文藝學(xué)范式的重構(gòu)及其文化闡釋

摘要：面對新的歷史語境下文藝學(xué)研究遭遇的“合法性危機(jī)”，多學(xué)科、多視角的范式重構(gòu)是時代的必然。理論范式的每一次轉(zhuǎn)型背后都有文化權(quán)力、社會力量的角逐，多元文化力量的博弈并不對等。文藝學(xué)多元范式的對話、協(xié)商、平等競爭應(yīng)是文藝學(xué)研究的常態(tài)，它們將共同建構(gòu)文藝學(xué)研究的新格局。只有洞悉范式背后的文化權(quán)力，才能領(lǐng)會范式的何以可能。

關(guān)鍵詞：文藝學(xué)；范式重構(gòu)；文化研究；文化權(quán)力；差異性

作者簡介： 范玉剛（1969—），男，山東臨邑人，文學(xué)博士，中共中央黨校文史部教師，從事文藝學(xué)、美學(xué)和文化研究。

中圖分類號：I01文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-7504（2009）03-0106-06收稿日期：2008-12-05

當(dāng)下，文藝學(xué)在現(xiàn)實(shí)層面面臨邊緣化的尷尬境遇，其學(xué)科身份和理論范式遭遇“合法性危機(jī)”，文藝學(xué)范式的重構(gòu)勢所必然。從現(xiàn)實(shí)境遇看，一元中心論的范式已被徹底解構(gòu)，人們對文藝學(xué)何為的洞識越來越多元，從審美、意識形態(tài)到文化，從形象、情感到語言形式，從文學(xué)的本質(zhì)主義到關(guān)系主義，已形成多視角、多維度觀照、研究與批評的新格局。在多元文化相互激蕩的語境下，范式重構(gòu)背后的文化意味值得深入探究。

大眾文化的崛起打破了文學(xué)的自主性“神話”，把各種大眾文化納入文藝學(xué)研究領(lǐng)域自在情理之中，此即為所謂的“擴(kuò)容”或“越界”，由此催生了文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)型。既有的研究范式不再有效，跨學(xué)科的文化研究愈益替代文學(xué)研究。多視角的切入、邊緣性文學(xué)力量的生長使既有的文藝學(xué)范式捉襟見肘，那種一統(tǒng)天下的一元論范式的局限性日益凸顯，進(jìn)一步使文學(xué)理論遭遇困境。

在新的歷史語境下，審美泛化、文學(xué)性蔓延，改寫了審美文化版圖①。所謂“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的現(xiàn)象，正是當(dāng)下文化境遇的真實(shí)寫照。這里的“王謝”指的是高雅文化、精英文化，而“尋常百姓”指的并非草根階層的底層民眾，而是指在經(jīng)濟(jì)大潮中崛起的新富階層。這就是當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)。市場經(jīng)濟(jì)的確立、新富階層的崛起及其強(qiáng)力的示范效應(yīng)，改寫了當(dāng)前的文化格局，使大眾文化異軍突起，占據(jù)了消費(fèi)社會的主導(dǎo)地位，重塑了社會公共文化空間。在商業(yè)利益原則主宰下，生活空間的審美化和藝術(shù)空間的生活化正成為發(fā)達(dá)地區(qū)特別是大都市的現(xiàn)實(shí)景觀，這種審美泛化日益侵蝕著以往的傳統(tǒng)藝術(shù)空間，生成一種擴(kuò)張的抑或霸權(quán)的文化空間。令人擔(dān)憂的是，這種擴(kuò)張的文化空間借助高科技特別是傳媒的力量，正在加速鯨吞著人們的文化時間，使人們沉溺于無時間的“擬象”中。對于這種文化現(xiàn)實(shí)，我們不能視而不見、充耳不聞，但在作出理論選擇和價(jià)值評判以及拓展研究空間之際，文藝學(xué)的研究范式勢必作出符合新語境的調(diào)適。

其實(shí)，面對復(fù)雜變幻的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)研究的跨文化、跨學(xué)科化是一種必然。“走向文化研究，走向讀圖時尚，走向日常生活審美化，正是保持文學(xué)理論一直就具有的文化先鋒角色的必然要求?！保?］“然而問題在于，文化研究仍然不具有美學(xué)的維度，‘不以時代歷史境遇中主體問題、語言問題的復(fù)雜性為自己的主要關(guān)切，從而不能將美學(xué)問題與歷史問題結(jié)合起來，如‘莎士比亞的劇本很可能因?yàn)閷Ψ俏鞣阶逡岬钠缫曅悦枋龆毁H斥，而另外一些歌頌黑人的拙笨文本反而會受特別表彰。這一點(diǎn)，對我們構(gòu)成了深切的困擾?！保?］人們普遍感到文化研究在凸顯平等意識時，缺乏一種深刻的批判意識和人文價(jià)值評判。用“文化”來整合不同形態(tài)的文論話語究竟有多大理論穿透力？“文化”幾乎像空氣一樣無所不包，用它作為核心概念進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，免不了失之空疏、空泛、空洞。已在西方走過幾十年歷程的文化研究表明，一向被很多中國學(xué)者看好的文化研究不是包治百病的萬靈藥，它并不能拯救文學(xué)理論的“合法性危機(jī)”，它甚至在一些基本問題上都出現(xiàn)偏差，如對審美化的片面理解，對影像魅力的盲目崇拜以及對現(xiàn)實(shí)生活的誤認(rèn)等［3］?？v觀國內(nèi)學(xué)界，文化研究的大部分精力用在了“日常生活審美化”這已被當(dāng)下強(qiáng)勢消費(fèi)群體追逐的審美訴求上，通過張揚(yáng)欲望和身體進(jìn)而消解文藝的審美屬性或經(jīng)典美學(xué)原則，則進(jìn)一步助長了社會的物欲傾向，為消費(fèi)主義意識形態(tài)的流行張目，甚至為海外文化霸權(quán)的侵蝕開道，其負(fù)面價(jià)值不容忽視。不加批判地把“文化研究”視為文藝?yán)碚摰摹爱?dāng)代形態(tài)”，可以說是一種意識錯位和思想誤讀，不僅與本真的文藝?yán)碚摰娜宋膬r(jià)值取向、批判品格及其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷存在相當(dāng)距離，最終還會使文藝?yán)碚撁允в凇拔幕芯俊钡脑捳Z游戲中。在我看來，文學(xué)研究要有邊界意識，即使擴(kuò)容了的文藝學(xué)也仍有其界域，文藝學(xué)范式的重構(gòu)是為了回到文學(xué)現(xiàn)實(shí)，回到文學(xué)研究的基本問題域，回到基礎(chǔ)原理，回到問題發(fā)生的語境。

文藝學(xué)通過范式轉(zhuǎn)換旨在更好地切近當(dāng)前愈益復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)對象。文學(xué)理論的新范式既不能是固守本質(zhì)主義的狹隘化，也不可能是無所不包的泛化。當(dāng)前正在進(jìn)行中的范式轉(zhuǎn)換既是對堅(jiān)持文藝審美自律論的突破，也是對文學(xué)的文化研究過泛的反思，它不是一種簡單的折中和調(diào)和，而是在一種承續(xù)、堅(jiān)守和借鑒基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性生成。如若過于強(qiáng)調(diào)固守“文學(xué)性”范式則易于封閉、萎縮而失去鮮活性；而過于泛化發(fā)揮“文學(xué)場”之效應(yīng)，則易使范式膨脹到不恰當(dāng)?shù)牡夭?，而忘記文學(xué)的第一要義，久之則會導(dǎo)致文學(xué)理論的解體。文藝學(xué)作為一門人文學(xué)科既應(yīng)守護(hù)其“文學(xué)性”的審美品格，也要依托“文學(xué)場”的文化資源，直面文學(xué)研究在跨學(xué)科、跨文化語境中的困境及其“理論旅行”，積極涵養(yǎng)多元對話的“復(fù)調(diào)意識”，擁有開放胸襟的全球視野和本土關(guān)懷，打破僵化的思維定式，在一種動態(tài)的人文學(xué)的學(xué)術(shù)生態(tài)平衡中尋求適當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

文藝學(xué)新范式要具備與各種文藝新思潮對話的能力，具有探尋各種文藝問題的根源意識，同時從方法論上研究當(dāng)代文藝的難點(diǎn)和疑點(diǎn)問題，關(guān)注新的歷史語境下的知識境況與文藝生產(chǎn)，為人的全面發(fā)展和文化建設(shè)提供文藝學(xué)層面的支撐。在新的歷史語境下，它首先要具備后現(xiàn)代意識。后現(xiàn)代思潮雖說20世紀(jì)80年代已進(jìn)入文論界，但它發(fā)揮作用和產(chǎn)生影響則是90年代以后的事情，它作為一種解構(gòu)力量曾風(fēng)光無限，尤其在思想轉(zhuǎn)型期具有不可低估的價(jià)值。法國當(dāng)代思想家利奧塔認(rèn)為，后現(xiàn)代知識狀態(tài)是那種以單一標(biāo)準(zhǔn)去裁定所有差異也統(tǒng)一所有話語的“元敘事”的瓦解，“后現(xiàn)代知識不是權(quán)威的一種工具，它提煉對于差異性的敏感，并且強(qiáng)化我們?nèi)萑棠切o共同尺度標(biāo)準(zhǔn)而無法比較的事物的能力”［4］（P26）。因其解構(gòu)價(jià)值，后現(xiàn)代思潮不斷走向?qū)W科深處，在諸多學(xué)科和思潮中都可以瞥見它的影子。也有學(xué)者（例如大衛(wèi)·格里芬等“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義者”）提出，后現(xiàn)代不是現(xiàn)代性的終結(jié)，而是對現(xiàn)代性精神的一種反思和清理，其目的是要重建現(xiàn)代性?；蛟S正如鮑曼所言：“后現(xiàn)代性就是與其不可能性達(dá)成妥協(xié)的現(xiàn)代性；是一種自我監(jiān)控的現(xiàn)代性，它有意拋棄那些曾不自覺地做過的事情。”［5］（P272）在中國語境中，一種“混雜”的具有本土色彩的后現(xiàn)代已然成為轉(zhuǎn)換中的文藝學(xué)范式的一個視角。

文藝學(xué)新范式還應(yīng)有自我反思的視角。在當(dāng)今范式轉(zhuǎn)換的時代，理論的展開就內(nèi)含某種構(gòu)成性的反思關(guān)系，通過理論內(nèi)部的反思性批判，后出之理論總是對此前的理論進(jìn)行抵制，只有在反思性基礎(chǔ)上才有新理論展開的可能性，這是理論構(gòu)造自身的動力和合法性所在。誠如德曼所言，“文學(xué)理論的真正癥結(jié)，不在于同論敵的論爭，而在于同自己的方法論上種種假設(shè)和可能性的論爭”［6］（P104）。就是說，抵制不僅發(fā)生在理論內(nèi)部各種不同的理論話語之間，而且還有理論話語本身如何克服和抵制自己的元理論設(shè)置的那些前提、邏輯和范式的斗爭。這一切之可能在于如何使理論保持在“思”的高度而不下墜為人云亦云的意見。文藝學(xué)作為人類詩意思維的一種方式具有不可置疑的合法性，它在根本上關(guān)乎人的詩意棲居和如何才能詩意地棲居，換言之，它是人的本質(zhì)生成尤其是人的自由全面發(fā)展不可或缺的一個維度。文藝學(xué)只要有思的能力，它就不會終結(jié)。海德格爾以思之強(qiáng)力通過“返回”又帶向前的步伐重新喚回“思”，思在他看來是一門手藝，它與手有著密切的親緣關(guān)系，手所能具有的本質(zhì)是一會言說、會思的本質(zhì)，并能在活動中把它體現(xiàn)在手的勞作上［7］（P1218）。這意味著只有回到物之物化、世界世界化的原初境域，回到當(dāng)下生成的勞作中，才能展開對時代、技術(shù)、人、詩、文學(xué)等的運(yùn)思。文藝學(xué)走出困境就必須回到現(xiàn)實(shí)中，在吸收異質(zhì)文論的同時，保持“思”的文化品性，保持追問的品格，能夠?qū)Ξ?dāng)下問題進(jìn)行思考和審美評判，又不失人文價(jià)值向度。文藝學(xué)新范式凸顯了自身的反思性特征，也就是文學(xué)研究不僅要研究文學(xué)，也要研究文學(xué)研究自身，換句話說，借助“新的視覺裝置”不僅可以看見對象，也可以看見“看”本身。這種“新的視覺裝置”就是凸顯差異性的后理論。所謂“后理論”在麥奎連等人看來就是一種思維狀態(tài)，亦即發(fā)現(xiàn)自身處于一個不斷地被延宕的狀態(tài)，處在一種反思位置上的思想體驗(yàn)［8］（xv）。后理論作為一種反思性理論的探索必然堅(jiān)持對意義、價(jià)值等的追問，從而把某些無關(guān)痛癢的瑣屑問題剔除，使許多重要的問題重新進(jìn)入視野。那些被大理論和文化研究所遮蔽的大問題，反倒可以在后理論視野中凸顯出來，甚至在反思性基礎(chǔ)上出現(xiàn)審美回歸。

新范式的重構(gòu)還要堅(jiān)持主體間性視角。把主體間性視角引入文藝學(xué)范式重構(gòu)是一條積極策略，該視角主要在文藝學(xué)研究的微觀層面展開。通過學(xué)理層面的知識論建構(gòu)，在具體研究中引入“間性”或“對話主義”原則，使文藝學(xué)新范式包容多種聲音?！敖ㄔO(shè)并進(jìn)入合理的對話交往語境，關(guān)注和尋找‘間性，重建文學(xué)-文化的公共場域，就成為我們必須解決的新問題?！保?］（P144）為此，有學(xué)者劃分出認(rèn)識論和本體論兩種形態(tài)，同時指出認(rèn)識論層面的研究應(yīng)以本體論研究為前提，即在文藝活動中，藝術(shù)家或讀者首先是在本體論層面，以一種非反思的方式建立起與對象之間的平等交流和領(lǐng)悟與理解關(guān)系，并在這種關(guān)系中完整地領(lǐng)會對象存在的意義；而在認(rèn)識論層面上則通過意識的反思活動，把本體論層面的理解和領(lǐng)悟加以分解或者專題化。當(dāng)然，這種先后關(guān)系是邏輯上而不是發(fā)生學(xué)的，在具體文藝活動中，兩種形態(tài)的認(rèn)識和交流活動實(shí)際上相互交替、相互交織［10］。實(shí)際上，在當(dāng)前文藝學(xué)范式的重構(gòu)中，我們可以把主體間性原則擴(kuò)大到文化間性，使之具有更大的涵攝性。

文藝學(xué)新范式的重構(gòu)還要有生態(tài)學(xué)視角。生態(tài)思維提供了看待世界的新方式，在生態(tài)學(xué)家眼光中，世界呈現(xiàn)出迥異的景觀，特別是文藝生態(tài)視角把生態(tài)學(xué)和文藝學(xué)相交融形成學(xué)科交叉的優(yōu)勢，對文藝?yán)碚撗芯刻岢隽伺c經(jīng)典文藝?yán)碚摬煌踔料鄾_突的理論視野和經(jīng)驗(yàn)要求，可以更好地切近當(dāng)下多元化的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。此外，文藝學(xué)范式的重構(gòu)因在理論前沿層面將世界眼光和本土關(guān)懷相融合，從而呈現(xiàn)某種球域化特征①，旨在文學(xué)相互交流中尋求人類審美共通感的同時，把民族的精華體驗(yàn)熔鑄為審美差異性內(nèi)容，進(jìn)而在文化相互激蕩的全球互動中，走出依附于西方的“他者”地位，在積極“拿來”的同時，主動輸出理論研究和文化產(chǎn)品。只有具有本土意識的文藝學(xué)新范式才具有世界性意義，文藝學(xué)連同文藝美學(xué)才有可能在本土文化資源中找到躍升的思想地基，才會有力地推進(jìn)中國經(jīng)濟(jì)風(fēng)生水起下的文化自覺。當(dāng)下，文藝學(xué)范式的多視角重構(gòu)亟需與傳統(tǒng)及本土實(shí)踐相對話、相交融，把根扎在民族文化的土壤中。

文化多元化時代，我們不能用一種理論合法性來否定另一種合法性，而是使文學(xué)理論的多種范式和形態(tài)平等競爭，甚至相互融通。文學(xué)理論走向綜合創(chuàng)造或新的融合已成為近年來文藝學(xué)發(fā)展主流，文學(xué)的文化研究則是這種意愿的極端化。不論怎樣界定，在多元競爭成為常態(tài)的語境下，重構(gòu)中的文藝學(xué)范式將有極強(qiáng)的包容性，會更有效地切近中國文藝實(shí)踐，會對急劇變幻的多元文藝現(xiàn)實(shí)擁有發(fā)言權(quán)，進(jìn)而在與復(fù)雜的中國文藝現(xiàn)實(shí)（一是紙質(zhì)文本、一是網(wǎng)絡(luò)電子數(shù)碼文本）的互動中完善自身。如何在文藝學(xué)范式重構(gòu)中加強(qiáng)文學(xué)與文化的相互溝通、交流和融合是不可繞過的，這里確實(shí)有一個文化如何進(jìn)入文學(xué)、文學(xué)如何包容文化、文化表達(dá)如何成為文學(xué)的問題。

其實(shí)，文化研究不是拋棄了文學(xué)，而是把文學(xué)看做一種文化形式，它們反對的只是“本質(zhì)主義”的文學(xué)觀，試圖回到文化層面用歷史性、社會性來重新規(guī)定文學(xué)。在他們看來，文學(xué)猶如埃利斯比喻的“雜草”①，沒有什么客觀特質(zhì)決定什么文本是文學(xué)文本，只要社會認(rèn)同某文本是文學(xué)文本它就是文學(xué)文本。其對“本質(zhì)主義”文學(xué)幻象的反叛，在歷史語境中反思文學(xué)何為，意在洞察文學(xué)背后的文化權(quán)力：文學(xué)是特定社會統(tǒng)治集團(tuán)或強(qiáng)勢群體依據(jù)自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作出的一種規(guī)定。對文化研究來說，文學(xué)之所以被看成文化，不僅因?yàn)槲膶W(xué)具有社會歷史性及其意識形態(tài)性質(zhì)，更因其最終是一種文化的界定。說到底，文化研究把“文學(xué)”看成一種外在身份，一個文本是否是文學(xué)關(guān)鍵看它是否獲得“文學(xué)”的身份。而這個標(biāo)準(zhǔn)是由掌握文化軟權(quán)力（評價(jià)系統(tǒng)）和制度性的硬權(quán)力（機(jī)構(gòu)、大學(xué)、出版等）“合謀”的產(chǎn)物，它雖然是以某階級、種族、性別等為主體的人群的訴求，卻往往打著普遍性的旗號。換句話說，文學(xué)也是權(quán)力角逐的競技場，而且這個場域的權(quán)力分配并不對等，所謂“文學(xué)”總是內(nèi)含著權(quán)力集團(tuán)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，是由文學(xué)界乃至更大社會領(lǐng)域的權(quán)力集團(tuán)界定的。因此，文學(xué)的邊界才會隨著歷史的社會的（包括研究視角）變化而變動，當(dāng)下文學(xué)觀念的開放與以新崛起階層為消費(fèi)主體訴求的消費(fèi)文化、大眾文化的強(qiáng)勢地位不無關(guān)聯(lián)。因而，文學(xué)邊界的移動不是簡單的視角的變化，范式重構(gòu)的背后是文化力量、社會力量的改變，一系列力量的相互激蕩必然會改寫文學(xué)、文化的版圖。只有對范式背后的文化權(quán)力有所洞察，才能領(lǐng)會范式生成的何以可能。研究者在看到文學(xué)背后的權(quán)力意識時如何對之保持警惕和適度的張力，而不是重新回到極端時代的文學(xué)的政治性上，確實(shí)是新的歷史語境下文藝學(xué)不可回避的問題。把文學(xué)歸結(jié)為文化只是文學(xué)信仰領(lǐng)域風(fēng)向標(biāo)發(fā)生轉(zhuǎn)移的結(jié)果，是對文學(xué)應(yīng)該是什么的新式信仰的辯護(hù)。也就是說，“文學(xué)是一種文化”只是一種新的文學(xué)主張，不是文學(xué)的終極真理，它會隨著文化權(quán)力的變更而改變或被替代。

文藝學(xué)范式的重構(gòu)因闡釋方式和觀察視角不同（言說立場、言說者的身份、文學(xué)場、常識意識）會出現(xiàn)多種形態(tài)，而在多樣化形態(tài)背后還包含著復(fù)雜的話語權(quán)爭奪、社會責(zé)任與歷史使命的擔(dān)當(dāng)?shù)葐栴}。按照布迪厄的觀點(diǎn)，在一個具體的文化場中，各種新理論、觀點(diǎn)、方法、研究模式的提出看上去似乎是純粹的學(xué)術(shù)問題，是科學(xué)探索精神或求知欲的產(chǎn)物，實(shí)際上都包含著政治意味，“目的是為了建構(gòu)、恢復(fù)、加強(qiáng)、保護(hù)或者改變象征統(tǒng)治關(guān)系的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)”②。以此來看，文藝學(xué)“場域”的爭論與交鋒表征著背后深層的文化權(quán)力的博弈。在一定程度上它直接對應(yīng)著社會結(jié)構(gòu)分層的客觀事實(shí)，對于這一復(fù)雜境遇和文學(xué)現(xiàn)實(shí)，我們完全可以通過審美嬗變洞察其奧妙：伴隨利益訴求和經(jīng)濟(jì)發(fā)展引發(fā)的社會分層必然在文化及審美上有所顯現(xiàn)，特別是日常生活審美化的流行，“與其說它是一種生活態(tài)度或姿態(tài)，一種把生活當(dāng)成藝術(shù)審美來體驗(yàn)或在生活中尋求審美境界的精神追求，還不如說它是一種生活方式，一種把文化消費(fèi)納入每天日程表中成為不可或缺內(nèi)容的‘新生活或‘高雅人生”［11］（P144）。對此，我們不能簡單地鼓與呼，對于所謂的審美泛化現(xiàn)象不能抽象地認(rèn)識，更不能毫無甄別地?zé)o條件認(rèn)同?！靶码A層”當(dāng)然有實(shí)現(xiàn)其文化權(quán)益的權(quán)利，但其文化權(quán)益不能泛化為全社會的普遍訴求，必須有其界域。文藝學(xué)范式的重構(gòu)不能成為某一階層獲取文化合法性的“工具”，更不能淪為“新階層”的代言人，它有能力應(yīng)對新思潮的挑戰(zhàn)，而不是被裹挾到時潮中安于一隅，甚至“理直氣壯”地視之為文藝學(xué)美學(xué)的重大突破，相反，它還必須對推動轉(zhuǎn)型的背后力量有所洞察，對各種“合力”的作用保持一種清醒的批判的學(xué)術(shù)立場。針對現(xiàn)實(shí)中“新富階層”通過獲取“審美共通感”這個社會情志溝通中介與公共精神的特定象征，來爭取社會價(jià)值認(rèn)同的一個策略，我們必須作出清醒的人文價(jià)值評判。正如有學(xué)者指出的，新型的富人群體愚庸的審美時尚演變?yōu)楣驳膶徝栏兄蛢r(jià)值判定是當(dāng)前的主要人文危機(jī)，審美時尚的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在這里包孕有中國特殊國情文化選擇的社會政治含義［12］。文藝學(xué)新范式不能淪為新時潮的注腳，但要涵攝這種體現(xiàn)新階層力量的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，以及日益邊緣化的反映底層生活的文學(xué)敘事，也要對當(dāng)下大眾文化的“僭越”和底層敘事的“虛妄”有所警覺。其實(shí)，審美泛化的背后始終有一只看不見的“手”在推動，即使在超功利的古典美學(xué)時期這種力量也存在，因此，文藝學(xué)美學(xué)的“界域”始終是變動的。但當(dāng)下的“日常生活審美化”則是特定時代的產(chǎn)物，換句話說它是一種后現(xiàn)代社會景觀，也是我們當(dāng)下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已然深刻地改寫了我們的文學(xué)、審美觀念。“無論在思想方法上或研究方法上，時至今日，都不能再繼續(xù)將藝術(shù)當(dāng)成俯瞰塵世的圣殿、將審美當(dāng)成現(xiàn)實(shí)之外的純精神或純感性的活動了?！保?1］文藝學(xué)要直面當(dāng)前的文學(xué)現(xiàn)實(shí)及其發(fā)生變化的各種力量，既要看到這種變化的正當(dāng)性、合理性及其問題的真實(shí)性，按照現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的原則，充分關(guān)注審美的現(xiàn)實(shí)性，看到審美化的虛擬場景與現(xiàn)實(shí)景觀的同構(gòu)性及其互換，看到既可以在網(wǎng)上建構(gòu)真實(shí)的虛擬社區(qū)，也可以在現(xiàn)實(shí)中復(fù)制網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)，充分把握當(dāng)下的藝術(shù)審美狀況、文藝審美的生成和特質(zhì)，以及發(fā)展趨勢和特點(diǎn)。正是審美泛化的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)力量，展示了審美既有規(guī)訓(xùn)、同構(gòu)的功能，還有解放、自由的功能。同時要堅(jiān)守文藝學(xué)的學(xué)科屬性，審美泛化和文藝學(xué)的擴(kuò)張如若缺失“界域”意識，不但會喪失學(xué)科根基，還極易放跑真正屬于文藝學(xué)的問題，使真正的文學(xué)問題不能被文藝學(xué)所“聚焦”。

文藝學(xué)新范式要以問題意識為輻輳進(jìn)行多視角研究，猶如卡勒所言：“介紹理論比較好的辦法是討論共同存在的問題和共有的主張；討論那些重大的辯論，但不要把一個‘學(xué)派置于另一個‘學(xué)派的對立面；討論各種流派內(nèi)的明顯不同。這要比概括論述不同理論學(xué)派的方法好?！保?3］（P1）跨學(xué)科、多視角的相互交融使研究對象在多重關(guān)系中被多樣化地建構(gòu)出來，一些被傳統(tǒng)理論范式忽略或邊緣化的話題重新成為關(guān)注對象，如經(jīng)典重構(gòu)、意義生產(chǎn)、文學(xué)修辭、身份認(rèn)同等問題成為文藝學(xué)界討論的“焦點(diǎn)”。其實(shí)，童慶炳先生提出的“文化詩學(xué)”理論已顯現(xiàn)了新范式的諸多特征，“文化詩學(xué)是吸收了‘文化研究特性的具有當(dāng)代性的文學(xué)理論”［14］。這為正在建構(gòu)中的新范式提供了可資借鑒的范例，新范式是多元的，理論形式是多樣的，不可能是只此一家的獨(dú)斷，各范式要在相互尊重中競爭。當(dāng)前文藝學(xué)范式的重構(gòu)帶有走在“途中”的色彩，它既要對以往的范式有所修正和糾偏，使之在新的歷史文化語境中為文學(xué)理論的拓展提供原創(chuàng)空間，同時在傳承、借鑒基礎(chǔ)上更新話語系統(tǒng)、生成新的意義符號、創(chuàng)新思想，從而使新范式能夠?qū)Ξ?dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)以及文學(xué)史現(xiàn)象進(jìn)行有效的闡釋，能夠有效地回應(yīng)文學(xué)本身的挑戰(zhàn)和理論自身的提問。

文學(xué)研究范式不同于庫恩所說的科學(xué)范式，新舊范式將長期共存，新范式要與此前的舊范式具有某種承續(xù)和對話關(guān)系，甚至長期共存和螺旋式發(fā)展。也就是說，“任何知識的積累與更新都必須尊重知識世界既有的基本秩序與規(guī)則，這種秩序與規(guī)則是歷史的也是邏輯的，只不過，不是歷史統(tǒng)一于邏輯，而是邏輯來自于歷史。因此，尊重歷史上各路文學(xué)理論特有的概念與邏輯秩序，尊重它們的差異與沖突十分重要，只有這樣，我們才有可能進(jìn)入歷史性的知識王國并開拓新的知識路徑”［15］。從宏觀方面而言，建國以來文藝學(xué)大概經(jīng)歷了這樣幾個范式，建國初期至“文革”前深受“前蘇聯(lián)模式”影響形成的文藝學(xué)范式（包括文藝學(xué)命名）；在20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”影響下形成的注重“文學(xué)性”和“審美自律”的文藝學(xué)范式；20世紀(jì)90年代中后期直至21世紀(jì)初期受全球流行的“文化研究”影響，形成的泛化的偏于文學(xué)的文化研究的文藝學(xué)范式。這幾次大的范式（人本主義、文本主義、文化主義）轉(zhuǎn)型，都是一種辯證的發(fā)展，都不是簡單的替代關(guān)系，而是對研究對象和領(lǐng)域的一次反思和切近，這幾種范式在特定界域內(nèi)仍然有效，仍有存在的可能和必要，文藝學(xué)范式的多樣性符合文學(xué)研究的生態(tài)學(xué)原則，多元范式的對話、協(xié)商、平等競爭應(yīng)是文藝學(xué)研究的一種常態(tài)，它們將共同建構(gòu)中國的文學(xué)研究新格局。新范式的重構(gòu)固然是為了應(yīng)對危機(jī)走出困境，但新舊范式之間是一種對話與通約的共存關(guān)系，而非替代式的彼此對立。新范式的重構(gòu)要包容差異性，甚至它本身就是差異性、多元性的體現(xiàn)，只有在對差異性的尊重中，新的知識生產(chǎn)才是可能的。有學(xué)者曾這樣設(shè)想一種文藝學(xué)的公共空間和知識秩序，在這里，沒有“一體化”的沖動，沒有強(qiáng)制的綜合，它對各種文學(xué)研究的理路及其成果敞開，尊重它們的差異、沖突與爭吵，從而為文學(xué)研究另辟蹊徑提供必要的動力與張力。當(dāng)代文藝學(xué)知識建構(gòu)應(yīng)正視各種知識資源的差異與不可整合性，放棄“一體化”的沖動與結(jié)構(gòu)原則，將各種知識的歷史性差異、對立、矛盾、沖突、爭辯保持在道行殊途的多元關(guān)聯(lián)上［15］。唯此，文藝學(xué)研究才能實(shí)現(xiàn)人文學(xué)新的賡續(xù)與超越、繼承與革新。

參 考 文 獻(xiàn)

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［責(zé)任編輯杜桂萍］

A Reconstruction and Cultural Interpretation of

Paradigm of Literature and Art

FAN Yu-gang

（Department of Literature and History, Party School of the Central

Committee of the C. P. C., Beijing 100091, China）

Abstract: Study of literature and art is faced up with a “crisis of legality” in the new historical context. It is necessary to adopt a multi-disciplinary and multi-perspective reconstruction ofthe paradigm. Behind each transformation of theoretical paradigm, there is a game of balance among different cultural power, social force and plural cultural power. The dialogue, negotiation and just competition of plural paradigm are the constant state of study of literature and art and it leads to the construction of a new pattern of the study. By realizing the hidden cultural power can the paradigm be understood.

Key Words: Study of literature and art； reconstruction of paradigm； cultural study； cultural power； difference