指出:“人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！盵9]所有這一切都指出了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間是承繼發(fā)揚的關(guān)系,而非全面斷裂,正如文學現(xiàn)代性追求永恒而不僅是時尚。

在中國,梁啟超在考察歐洲后寫下了《歐游心影錄》,表達了他對科學萬能的擔憂;嚴復(fù)對于線性進化論、社會達爾文主義世界觀進行了修正,甚至在與朋友的信中反對人為的白話文運動;王國維則提倡無功利的藝術(shù)觀,力圖尋找一種制衡實用主義藝術(shù)的途徑。應(yīng)當說,中國的新古典主義思潮正是發(fā)端于此的。從此,有一條清晰的“文化中國與大地民間”的線索貫穿于20世紀中國文學,它是對應(yīng)于“世界話語與現(xiàn)代焦慮”而產(chǎn)生的中國新文學最重要的母題,它在文學鏡像中折射出中國文化與世界文化交流碰撞中的反省、自新與重生的歷程,中國文學也正是在這場痛苦而偉大的涅槃重生中創(chuàng)生了的一個重要流派即“新古典主義”,它在接受現(xiàn)代主義文學及其理論的洗禮之后,重新認識了傳統(tǒng)經(jīng)典文學的魅力和意義,因而能夠以西方現(xiàn)代主義文學和中國古典文學的雙重視野,對20世紀新文學進行反思。

當我們站在21世紀回眸20世紀中國文學史的時候,不難發(fā)現(xiàn):“新古典主義”是中國新文學對世界文學最獨特的貢獻。廢名、鹿橋、汪曾祺、老舍、趙蔭棠、阿城等人為代表的中國現(xiàn)代寫意小說派,周作人、梁實秋、豐子愷、史鐵生、簡媜、董橋等人的抒情散文,以及聞一多、朱湘、林庚、余光中等人具有“三美”尺度的新格律詩等,無疑都是“新古典主義”的典范,它們是融會了世界文學因素、民族文學特質(zhì)與現(xiàn)代“人的文學”思想的新文學。新古典主義所蘊含的深沉的人文性乃在于,它與20世紀初盛行一時的未來主義大相異趣,它是對唯技術(shù)主義和科學萬能論的反思,從而形成了一種審美的現(xiàn)代性或自反的現(xiàn)代性,其目的則如荷爾德林所說,使人“詩意地安居于這塊大地之上”。在新古典主義文學中,始終存在著這樣悖論式的兩難命題:鄉(xiāng)土與城市、返魅與祛蔽、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這彰顯出中國作家作為第三世界知識分子身處社會轉(zhuǎn)型之際的內(nèi)心集慮,他們一方面為中國社會現(xiàn)代化而歡欣鼓舞,另一方面則關(guān)注民間苦難和百姓的生存境況、文化心理、精神蛻變、集體無意識;至20世紀90年代初時,作家們除更將文化反思的審美觸角伸向環(huán)境主題、鄉(xiāng)土寓言和生態(tài)問題延伸,這不能不說是中國作家日趨成熟的標志。

國內(nèi)學界對新古典主義文學的研究主要存在三種觀點:一是王富仁將新古典主義的上限推到林紓的《妖夢》與《荊生》,并對現(xiàn)代文學中的新古典主義創(chuàng)作進行了梳理,但是主要依據(jù)西方17世紀的新古典主義理論,從而將“民族主義文學”、“延安文學”都置于其中,并認為“獨成體系的40年代解放區(qū)文學,就其整體屬于中國現(xiàn)代的新古典主義文學?！?949年之后,按照我的理解,中國大陸迎來的是一個完整的新古典主義的文學時代?！盵10]王富仁將新古典主義的作為啟蒙主義的對立面來論述的,以西方新古典主義思潮比附中國的文學運動,以之為服務(wù)于王權(quán)的保守主義思潮,并將其政治屬性放在了第一位,從而使其審美性大打折扣。二、楊春時自80年代末就一直堅持認為:新古典主義就是十七年的“社會主義現(xiàn)實主義”文學。[11]陳美蘭、高寧、張林杰等認同此觀點[12];但楊經(jīng)建、殷國明等卻質(zhì)疑其合理性,因為這仍是社會學分析,而非審美研究,更未對中國文學特質(zhì)加以關(guān)照。[13]三、俞兆平專著《中國現(xiàn)代三大思潮新論》中,對于古典主義思潮的研究集中于“學衡派”與“新月派”。[14]白春超的博士論文《再生與流變:中國現(xiàn)代文學中的古典主義》將此論推進到京派文學,但是沒有升華到詩學高度。[15]葉紅及廈門大學博士生鄧文華、管雪蓮、江飛、宋向紅等對俞兆平先生的話題做了個案論證,但都沒有超出俞兆平的視野。

以上三種觀點的不足與缺憾顯而易見:一,除王富仁外,均未將新古典主義的起源上溯至嚴復(fù)、梁啟超一代,更少有論及新時期的尋根文學和90年代以后的生態(tài)文學;二,均未將淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、港臺地區(qū)的相關(guān)作家如趙蔭棠、陳銓、鹿橋、司馬中原等人的作品納入視野中,這與“重寫文學史”的整體觀相悖。三,多注重現(xiàn)象梳理,尚少關(guān)注審美詩學理論建構(gòu)。四,沒有將中國20世紀新古典主義思潮置于全球化語境中,探索中國文學在世界文學格局中的地位及其應(yīng)對策略。五,多注重新古典主義的政治性,而忽視其審美性;六,多以西方新古典主義文學現(xiàn)象比附中國新古典主義,而沒有本土化的系統(tǒng)闡釋……

筆者在對20世紀中國新古典主義文學思潮的追述中,最先發(fā)現(xiàn)的卻是中國文藝理論界的局限:第一,線性進化論造成的思維局限。認為西比中好、新比舊好,舊的就是垃圾。卻沒有注意到西方文論自有其局限,而中國古代文論也自有其優(yōu)長之處,在此情形下,很難使中國傳統(tǒng)文學資源得到合理的繼承和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。第二,科學主義的崇拜導(dǎo)致文藝審美特性和歷史維度的闕如。80年代以來,系統(tǒng)論、控制論、信息論和模糊理論、耗散結(jié)構(gòu)理論、黑箱理論、突變理論、協(xié)同論、庫恩的范式理論等自然科學方法及符號學、現(xiàn)象學、結(jié)構(gòu)主義等注重科學分析的方法的興起。但是“詩之所以為詩,藝術(shù)之所以是藝術(shù),就在于它是一個‘言有盡而意無窮的朦朧的世界?！囆g(shù)的語言是一種非邏輯、非定量分析的語言。那種企圖借用數(shù)學公式研究文藝,從而使文藝學成為一門‘精密科學的主張顯然是不切實際、違背審美規(guī)律的幻想”[16]。更忘記了“小說是個人發(fā)揮想象的樂園。那里沒有人擁有真理,但人人有被了解的權(quán)利。在過去四百年間,西歐個性主義的誕生和發(fā)展,就是以小說藝術(shù)為先導(dǎo)?！≌f的智慧跟哲學的智慧截然不同。小說的母親不是窮理盡性,而是幽默?！@門受上帝笑聲啟發(fā)而誕生的藝術(shù),并不負有宣傳、推理的使命,恰恰相反,它……每晚都把神學家、哲學家精心編織的花毯拆骨揚線”[17]。第三,文藝學方法的理論建設(shè)匱乏原創(chuàng)。在引進西方論時就存在不求甚解、生吞活剝、生搬硬套的弊病;在使用中更存在術(shù)語濫用、理論誤讀和想當然的使用;在建設(shè)方面依然是套用西方理論式的注六經(jīng),即使思想上有所突破也先要在西方經(jīng)典論著中尋些根據(jù)……

西方文學理論并不完全適用于中國文壇,全盤西化也使中國學界喪失了自信與反思能力。在既有的中國新古典主義研究中,理論話語差不多都來自西方,不僅與西方新古典主義的特征進行生硬比附,而且生搬硬套,削足適履。我們需要自己的話語,尤其需要從中國古典文論中汲取具有潛在體系性的理論話語,同時拿來西方有益的文論,從而廓清出其流變過程,并能合理闡釋中國新古典主義的詩學特征。

在這一方面,王義軍對現(xiàn)代寫意小說的研究也以京派為基礎(chǔ),但以詩學研究為重心,具有重要的開拓價值和啟示意義。王義軍認為,廢名為代表的小說家則將佛道思想、古典詩歌與繪畫意境、古代散文語言以及傳統(tǒng)小說手法進行了有機融合,致力于中國現(xiàn)代寫意小說學的創(chuàng)立。王義軍關(guān)于現(xiàn)代寫意小說的研究,為中國新古典主義文學研究進入詩學研究的新階段留下了很好的啟示。而夏志清的《中國古典小說》、浦安迪的《明代小說四大奇書》、楊義的《中國敘事學》也為新古典主義小說的研究提供了可資借鑒的啟示。但新古典主義小說不僅是王義軍所論,還包括新鄉(xiāng)土小說及生態(tài)文學;而詩歌、戲劇、散文創(chuàng)作中的新古典主義創(chuàng)作,及其詩學研究則更具有民族性與傳統(tǒng)性,對于他們的研究還遠遠不夠,僅處于起步階段,方興未艾,前景遠大。

概而言之,新古典主義不是教條,不能事后追加或比附;它是對科學主義、唯理主義的反思,是對西方話語霸權(quán)的反抗,而非以“為王權(quán)服務(wù)”為目的;它具有尋根性,是對本土文學傳統(tǒng)的追述,也是對重建民族自信心的擔當;它更強調(diào)審美性,而非“啟蒙”,因而回到了文學自身;它在思維、語言、結(jié)構(gòu)等方面,改造了西方文學,也使中國文學傳統(tǒng)實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;中國文學與西方文學的最大區(qū)別在于“抒情的傳統(tǒng)”,中國敘事學是與西方敘事學不同的文學體系,中國人只有重視自己的文學傳統(tǒng)與特質(zhì),才能在與國際文化交流中形成對話關(guān)系,而如果追求所謂“文化一體化”,則必將使中國文壇變成西方文化的垃圾場,中國文化也將在后殖民主義運動中趨于衰亡。20世紀中國文學中那些兼具民族特色和世界意義的優(yōu)秀作品都是立足于本土文化傳統(tǒng)與大地民間詩學的作品,這啟示人們:中國文學若想開創(chuàng)偉大漢語的文學世紀,必須在面向世界的同時,深深扎根于文化傳統(tǒng)與大地民間;任何閉關(guān)自守夜郎自大的行為,與人為的“斷裂”和“革命”,都有違文化進化規(guī)律,只有世界性與民族性同構(gòu)才是中國文學騰飛的兩翼。在此情形下,對于新古典主義思潮的研究,不僅是對于文學史上重要文學存在的研究,更對中國文學的未來走勢具有影響力,對中國文學理論的建設(shè)也具有啟示性。因此,這是一項具有重要研究價值和深遠意義的課題。

注釋:

[1]錢鐘書:《論復(fù)古》,《大公報·文藝副刊》,1934年10月17日。

[2]魯迅:《墳·文化偏至論》。

[3][美]馬歇爾·伯曼:《現(xiàn)代性——昨天,今天和明天》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學出版社,2006年版,第34頁。

[4][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《兩種現(xiàn)代性》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,中國人民大學出版社,2006年版,第112頁。

[5][法]貢巴尼翁:《現(xiàn)代性的悖論》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學出版社,2006年版,第232頁。

[6][法]雅克·德比奇等:《西方藝術(shù)史》,?？?海南出版社,2000年版,第3頁。

[7][美]馬歇爾·伯曼:《現(xiàn)代性——昨天,今天和明天》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學出版社,2006年版,第22頁。

[8][德]漢斯·羅伯特·堯斯:《現(xiàn)代性與文學傳統(tǒng)》,周憲主編《文化現(xiàn)代性精粹讀本》,北京:中國人民大學出版社,2006年版,第151頁。

[9][德]馬克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,北京:人民出版社,1972年版,第603頁。

[10]王富仁:《中國新古典主義文學論》(上、下),連載于《天津社會科學》,1998年,第3、4期。

[11]楊春時:《現(xiàn)代民族國家與中國新古典主義》,文藝理論研究,2004年,第3期;《古典主義傳統(tǒng)與當代文藝思潮》,北方論叢,1988年,第3期;《社會主義現(xiàn)實主義批判》,文藝評論,1989年,第2期。

[12]陳美蘭:《新古典主義的成熟與現(xiàn)代性的遺忘——對中國20世紀文學中“十七年文學”的一種闡釋》,學術(shù)研究,2002年,第5期;高寧,羅四林:《論20世紀中國新古典主義文學的發(fā)展歷程》,湖南農(nóng)業(yè)大學學報(社會科學版),2006年,第5期;張林杰:《守舊與開新——20世紀中國新古典主義文學思潮摭談》,社會科學輯刊,1999年,第6期。

[13]殷國明:《西方古典主義與中國現(xiàn)代文學——一種比較性描敘的嘗試》,暨南學報(哲學社會科學),1999年,第11期;楊經(jīng)建,李蘭:《趨“新”與“創(chuàng)”舊:論現(xiàn)代性語境中的新古典主義》,江蘇社會科學,2008年,第2期。

[14]俞兆平:《中國現(xiàn)代三大思潮新論》,北京:人民文學出版社,2006年版。

[15]白春超:《再生與流變:中國現(xiàn)代文學中的古典主義》,開封:河南大學出版社,2006年版。

[16]趙憲章:《文藝學方法通論》,南京:江蘇文藝出版社,1990年版,第6-7頁,

[17][捷克]米蘭·昆德拉:《生命不能承受之輕·序》,貴陽:貴州人民出版社,2001年版,第3頁。

(李鈞 曲阜師范大學文學院 273165)