中國畫的困惑

趙持平

“中國畫”現(xiàn)已成為美術(shù)史的專有名詞，但在對其進(jìn)行釋義或傳播時，往往會因此名詞而深感困惑?！爸袊嫛币辉~究竟是在何種情境下產(chǎn)生?其準(zhǔn)確的含義究竟是什么?在當(dāng)代的藝術(shù)語境下又該如何延展?這都是作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)工作者應(yīng)予以思考的問題。

一、“中國畫”名詞產(chǎn)生的根源

從現(xiàn)今所獲知的中國最早的繪畫——楚墓帛畫算起，中華民族的繪畫至少已經(jīng)有兩千多年以上的歷史。當(dāng)然，楚墓帛畫肯定不是我國最早的繪畫作品。中華民族的繪畫應(yīng)該有一個很長的孕育、發(fā)展期，至少有3000年以上的歷史。

中華民族的繪畫在幾千年的發(fā)展過程中并未見“中國畫”一詞的表述，使用“中國畫”一詞的歷史并不太久，將中華民族的傳統(tǒng)繪畫叫做“中國畫”，也只是近百年內(nèi)才出現(xiàn)的事?！爸袊嫛边@個詞的產(chǎn)生是在“西洋畫”出現(xiàn)之后。晚清畫學(xué)著作中。只在談?wù)撐餮罄L畫作品時，偶爾使用“中國畫”這個詞。

關(guān)于“中國畫”稱謂產(chǎn)生的由來及其演變的歷史，水天中先生1985年曾寫過一篇題為《“中國畫”名稱的產(chǎn)生和變化》的專文予以詳論。水天中先生在文中指出：“把我們民族的繪畫叫做‘中國畫，是近百年來內(nèi)才出現(xiàn)的事……它由‘中國之畫轉(zhuǎn)來……泛指一切非西洋畫的中國繪畫。到辛亥革命后，‘中國畫這個詞逐漸為更多的人接受，但在繪畫分類上，仍沒有形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)……同時，‘國粹畫、‘中畫這些名稱也被人們使用著?！彼熘邢壬恼撌龌旧鲜钦_的，大體反映了“中國畫”稱謂產(chǎn)生的背景及其表現(xiàn)。

由水天中先生的論述可以獲知，“中國畫”是由“中國之畫”轉(zhuǎn)化而來。如清代松年所撰《頤園論畫》中謂：“西洋畫工細(xì)求酷肖”，“誰謂中國畫不求工細(xì)耶”。這里的“中國畫”是泛指一切非西洋畫的中國繪畫。到辛亥革命后，“中國畫”這個詞漸漸為更多的人接受，但在繪畫分類上。仍沒有形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。民國初年的新興知識界，常按毛筆畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫、炭畫……這樣劃分(1911年汪航生《南洋勸業(yè)會教育觀》關(guān)于中等學(xué)堂圖畫課內(nèi)容的記述；1919年北京女子職業(yè)學(xué)校圖畫科課程設(shè)置)。1917年2月，陳獨(dú)秀致呂瀲關(guān)于“美術(shù)革命”的信中。首次提出改良中國畫的主張(1918年1月號《新青年》雜志)。同時，“國粹畫”、“中畫”這些名稱也被人們使用著(1919年，北京政府的國民會議通過北京美專系科設(shè)置，“準(zhǔn)本科設(shè)中畫、西畫、圖案三系”；上海天馬會成立時。決定研究事項為“國粹畫、西洋畫、圖案畫……”)。這幾種稱呼的意義基本點(diǎn)都是“中國的繪畫”，如同今天常用的“中國文學(xué)”、“中國美術(shù)”、“中國詩歌”。

中華人民共和國成立后，北京國畫院成立時，周恩來總理建議改稱“北京中國畫院”。從此，“中國畫”成為公認(rèn)的、統(tǒng)一的名稱。

二、“中國畫”名稱的不確切性

由上述論斷，我認(rèn)為“中國畫”的名詞過于籠統(tǒng)和抽象，有其不確切性。縱觀中國歷代的繪畫史，在中國傳統(tǒng)繪畫的各種理論中并沒有“中國畫”這樣的稱呼，其由來應(yīng)當(dāng)是為了與外來繪畫(西方繪畫)區(qū)分而“特指”的繪畫形式。但是從繪畫本體論的角度解讀似乎不夠確切。從西方繪畫的名稱或畫種而言，幾乎都是由其所用之材料而命名，如油畫、水彩畫、水粉畫、木刻等。而所謂“中國畫”并沒有相對應(yīng)的材料意義，也就是說，與其所使用的材料沒什么直接對應(yīng)關(guān)系?！爸袊嫛币辉~的意思應(yīng)更多的是一種審美性的理念，而非表現(xiàn)方式——繪畫材料特性的表述。以其作為中國繪畫(或特指傳統(tǒng)繪畫)的名稱實(shí)在是不夠確切，有悖于繪畫本體的分類與語言特性，缺乏科學(xué)依據(jù)。

縱觀西方繪畫的畫種分類，都是按所使用的材料予以命名的，并沒有因某一繪畫種類的“產(chǎn)生地”或“有所影響”，而以其國名稱呼之。如意大利的文藝復(fù)興時期的繪畫，并沒有因?yàn)樵跉W洲(甚至是世界)繪畫中的重要地位而稱之為“意大利畫”。這種以國度命名的畫種似乎不符合藝術(shù)表現(xiàn)的本體特性，也不具有科學(xué)性。似乎有一種“大國”之心態(tài)，將中國(中華民族)作為“世界中心”看待自己的民族繪畫藝術(shù)，而將歐洲眾多國家的繪畫藝術(shù)統(tǒng)而稱之為“西畫”，完全不考慮不同國度繪畫藝術(shù)的不同特性。這種人為的對中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行硬性地“純感性”的命名，而不是以“科學(xué)”的態(tài)度進(jìn)行理性的思考，似乎有狹隘的“民族主義”之嫌。耐特(A.F.wrlght)在對中國古代的文化發(fā)展進(jìn)行研究時，曾經(jīng)說到：“由于中國是在相對的孤立狀態(tài)之中，中國在技術(shù)、制度、語言和觀念上都發(fā)展出一種高度的自我滿足感。在悠久的歲月里，受過教育的中國知識分子之精粹，不知世上尚有在任何地方足以與他們自己的文明相頡頏的其他文明?！边@種自以為中國文化在一切方面優(yōu)于別的一切文化，同時認(rèn)為中國文化負(fù)有一種“使人歸向文明的使命”，凡此種種便是“中國知識分子的‘自我影像之基礎(chǔ)”，而這種自我形象正是基于社會學(xué)家蘇穆納(sumner)所說的：“種族中心主義”而來的。

正是因?yàn)橹袊L期以來的文化優(yōu)勢，使得傳統(tǒng)繪畫的國粹傾向日益增強(qiáng)，而中華文化優(yōu)越感的心理定勢與其國粹思維方式之間存在著這種心理互協(xié)關(guān)系。在此意義上，中國傳統(tǒng)繪畫在應(yīng)對西方文化(繪畫藝術(shù))的挑戰(zhàn)時，如果不能沖破文化心理與認(rèn)識思維之間牢固的雙向關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，如果不切斷這兩個子系統(tǒng)之間的耦合關(guān)系，人們就不能正確地判斷客觀現(xiàn)實(shí)，并做出合理的應(yīng)對。“千百年來的思維習(xí)慣和歷史記憶印痕已牢固地聚集為一條高度組織化和程序化的思維線路”，致使人們不愿面對這一命題。

另從世界美術(shù)史的發(fā)展而言，西方繪畫藝術(shù)是以藝術(shù)流派或藝術(shù)思潮的角度進(jìn)行分類的，而中國的繪畫藝術(shù)則是從歷史的角度予以論述，似乎也不太符合藝術(shù)本體之特性。繪畫理應(yīng)由自己的特性，應(yīng)從表現(xiàn)手法、藝術(shù)語言、創(chuàng)作思想，甚至包括工具材料等諸多方面進(jìn)行論述。至于審美方式與哲學(xué)觀念只能作為一種理性的考量方式，而不能成為畫種分類的“指定性”標(biāo)準(zhǔn)。

三、對于“工筆”與“寫意”的思考

在所謂“中國畫”的表現(xiàn)形式中，將“工筆”與“寫意”作為兩種不同的表現(xiàn)技法予以論述，似乎也不夠確切，從語義學(xué)和圖像學(xué)的角度而言，二者并不處于同一語境之中。所謂“工筆”應(yīng)為專指繪畫的表現(xiàn)形式，即“用筆”之技法；而所謂“寫意”則應(yīng)為理念的表述，是一種意念的表現(xiàn)，作為技法形式其含義似乎不夠準(zhǔn)確。

本人認(rèn)為“工筆”理應(yīng)屬于圖像學(xué)的范疇，與其相對應(yīng)的表現(xiàn)方式，可稱之為“放筆”(或“意筆”、“水墨”)。這樣能更準(zhǔn)確地表述作為中國傳統(tǒng)繪畫的主要語言特性。而“寫意”則應(yīng)屬于語義學(xué)的范疇，與其相對應(yīng)的應(yīng)該是“寫實(shí)”，其語義應(yīng)是一種意念的表述。將“寫意”作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種表現(xiàn)“技法”，難免有失“科學(xué)”之嫌，而將這種表述意念的詞匯用于繪畫技法的表述，則不免有“牽強(qiáng)”之虞。而把“寫意”與“工筆”作為二種對等的不同表現(xiàn)技法，其本身就不具備“科學(xué)性”。

縱觀中國傳統(tǒng)繪畫的歷代優(yōu)秀作品，即使是所謂的“工筆”畫，也都是以“寫意”的方式進(jìn)行表現(xiàn)的。并沒有以“鏡像”的方式去表現(xiàn)事物的真實(shí)感，也不是以“寫實(shí)”的方式去模擬自然，而是將“意念”的表達(dá)作為創(chuàng)作的主旨，融情感于作品之中，也就是說“工筆”也是可以“寫意的”?！皩懸庑浴笔侵袊乃嚲裨谥袊L畫里最為重要的特性。

《辭海》(1980年8月版第1410頁)對所謂“中國畫”作出的釋義：“中國畫：具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國民族繪畫。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成獨(dú)特體系，約可分為人物、山水、界畫、花卉、禽鳥、走獸、蟲魚等畫科，有工筆、意筆、勾勒、沒骨、設(shè)色、水墨等技法形式，鉤皴點(diǎn)染、濃淡干溫、陰陽向背、虛實(shí)疏密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營構(gòu)圖；取景布局視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏障、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，并以特有的裝裱工藝裝潢畫幅……中國畫強(qiáng)調(diào)‘外師造化，中得心源，要求‘意存筆先。畫盡意在，做到以形寫神，形神兼?zhèn)洹Ｓ捎跁?、畫同源以及兩者在達(dá)意抒情上都和線條的運(yùn)用緊密結(jié)合，因此繪畫同詩文、書法以至篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征?！逼浣忉屩饕菑闹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的技法形式、表現(xiàn)手法及特定的精神性文化內(nèi)涵予以表述，其中的“外師造化，中得心源”與“意存筆先。畫盡意在”則是所有中國傳統(tǒng)繪畫應(yīng)具備的“意蘊(yùn)”內(nèi)涵，為其“寫意”性之特性。在近百年的論述中，將中國繪畫分成“工筆”和“寫意”，這難免有將“寫意”這一具有審美意義的精神理念降至繪畫技法的表面形式之嫌。

因此，我認(rèn)為無論“工筆”，“意筆”均具有“寫意”之特點(diǎn)，不會因?yàn)椤肮すP”而無意蘊(yùn)與內(nèi)涵，僅有對事物對象的外在形態(tài)的“模擬性”描繪。這樣的區(qū)分或表述無疑是不確切的，而顯得過于的“武斷”和“浪漫”。

以上是本人在近十幾年所謂“中國畫”的教學(xué)中產(chǎn)生的一些困惑，由此而闡發(fā)的感慨。對于中國的傳統(tǒng)繪畫，究竟該以什么樣的方式去對待，又該如何給予定論，理應(yīng)成為當(dāng)今美術(shù)界應(yīng)該認(rèn)真思索的問題。水中天在對中國畫名稱的產(chǎn)生和變化的論述中談到“語言邏輯要求，任何一種合理的分類，它的每一次劃分都應(yīng)該堅持平等并立。而現(xiàn)代中國繪畫的分類完全違反這些原則，分類的混亂使中國畫家付出了代價，它導(dǎo)致創(chuàng)作觀念和評論標(biāo)準(zhǔn)的混亂?！庇捎凇爸袊嫛闭Z義的含糊，的確會導(dǎo)致創(chuàng)作思想和評判標(biāo)準(zhǔn)的混亂，也正因?yàn)椤爸袊嫛狈Q謂的不確切性，束縛了中國繪畫的創(chuàng)作思維，也就阻礙了中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，從而使得這一傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在當(dāng)代的語境下失去自己應(yīng)有的面貌，最終成為“泥古不化”的“假古董”，使現(xiàn)今的中國畫家始終處在“古人”的羽翼之下，總是用“古文”去敘述當(dāng)今世界。