張藝謀電影：回望與小結(jié)

鐘友循

有很多理由促使我們動(dòng)筆來寫這樣的文章，比如說：(一)改革開放迄今已整整30年，在這30年中，中國電影同我國當(dāng)代整個(gè)民族文化藝術(shù)一樣，走過了一段既光榮又艱辛的奮斗歷程，而且這一奮斗現(xiàn)在仍在繼續(xù)，所謂“戰(zhàn)斗正未有窮期”，因此階段性的思考與總結(jié)極有必要；(二)作為中國當(dāng)代電影創(chuàng)作標(biāo)志性的人物，張藝謀與謝晉、陳凱歌、滕文驥等人在1980年代做出過重大的貢獻(xiàn)，同時(shí)又與陳凱歌、馮小剛、賈樟柯等人自1990年代以來直到今天仍然站在時(shí)代的潮頭，使人們不得不對(duì)之倍為關(guān)注；(三)而其中，張藝謀又是首當(dāng)其沖必須第一個(gè)給予正視與重視的人物，這是因?yàn)樗坏掷m(xù)火爆，最為“成功”，而且左右逢源，影響巨大，同時(shí)其所始終伴隨著的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議中，又具有極其深邃而雋永的文化內(nèi)涵……凡此種種，均使我們覺得，若不對(duì)張藝謀迄今為止已堪稱“輝煌”的電影創(chuàng)作生涯有一個(gè)恰如其分、實(shí)事求是而又認(rèn)真細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)慎密的透視與解讀，并從而給出一個(gè)相對(duì)客觀、科學(xué)和正確的認(rèn)識(shí)，不但對(duì)他本人不公平，甚至也將使中國當(dāng)代電影的發(fā)展走向與前景，因?yàn)椤安蛔鳛椤倍鴮?dǎo)致至少在“時(shí)至今日”看來必要的理性的匱乏及其所帶來的負(fù)面的、消極的效應(yīng)。由于“轉(zhuǎn)型”之故，我們?cè)凇懊^過河”的狀態(tài)中勇敢而艱難地行進(jìn)的時(shí)日，已經(jīng)整整30年了，這30年當(dāng)然是不平常、不平凡的；但是，在欣喜于并且慶幸于我們所獲得的已有成績(jī)的同時(shí)，適時(shí)地對(duì)這一段摸索的過程進(jìn)行清醒、冷靜的回望與小結(jié)，無疑更是有益的。事實(shí)上，正如30年來的改革開放對(duì)于中國來說確乎是一個(gè)前所未有的歷史大變動(dòng)一樣，30年來的中國電影所已經(jīng)歷的“陣痛”，也已經(jīng)使之差不多在某種意義上“面目全非”，亟待我們對(duì)其得失、成敗或是功過之經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)、領(lǐng)悟與啟迪，做出必要的清理與梳理。在這方面，不但像謝晉這樣“已故”的前輩大師們的勞作及其所創(chuàng)造的業(yè)績(jī)，值得我們作為寶貴的文化財(cái)富倍加珍惜，而且對(duì)目下仍很活躍并且不愧為中堅(jiān)的當(dāng)代電影名家與大家進(jìn)行“諦視”，尤有特別現(xiàn)實(shí)的價(jià)值與意義。為此，不妨就讓我們首先再次踏進(jìn)張藝謀的電影畫廊，全面而系統(tǒng)地瀏覽一下其迄今為止所提供的藝術(shù)文本，從中尋求一點(diǎn)新鮮的意味吧。

一、創(chuàng)作道路

從1987年問世的《紅高粱》開始，張藝謀的導(dǎo)演生涯，迄今已20余年，所執(zhí)導(dǎo)的各類影片亦有15部。在中國大陸的電影人中，算是高產(chǎn)的，而且是豐碩的。說高產(chǎn)，張藝謀絕對(duì)不是那種只求數(shù)量不講質(zhì)量的藝術(shù)工匠，眾所周知，其創(chuàng)作的嚴(yán)肅態(tài)度與精益求精的精神，更是令人欽佩因而有口皆碑。說豐碩，張藝謀迄今為止所創(chuàng)作的電影作品，盡管明顯地良莠不齊，但其中堪稱佳作或精品的，卻至少在其全部成果的半數(shù)以上。這很不容易，即便是在大師級(jí)的電影藝術(shù)家中，能夠有此景象，也很鮮見。但我以為，這與其說是得益于他的過人的才華(當(dāng)然)，毋寧說更是得益于他的刻苦：他總是在不停地追求、尋找、思索、探討，其“天才”，不僅在于勤奮，而且在于其創(chuàng)作過程中的精心打磨上，他的每一部作品，無論是成功的、不很成功的、不成功的甚至于失敗的，你都一眼便可看出其打磨的工夫與痕跡，而且這種工夫與痕跡，可以毫不夸張地說，幾乎在其每一部影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)的處理上，都在在皆有，歷歷可見。說實(shí)話，我個(gè)人之所以被其感動(dòng)因而深深地欽佩于他的，首先就在于這一點(diǎn)：熱愛、酷愛并且無怨無悔地投身于、矢志于藝術(shù)包括電影事業(yè)的人，不在少數(shù)，但全身心地并且全方位地將這種熱愛與酷愛、投身與矢志，能夠毫不猶豫、毫不懈怠地落實(shí)到每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作電影創(chuàng)作的程序與環(huán)節(jié)當(dāng)中的，張藝謀即算不是唯一的，恐怕也是做得最好的。就此而言，說張藝謀是中國真正以全身心奉獻(xiàn)于電影藝術(shù)事業(yè)中的佼佼者和當(dāng)之無愧的精英人物之一，絕非溢美，并且，若僅就這一點(diǎn)而言，他恐怕還會(huì)令其他某些同樣可敬的人們，有時(shí)要相形見絀。一句話，張藝謀迄今為止所取得的成績(jī)，以及相應(yīng)地所給他本人帶來的榮譽(yù)與聲望，均是他靠自己不打絲毫折扣的辛勤耕耘，用汗水一滴一滴地澆灌出來的。而張藝謀在當(dāng)代中國藝術(shù)家與知識(shí)分子中的榜樣作用，我以為其最關(guān)鍵的方面，即在于此。此外，他對(duì)中國當(dāng)代電影事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)，無論是其實(shí)績(jī)還是影響，當(dāng)然也是有目共睹、舉世公認(rèn)的。但這并不等于說，張藝謀迄今為止所走過的電影創(chuàng)作道路，就是一馬平川、成熟穩(wěn)健的；同時(shí)也不等于說。他的藝術(shù)創(chuàng)造的每一項(xiàng)努力，都是無懈可擊、值得嘉許的。在我看來，張藝謀作為中國當(dāng)代最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家之一的個(gè)人價(jià)值，除上述二者之外，恐怕還在于他的電影創(chuàng)作道路及其所付出的巨大努力，就其與藝術(shù)、與時(shí)代的關(guān)系而言，還具有饒有意味的文化啟迪與“示范”意義。簡(jiǎn)言之，他以電影藝術(shù)家身份在這20余年中的鍥而不舍的“奮斗”足跡，我以為若置之于當(dāng)代中國歷史語境中的中國知識(shí)分子和藝術(shù)家群體中的話，是相當(dāng)?shù)湫偷?；也就是說，我們事實(shí)上可以通過對(duì)他的“諦視”，看到與我們民族的歷史與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)與人、生活與藝術(shù)關(guān)系中極其豐富的文化信息。這些信息所承載和傳達(dá)的內(nèi)容，也許可以大略地說，是主要屬于“過去”的；但未必，不，應(yīng)當(dāng)明確地肯定：絕非與“今天”和“將來”無關(guān)。因此，“濾”出并且“析”出其“真諦”，是相當(dāng)重要的。

為簡(jiǎn)明起見，我把張藝謀迄今為止所創(chuàng)作的15部影片，大體上劃分為4個(gè)系列；其中，除個(gè)別特定的情形以外，它們又基本上構(gòu)成了一個(gè)有“跡”可尋的時(shí)間流程，因此，這4個(gè)系列，實(shí)際上又在粗略的意義上，構(gòu)成了張藝謀迄今為止的電影創(chuàng)作道路上的4個(gè)時(shí)期，即：

1、“色”系列，即張藝謀電影的爆發(fā)期。它包括《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)等4部影片。其出現(xiàn)，說明張藝謀電影創(chuàng)作的起點(diǎn)很高，事實(shí)上，它們都是精品，而《紅高粱》作為張藝謀的成名作與代表作，還堪稱杰作，與陳凱歌先于它所創(chuàng)作的《黃土地》(1984)一樣，作為“第五代”導(dǎo)演的標(biāo)志性作品，同為1980年代中國電影的重要收獲。繼之而出現(xiàn)的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》雖面世于1990年代，卻與《紅高粱》一樣，是地地道道的1980年代中國社會(huì)與文化發(fā)展及其所推涌而出的人文精神與人文思潮的產(chǎn)物?！肚锞沾蚬偎尽芬蚱漕}材、主題的緣故，在創(chuàng)作的思想概貌上與前3部有異，但其文化意向與藝術(shù)操作，卻又與之有潛在的趨同性或是明顯的一致性。而其分別被賦予不同意義或意念內(nèi)涵的“紅色”氛圍的營(yíng)造，則更是這4部影片之所以構(gòu)成一個(gè)特定系列的顯明的外部標(biāo)記。張藝謀之作為中國當(dāng)代最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家之一的主體潛能與才華，于此“紅色”系列中得以爆發(fā)。

2、“打”系列，即張藝謀電影的實(shí)驗(yàn)期。它包括《代號(hào)美洲豹》(1988)、《活著》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1994)、《有話好好說》(1996)等4部影片。其中，《代號(hào)美洲豹》雖產(chǎn)生于1980年代，卻以其“另類”的面貌。既

與那個(gè)時(shí)代的整體藝術(shù)與文化語境格格不入，又率先集中地反映出張藝謀作為“第5代”導(dǎo)演的重要成員乃至領(lǐng)軍人物之一其自身所“獨(dú)”具的“另類”色彩和“叛逆”傾向，故而，其失敗固然在情理之中，但又與他在“新”世紀(jì)即進(jìn)入21世紀(jì)之后的主要選擇及其“成功”密切相關(guān)。《活著》則是張藝謀最好的作品，堪稱杰作，但竊以為，其成功實(shí)屬“意外”，一則當(dāng)然仍與張藝謀自身的主體包括藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，一則其整體藝術(shù)品質(zhì)又似乎并非“張藝謀風(fēng)格”的必然產(chǎn)物，所以，在張藝謀的電影創(chuàng)作當(dāng)中，它似乎也顯得有點(diǎn)“另類”?！稉u啊搖，搖到外婆橋》及《有話好好說》，照上述思路看，也可以說比較“另類”，前者的“新”，主要在于題材的選擇；后者的“新”，則主要在于樣式的選擇?？傊?，這一系列的4部作中，都帶有相當(dāng)明顯的實(shí)驗(yàn)性甚至“試探”性，張藝謀此時(shí)已放棄或基本放棄前一系列作品所相對(duì)集中地追求和堅(jiān)守的思想與文化意向，以及帶有鮮明的“張藝謀特色”的創(chuàng)作方法，而力圖通過隨機(jī)性的四面出擊，尋求新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)和審美“出路”。故而我稱這為“散打”系列。

3、“純”系列，即張藝謀電影的內(nèi)轉(zhuǎn)期。它包括《一個(gè)都不能少》(1998)、《我的父親母親》(1999)、《幸福時(shí)光》(2000)和《千里走單騎》(2005)等4部影片。張藝謀的早期電影創(chuàng)作都很“單純”，在上一系列電影創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性追求基本上不成功或不甚成功之后，《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時(shí)光》很明顯地集中回歸到“單純”，其中《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》均不失為佳作或精品，《幸福時(shí)光》則因?yàn)檫^于“單純”而很不成功；《千里走單騎》雖應(yīng)算是晚近的作品，但其創(chuàng)作旨?xì)w，卻與這3部作品幾乎完全一致，實(shí)際上均是張藝謀在藝術(shù)上“受挫”之后，由其內(nèi)心最樸素、真摯的情感驅(qū)使，所做出的自然而然、不無“下意識(shí)”因素，因而亦多少有點(diǎn)“無奈”成分的“不得已”的創(chuàng)作選擇。

4、“華”系列，既張藝謀電影的迷誤期。它包括《英雄》(2001)、《十面埋伏》(2003)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)等3部影片。均是所謂“大片”，均有高票房，而且以之帶動(dòng)了陳凱歌和馮小剛。這個(gè)系列的創(chuàng)作，張藝謀究竟還會(huì)持續(xù)多久，我們不得而知。但竊以為，盡管其“成功”有明顯的商業(yè)效益并為之提供了“新”的經(jīng)驗(yàn)，卻不一定就是有利于中國電影未來發(fā)展的福音。

二、人文底蘊(yùn)

以上4個(gè)系列的共15部電影作品，構(gòu)成了迄今為止張藝謀的電影畫廊，應(yīng)當(dāng)說，它們是一個(gè)看上去不免有點(diǎn)“班駁”而“繽紛”但又不失其獨(dú)立的個(gè)人色彩的藝術(shù)世界。從中，我們大體上可以清楚地看到張藝謀20余年來在中國當(dāng)代電影園地里非常用心地、極其投入地、一絲不茍地、精益求精地踩踏出來的鮮明足跡。這是一個(gè)腳踏實(shí)地、絕不胡弄的藝術(shù)家，只要有心，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這同時(shí)是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)、緊追潮頭的藝術(shù)家，他的一切勤勤懇懇、兢兢業(yè)業(yè)，均已落實(shí)到為當(dāng)代中國電影及其觀眾，提供最適合其當(dāng)下需求和時(shí)尚風(fēng)味，同時(shí)又力圖做得精致、絢麗乃至純正而又高雅的電影作品上。作為一直以來始終密切關(guān)注中國當(dāng)代電影的發(fā)展行程尤其是其中堅(jiān)人物的每一部電影作品的熱心觀眾，我從來沒有也不會(huì)去懷疑像張藝謀這樣的大師級(jí)人物從事自己所熱愛、所傾心的工作的個(gè)人動(dòng)機(jī)。至少同謝晉、滕文驥、陳凱歌、賈樟柯們(他們每一個(gè)人的背后，都站立著一批不同資歷、輩份、年齡和素養(yǎng)的非?？删吹膬?yōu)秀電影藝術(shù)家，正是因?yàn)樗麄兊男燎诙鵁o私的勞作，才造就了自1980年代以來中國當(dāng)代電影帶有傳奇色彩而又令人無限感慨的繁榮景觀)一樣，他們對(duì)改革開放30年來中國電影事業(yè)的積極奉獻(xiàn)，是特別令人感佩不已的。但是，正如前途是光明的一樣，其道路是曲折的。即以張藝謀而論，盡管他的上述努力與追求，在第3代、第4代、第5代、第6代導(dǎo)演中，均顯得尤其突出，其由以上4個(gè)系列的電影作品所構(gòu)成的整個(gè)創(chuàng)作道路，仍然走得不是特別順暢、穩(wěn)當(dāng)、成熟和健全。依筆者的觀察，我必須直說，其電影創(chuàng)作由以上4個(gè)系列所大致體現(xiàn)出來的思想與藝術(shù)運(yùn)行的階段性，不但因其有起伏、跌宕的搖擺性或是漂浮性，而且因其于此搖擺性與漂浮性中，所呈現(xiàn)出來的是一個(gè)從總體上看“下滑”或“走低”的趨勢(shì)，而不免又令人遺憾與惋惜。對(duì)此，在充分肯定其業(yè)績(jī)與貢獻(xiàn)時(shí)。我以為我們亦不能視而不見或視若無睹。因?yàn)?，正是由于在他——張藝謀和他們——張藝謀們的身上，我們因?yàn)榇_信和認(rèn)定了其優(yōu)良、優(yōu)秀乃至優(yōu)異的主體素質(zhì)，從而因此對(duì)之寄予了引領(lǐng)和促進(jìn)、推動(dòng)和創(chuàng)造出中國電影更加光輝燦爛的未來的厚望，我們才更應(yīng)該小心翼翼地、嚴(yán)肅莊重地甚至“冷酷無情”地指出其局限、缺憾、偏誤與迷失。當(dāng)然，造成這些不足的客觀原因或大而言之的“環(huán)境”因素不容否認(rèn)，并且我們深知，這些東西，比如社會(huì)、時(shí)代、體制與觀念的變動(dòng)等等，其制約，一則有合理性、必然性因而應(yīng)予正視，二則其不可回避、不可抗拒性作為事實(shí)也該承認(rèn)。但這并不等于說因此就應(yīng)該或可以忽視自身的缺失和放棄主觀上的頑強(qiáng)努力——作為藝術(shù)家或知識(shí)分子，除“君子以自強(qiáng)不息”和“君子以厚德載物”之外，“知其不可而為之”，當(dāng)然也是甚至更應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代精英人士們的座右銘。以此觀之，在張藝謀的如上述之“與時(shí)俱進(jìn)、緊追潮頭”以及盡力滿足“當(dāng)下需求和時(shí)尚口味”等行為特點(diǎn)或優(yōu)點(diǎn)(有時(shí)確乎如此)的背后，是否同時(shí)也包含有值得自省與反思之處呢?

張藝謀電影創(chuàng)作的高起點(diǎn)與一鳴驚人，除其自身的素養(yǎng)與耕耘之外，應(yīng)當(dāng)說，至少在相當(dāng)大的程度上，也是得益于1980年代中國高揚(yáng)的人文精神及其社會(huì)、歷史與文化語境的。當(dāng)是時(shí)，全民族同心同德、一心一意地關(guān)注國家、民族、人民的前途與命運(yùn)，在專注并執(zhí)著于反思的整體人文氛圍當(dāng)中，張藝謀同當(dāng)時(shí)第3代，尤其是第4代、第5代導(dǎo)演中為數(shù)不少的優(yōu)秀人物們一樣，一開始就獲得了其電影創(chuàng)作思想與藝術(shù)上的高品格、高質(zhì)量。其爆發(fā)期亦即“紅色”系列的4部作品，之所以立即達(dá)到了很高的水準(zhǔn)并進(jìn)入其創(chuàng)作的“黃金時(shí)代”和高峰期，說穿了，簡(jiǎn)而言之即以“文化反思”和“語言更新”為“關(guān)鍵詞”，而這，同時(shí)也是玉成其他第4代、第5代導(dǎo)演之領(lǐng)軍和中堅(jiān)人物們當(dāng)時(shí)的一系列佳作、精品和杰作的最直接、最重要乃至最關(guān)鍵、最根本的原因。當(dāng)然，張藝謀之所以在這一極為令人欣喜的局面與景象中成為其中佼佼者，又與其獨(dú)出心裁、獨(dú)辟蹊徑因而獨(dú)具個(gè)性、別有洞天有關(guān)。詳盡、具體地解讀和論列這一系列作品的所有或主要優(yōu)質(zhì)不是本文的任務(wù)，但我在此可以簡(jiǎn)要地指出其成功的“獨(dú)門秘笈”，即：(一)在當(dāng)時(shí)“文化反思”的人文大潮中，這些作品，立足于對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重觀照，以“活著”為切入點(diǎn)，對(duì)中國人的生存環(huán)境、生活狀態(tài)、生命追求，進(jìn)行了鞭辟入里、淋漓盡致的透視和剖析，尤其是，它們分別從“人應(yīng)當(dāng)這樣活”(《紅高粱》、《秋菊打官司》)和“人不應(yīng)該這樣活”(《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》)兩個(gè)相反相成而又相互說明從而相得益彰的看

似對(duì)立實(shí)則統(tǒng)一的向度，生動(dòng)而真切地詮釋、闡釋了“人應(yīng)該怎么活”的文化母題和敘事理念。而這，恰恰又正是張藝謀的主要作品之共同的、貫穿性的思想文化線索，而其最為成功的表達(dá)，則是《活著》，此作足以與陳凱歌的《霸王別姬》一道，成為中國當(dāng)代電影的“雙璧”；(二)在當(dāng)時(shí)“語言更新”的電影藝術(shù)創(chuàng)新風(fēng)潮中，這些作品，不但以高調(diào)的“紅色”為主導(dǎo)的藝術(shù)手段。幾乎全方位地、高效能地充分利用、發(fā)揮、張揚(yáng)了電影“影像”諸元素的敘事、抒情與表意功能。而且在追求“單純”的表達(dá)(體現(xiàn)于故事、情節(jié)、人物、環(huán)境以及主題、思想、理念與文化意向的設(shè)置和傳達(dá)等各個(gè)方面)的前提下，運(yùn)用極端主義和表現(xiàn)主義(《秋菊打官司》例外)的創(chuàng)作方法與手法，將其上述母題和理念的演繹推向藝術(shù)與審美的極致，從而成功地給藝術(shù)接受者造成強(qiáng)烈而深刻的情緒性印象，使之于美不勝收的心理愉悅與生理快感當(dāng)中，通過視覺與聽覺的“盛筵”，激發(fā)精神乃至靈魂的震蕩，無論其在理性的層面是認(rèn)同、共鳴還是第五、拒斥，均發(fā)生擲地有聲且揮之不去的審美接受效應(yīng)，余味甚為悠遠(yuǎn)。

但在這里，張藝謀真正的、根本性的成功，還是在于其所創(chuàng)造的藝術(shù)世界所包藏的人文底蘊(yùn)。他把“人”放在生活——?dú)v史與現(xiàn)實(shí)、世界——社會(huì)與時(shí)代、運(yùn)動(dòng)——理想與追求之中，通過刻意(!)選取、設(shè)計(jì)的藝術(shù)情境并借助于主觀化痕跡不但明顯而且濃重的一系列場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，來精心地揭示“環(huán)境與人”的特定關(guān)系，從而使得創(chuàng)作者對(duì)人生、人性、人情、人格的思考，于電影的觀賞過程中，轉(zhuǎn)換為接受者對(duì)生存、生活、生命、生態(tài)的深思和領(lǐng)悟。惟其如此，它才比之當(dāng)時(shí)許多同樣進(jìn)行“文化反思”的優(yōu)秀影片，更為“感性”因而更為“親切”：“活著”是具體。同時(shí)又是悲壯的，因而也是轟轟烈烈和激動(dòng)人心、苦樂難言和冷暖自知的。加之，張藝謀又極為聰明地將自己“語言更新”的追求與其在“文化思考”的大方向下對(duì)“活著”的具體關(guān)注和諧地統(tǒng)一起來，在絕不排斥傳統(tǒng)電影敘事的文學(xué)性、戲劇性、故事性、情節(jié)性以及細(xì)節(jié)與場(chǎng)景的生動(dòng)性、典型性的前提下，使“嶄新”的影像諸元素幾乎無不浸透和輻射出活潑潑的而非機(jī)械和人工化的“人文”意味與“人文”氣息，這就使得其“紅色”系列，既是“從眾”的，又是并不盲目“趨時(shí)”的。

三、價(jià)值取向

作為藝術(shù)家，張藝謀電影的刻意求新是值得嘉許的。而且，這也是其爆發(fā)期亦即“紅色”系列諸作之得以成功的藝術(shù)秘訣：可以說，在思想與藝術(shù)表現(xiàn)兩方面，這4部作品都非常成功，堪稱“雙贏”。其后的實(shí)驗(yàn)期亦即“散打”系列，我以為其關(guān)鍵詞是“娛樂追求”與“文體探索”；但《活著》是個(gè)例外，其成功，恰恰是在于他老老實(shí)實(shí)地沿著自己所“固有”和“既定”的人文方向走，不求刻意之“新”卻“一不留神”拍出了一部杰作(當(dāng)然，余華原作所提供的優(yōu)質(zhì)資源，同“紅色”系列諸作一樣，仍是其成功的重要基礎(chǔ))。但該系列其他3部作品之求新的動(dòng)機(jī)是無可非議的，只是，由于張藝謀此時(shí)因?yàn)榉较虿幻?，心中無“底”，而又隨機(jī)即興，盲目出擊，因而在整體上沒有章法，從而導(dǎo)致捉襟見肘，狀況不佳?！洞?hào)美洲豹》和《搖啊搖，搖到外婆橋》都是失敗或不成功的，前者太“娛樂”，后者一則人文主旨不明，欲“深刻”而不得，“語言”雖仍很刻意，卻完全沒有新東西?！队性捄煤谜f》在人文思考上有想法，藝術(shù)上欲做喜劇的嘗試，惜乎前者淺顯輕飄，后者功力不逮竟成了鬧劇。這樣。張藝謀的“家底”，只剩下對(duì)“人性本色”與“人情溫暖”的緬懷與眷戀，于是，在“走投無路”當(dāng)口，他進(jìn)入了內(nèi)轉(zhuǎn)期，遂有了“單純”系列的3+1部作品，以上兩個(gè)短語或組合詞，便是其該系列的關(guān)鍵詞。這4部作品中的3部，即除《幸福時(shí)光》外，我以為都是佳作或精品，雖然不像“紅色”系列和《活著》那么強(qiáng)烈或是程度不同地都有厚重感，但清風(fēng)明月，詩意盎然，卻是其共同的風(fēng)格特色，與金戈鐵馬、風(fēng)云激蕩自是不同的別一優(yōu)雅的審美境界。我個(gè)人同樣非常喜愛。而且。從積極的意義上說，這3部純抒情作品的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說顯示出張藝謀電影創(chuàng)作主體素質(zhì)方面的別一種才華，說明他是在敘事、抒情、表意三方面均有扎實(shí)功力的電影“全才”；同時(shí)，它們也顯示出張藝謀作為電影藝術(shù)家其主體素質(zhì)方面的別一教養(yǎng)，即他在通過前述優(yōu)秀作品展現(xiàn)自己“冷峻”的“激情”之外，又通過這3部作品展現(xiàn)了自己“溫馨”的“柔情”；何況，這個(gè)系列的作品盡管格外“單純”，卻一律都顯示出敘事從容、風(fēng)度淡遠(yuǎn)、描繪細(xì)膩、自然和諧并且各元素、各環(huán)節(jié)結(jié)合融洽、渾然一體的藝術(shù)面貌與審美境界，這幾乎都是同樣足以令人嘆為觀止的。但是，“歷史”地看，這一系列作品的“優(yōu)美”品質(zhì)，仍與前述5部作品的“壯美”追求，至少在其視界的廣闊、立意的高遠(yuǎn)、氣魄的宏大、內(nèi)容的飽滿以及其審美沖擊力的強(qiáng)烈、藝術(shù)感染力的熾熱上，要稍“遜”一籌；而且，作者思想的收縮、情感的內(nèi)斂、審視力度的減弱和批判力量的缺失，認(rèn)真地看，恐亦不能不給人以“退步”之感，若再加上創(chuàng)新成分的不足，致使其即便只在張藝謀自己的電影畫廊中。也只能居于二流地位。

但張藝謀電影創(chuàng)作之最大因而也令人最為痛心的退步。我要說，則是在他迄今為止最晚近的作品，即我稱為“豪華”系列的迷誤期中。

《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等3部“大片”，因其“大手筆”和高票房，而成為迄今為止中國當(dāng)代電影市場(chǎng)中最大的“傳奇”。這不但使得向來“能持守”的陳凱歌與馮小剛都不約而同地效法之并力圖雄心勃勃地分別從“經(jīng)濟(jì)”上或“藝術(shù)”上與之一較高下，而且引來或是贏來了許多發(fā)自電影界內(nèi)部管理層與專家層的由衷青睞與高度贊譽(yù)，而張藝謀自此愈發(fā)成為我國電影界的“重量級(jí)人物”，也就順理成章并且?guī)缀鹾翢o異議了。但我卻心懷疑慮。

由于1990年代以來中國社會(huì)與文化的轉(zhuǎn)型，改革開放所必然帶來的陣痛，使得中國當(dāng)代的電影事業(yè)面臨嚴(yán)峻的局面，危機(jī)、低谷、困境甚至幾乎瀕臨“絕境”，都是曾經(jīng)的事實(shí)和深深籠罩在廣大電影人心頭的巨大陰影甚至夢(mèng)魘。中國電影向何處去，因此成為有責(zé)任心的中國電影人們苦苦探求的時(shí)代課題。應(yīng)當(dāng)毫不含糊地說，就此而言，張藝謀(包括馮小剛)在“拯救”中國電影或是尋求中國電影的“出路”與“生機(jī)”方面，的確功不可沒。也許可以并不夸張地說，在這一意義上，如果沒有張藝謀及其成功的努力，就不會(huì)有今天中國電影市場(chǎng)的“興旺”局面。而張藝謀在這方面所顯示出來的聰明或是睿智，應(yīng)當(dāng)說是從其處女作與代表作《紅高粱》誕生時(shí)。就已經(jīng)開始了。當(dāng)時(shí)，第4代、第5代導(dǎo)演們由于在“文化反思”和“語言更新”方面用力過于集中或是狹窄，既于電影特性的了解上陷入了片面化的泥沼，又因自視清高而有意無意地漠視大眾對(duì)于電影的審美與文化需求，遂集體性地導(dǎo)致了其電影創(chuàng)作“叫好不叫座”的誤區(qū)，因而也在電影創(chuàng)作自身的藝術(shù)操作層面上孕育了潛在但已漸漸顯現(xiàn)的危機(jī)。但張藝謀卻以當(dāng)時(shí)“從眾”而又并不“趨時(shí)”的獨(dú)立姿態(tài)，將娛樂性、商業(yè)性、觀賞性的追求，融入其當(dāng)時(shí)亦與同行們一樣執(zhí)著的思想性、藝術(shù)性、文化性追求之中，尤為可喜的是，他非常成功，從而造就了他的“第一輪輝煌”。

此后其電影進(jìn)程如前所述：他苦苦探求，但一直輝煌不再，倒是“不入流”的馮小剛以其無意之中得之的“賀歲片”。贏得了電影市場(chǎng)的持續(xù)首肯。張藝謀是否因此有所觸動(dòng)?我們不得而知。但進(jìn)入21世紀(jì)之后，他搖身一變，于其價(jià)值取向上來了一個(gè)180度的大轉(zhuǎn)身：其過去一直但也只是停留在“注重”上的娛樂性、商業(yè)性、觀賞性追求，此時(shí)“突變”成了他的電影生產(chǎn)的主導(dǎo)目標(biāo)，其“豪華”系列影片的迷誤，已經(jīng)讓人很難識(shí)別其藝術(shù)家的身影。

我不擬在此對(duì)張藝謀大施撻伐。但我可以說，對(duì)于我個(gè)人而言，當(dāng)1980年代其爆發(fā)期的“紅色”系列遭致電影圈內(nèi)外許多專家與名人誤讀，因而紛紛指責(zé)其“偽造民俗”、“展示丑陋”、“取媚洋人”的時(shí)候，我曾勉力為之辯護(hù)。那時(shí)候。我以為對(duì)于一位有追求、敢創(chuàng)新、很成功的藝術(shù)家的理解與尊重，至關(guān)重要。但現(xiàn)在，他令人失望。簡(jiǎn)單地說吧：《英雄》中的“多元英雄觀”，尤其是頌揚(yáng)專制、強(qiáng)權(quán)與暴政的文化傾向，是令人觸目驚心的背叛；《十面埋伏》與《滿城盡帶黃金甲》不但審美趣味低下，而且思想與文化主旨混亂。盡管這3部“大片”均極盡鋪張豪華之能事，但在其“視覺的盛筵”背后，不是價(jià)值導(dǎo)向的誤區(qū)，就是觀念拼湊的雜燴，或者，干脆就是后現(xiàn)代文化意義缺失的大空洞。

作為價(jià)值選擇，張藝謀當(dāng)下電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀，是一種理性的有意為之。他的確有其難言的苦衷，但他也曾反復(fù)地對(duì)其忠于市場(chǎng)、忠于投資者或者也“忠于”電影觀眾振振有辭。他也的確有其難得的貢獻(xiàn)，但他之于“此”同時(shí)差不多已徹底放棄了自己從1980年代以來所確立和持守的人文信仰與藝術(shù)理念，應(yīng)當(dāng)說也早就是眾所周知的事。他仍然很春風(fēng)得意，仍然是甚至不愧是中國當(dāng)代電影事業(yè)中舉足輕重的人物，但是，在贏得大把大把鈔票的同時(shí)，他之遭“罵”也絕非秘密。也許，他的確始終并且現(xiàn)在仍然面臨著某種令他兩難的“困境”，而這“困境”亦是他與眾多的電影人們共同的，因此，這里面存在著文化的悖論：是做藝術(shù)家還是電影商人?那么，張藝謀，你究竟將如何選擇呢?