巧喻善譬　骨峻風(fēng)清

張國鵠

讀李元洛先生新著《元曲之旅》，宛如闖進(jìn)一座姹紫嫣紅的大花園，只覺得斑斕照眼，清香撲鼻，讓人久久醉在沁人心脾的藝術(shù)享受之中。誠然，李元洛是中國文學(xué)園林一名勤勤懇懇的“老農(nóng)”，幾十年來，精耕細(xì)作，碩果累累。他最初潛心詩學(xué)研究，有《詩美學(xué)》等10部理論專著獻(xiàn)給讀者，爾后移情別戀，從事創(chuàng)作，又有《唐詩之旅》、《宋詞之旅》等“中國文學(xué)之旅文化大散文叢書”驚艷文壇，給中國當(dāng)代散文園地吹來一縷縷清風(fēng)，受到讀者的普遍贊譽(yù)。

作家語言形成個人風(fēng)格是作家成熟的標(biāo)志。以此衡量，李元洛早就是一位成熟的作家，竊以為，上世紀(jì)七十年代后期，他的文學(xué)語言已然有了自己鮮明的風(fēng)格：典雅清麗、活潑新鮮、書卷氣里透出幽默感，散文筆調(diào)中流淌著詩的風(fēng)韻。從而表現(xiàn)出高品位的藝術(shù)人格、敏銳的詩性思維和獨特的審美感受。這種語言風(fēng)格是如何形成的呢?語言風(fēng)格的表現(xiàn)，無非是滲透在詞法、句法和修辭諸多方面。囿于篇幅，本文不擬面面俱到，僅就修辭中“比喻的運用藝術(shù)”，談?wù)剛€人在閱讀中的一點感悟。

比喻是人們運用想象、聯(lián)想“以彼物比此物”從而認(rèn)識客觀世界，表達(dá)主觀情思的一種重要修辭手段和藝術(shù)手法，也是文藝創(chuàng)作中構(gòu)成“形象思維”的方式之一。而“形象思維”是文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律。因為只有感性的形象才能刺激受眾的審美想象，擴(kuò)展其再創(chuàng)造的審美空間。而比喻，一般說來是以具體形象作喻體(“虛喻”除外)，因而它具有非同一般的表現(xiàn)力。正如秦牧所說：“美妙的比喻，簡直像一朵朵色彩絢麗的花，照耀著文學(xué)。它又像是童話中的魔杖，碰到哪里，哪里就產(chǎn)生奇特的變化?！?《藝海拾貝》)正因為這樣，故而杰出的作家無一不是運用比喻的巨匠，魯迅、沈從文、錢鐘書等都是適例。同樣，李元洛亦是巧喻善譬的斫輪老手。那么，李元洛在《元曲之旅》中，比喻的運用有哪些特色呢?

首先是運用頻率相當(dāng)?shù)馗?。展讀《元曲之旅》，我們會感到，精妙的比喻，聯(lián)翩而來，有如節(jié)日長街的彩燈，光輝燦爛。吸引著人們驚喜的目光。我隨意作了個抽樣調(diào)查。全書最短的一篇《騙你沒商量》，不到三千字，比喻竟達(dá)12處之多。這是其他作家作品中少見的?！氨扔鬟\用頻率高”除了總的數(shù)量較多以外，還表現(xiàn)在比喻運用的方式上?！对谩返谋扔?，較少單個的，往往是兩兩成對：在唐詩宋詞中，記夢之作如“繁花之盛開。似繁星之照眼”(《桃李東風(fēng)蝴蝶夢》)、“詩的音樂美，是詩通向讀者的橋梁，是詩可以振羽而飛的翅膀”(《春蘭秋菊不同時》)。還有三個以上的“喻體”比譬某一“本體”的“博喻”(西方稱“莎士比亞式比喻”)，這種比喻方式在《元曲之旅》中出現(xiàn)的頻率亦相當(dāng)之高：“夢，是愛情的守護(hù)神，是人生的避難所，是精神的理想國，是基于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的世外桃源”(《桃李東風(fēng)蝴蝶夢》)，“像平野一樣開朗。像火焰一樣熱烈，像巖石一樣自信，像颶風(fēng)一樣意氣飛揚，像初升的朝暾一樣青春勃發(fā)，詩人們(引者按：指唐詩人)都渴望建功立業(yè)，以不辜負(fù)有為的時代和自己有為的生命”(《花開三朵》)。四個或五個有力的比喻，聯(lián)袂登場，協(xié)同作戰(zhàn)，其氣勢之盛，有如決堤的黃河之水，一瀉千里，不可阻遏，給受眾以巨大的震撼和審美的滿足。想象力何等超拔：無怪乎黑格爾將想象力視為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”(《美學(xué)》第一卷)。

關(guān)于比喻的運用。我國現(xiàn)代文學(xué)中有兩個很有代表性的作家。一位是錢鐘書，出手極其大方，《宋詩選注·序》，約八千字的篇幅里竟活躍著30多個比喻。當(dāng)然是“多而好”；另一位是老舍，手攥得很緊，簡直近乎吝嗇，四千字的散文《想北平》，其比喻寥若晨星，兩三處而已，自然是“少而精”。作為文學(xué)鑒賞者，二者我都喜愛，猶之夏夜納涼，月朗星稀令人心曠神怡，而繁星麗天誰又不備加贊美呢?顯然，李元洛作品中的比喻不是“星稀月朗”，而是“繁星滿天”。

有人說，比喻是作家藝術(shù)功力的探測器，我以為比喻也是展示作家語言風(fēng)格的“小窗口”。透過這個小小的“窗口”，我們可以清晰地窺見李元洛語言風(fēng)格的基本特色：典雅清麗。請看：“詩詞是雅文化，詩詞的語言是雅語言。然而。唐宋兩代的詩人與詞人，也總是努力提煉生活中的口語入詩，從而使自己的作品活色生香，如同花苞上飽含著黎明的露水，綠葉上閃耀著春日的陽光?！?《春蘭秋菊不同時》)“詞中的鼎足對還只是在少數(shù)詞牌中出現(xiàn)。而且大都是三字句或四字句，有如梅花雖然報春，但卻只是在冰雪早寒之中，春天畢竟要到陽春三月才會繁紅艷紫。盛妝登場，鼎足對也要到元曲之中，才蔚為壯觀與大觀?！?《春蘭秋菊不同時》)

請注意：其間的喻體“花苞”、“陽光”、“梅花”、“冰雪”等都是自然物。我們的先哲喜歡為“自然”高唱贊歌：“云霞雕色有逾畫工之妙，虎豹賁華，無待錦匠之奇”(劉勰：《文心雕龍·情采》)，道家崇尚自然，倡言“道法自然”，《老子》“郁郁乎文哉”，簡直是一首自然的贊美詩。因而我國古典哲學(xué)、古典美學(xué)認(rèn)為，美和人的審美活動是人與天地自然的和諧協(xié)調(diào)。這大約就是富有東方神秘色彩的“天人合一”哲學(xué)思想的基本內(nèi)涵。由此可知：“梅花”“陽光”等喻體，看似尋常，然而細(xì)細(xì)尋繹，它們卻隱含著深厚的文化積淀，自然便會閃耀出“典雅清麗”的風(fēng)采。

作家的語言風(fēng)格具有鮮明的主調(diào)，但并不意味著語言風(fēng)格的單調(diào)。布封說：“一個大作家絕不能只有一顆印章，在不同的作品上都蓋上同一的印章，這就暴露出天才的缺乏?！?《布封論風(fēng)格》)李元洛的“印章”當(dāng)然不止一個：他既具有“雅”的逸韻，也不乏“俗”的風(fēng)神：“李白多的是壯志不伸的苦悶與愁情。但他的豪氣在詩中表現(xiàn)得也是足夠牛B的，‘君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回，這是黃河的注冊在案假冒必究的永久性商標(biāo)，黃河也當(dāng)以李白為他作廣告而驕傲?！?《悲愴的豪放》)又如，元曲繼承唐詩宋詞而有所發(fā)展，作者便巧于比譬：“就像新開張而生意興隆的店鋪公司使原有的資產(chǎn)增值與翻番?！?《繆斯的點金術(shù)》)上述兩個語段的“喻體”都采擷自現(xiàn)實生活，是同現(xiàn)代人生活息息相關(guān)的。這就給語言注入了新的活力。誠然，李元洛的語言既典雅清麗，又活潑新鮮。就是因為他“將活人的唇舌作為源泉”(魯迅)。你看：酷斃、帥呆、粉絲、出場費、超級大腕、大牌明星等等“時尚語”和“新名詞”都在他語言的“舞臺”上不時閃亮登場，給讀者以新鮮的刺激，使得“書卷氣”中透出幾分幽默感，給作品平添“雅俗共賞”、“亦莊亦諧”的豐富色調(diào)。必須特別指出：《元曲之旅》語言的“俗”，是人民大眾喜聞樂見的“通俗”，與時下那種“下半身寫作”的低俗、庸俗和惡俗是絕對不能同日而語的。誠然，美的形態(tài)是多元的，人的審美情趣自然也是多元的。但只要健康向上，則無論雅俗、莊諧、剛?cè)岬榷季哂幸欢ǖ膶徝纼r值。李元洛不也在書中鄭重宣稱：“無論是詩或是詞與曲，我喜歡杏花春雨江南，也傾心白馬秋風(fēng)塞上；我欣賞陽剛之美的壯士橫刀，也有情于陰柔的美人挾瑟?！?《悲愴的豪放》)

文學(xué)語言要永葆自己的“天生麗質(zhì)”，竊以為應(yīng)該做到“三適”：“適境”(適應(yīng)特定語境)、“適體”(適應(yīng)特定語體)、“適度”(無“過”無“不及”)。從《元曲之旅》的語言實際出發(fā)，現(xiàn)在著重談?wù)劇斑m境”?！扒擅畹剡m應(yīng)特定語境”，這是《元曲之旅》比喻運用藝術(shù)中又一鮮明的特色。所謂“語境”是使用語言時與言語行為有關(guān)的各種因素所構(gòu)成的實際情境，又叫“語言環(huán)境”。它是語言存活的空間。因此，寫作中語言的運用，只有與特定的語境緊密結(jié)合，才能像魚兒入水、花木逢春一樣，迸發(fā)出一種誘人的生命活力。作為著名學(xué)者、作家的李元洛，自然深諳此中三昧。你看，他是這樣蘸滿激情地贊美施惠“孤篇絕唱”獨特的藝術(shù)魅力：“施惠的[南呂·一權(quán)花]《詠劍》在元曲中也可謂孤篇橫出，讓人凜然于它出鞘的寒光……他的詠劍之作，是對前代詠劍詩的繼承而自出鋒芒。”(《末世文人的英雄情結(jié)》)“出鞘”、“寒光”、“鋒芒”，緊扣語境設(shè)喻，匠心獨運，搖曳多姿。又如他非常激賞余光中散文《聽聽那冷雨》中“疊詞運用之妙”，便別出心裁，以比喻加疊詞予以評析和詠嘆：“疊詞如雨，文章的開始就已經(jīng)滴滴答答敲叩我們的聽覺神經(jīng)了，全文抒寫數(shù)十年在不同環(huán)境與心境下聽到的雨聲，真是有如一闋由疊詞所構(gòu)成的淅淅瀝瀝滂滂沛沛鏗鏗鏘鏘的交響樂，讓我們讀來行邁靡靡啊中心搖搖，恍恍惚惚回到了元曲啊走進(jìn)了元朝?！?《春蘭秋菊不同時》)應(yīng)情適境，妙趣橫生，好一段奇文字，美文字，與余文對照，相映生輝?？胺Q雙壁。吟誦之間，真禁不住要浮一大白!難怪王開林說：“李先生具足雅士之情，才子之筆，哲人之思和豪俠之氣”(《元曲之旅·文章不寫半句空[代序]》)。

以上兩例關(guān)涉的是為“小語埔”，指書面語的上下文或口頭語的前后語，所形成的語言環(huán)境。歐陽說：修在三峽賦詩云：“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見花?！比魺o下旬則上句不見佳處，并讀之，便覺精神頓出。(胡仔：《西清詩話》)歐陽修說的是自己創(chuàng)作中對“小語境”的感悟。由此可知：孤立看，語言無所謂妍媸美丑。只有在一定的語境中才以確定其真正的審美價值。一如英國作家斯威夫特所說，“好的文體就是恰當(dāng)?shù)膱龊锨‘?dāng)?shù)脑~?！薄靶≌Z境”外，還有所謂“大語境”，是指語言表達(dá)所關(guān)涉的社會環(huán)境與自然環(huán)境等。對此，不論創(chuàng)作抑或鑒賞，都應(yīng)予以關(guān)注，這樣才能領(lǐng)其真趣、發(fā)其精微。例如曹植《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”孤立看，“煮豆燃萁”，只是鄉(xiāng)間習(xí)見的瑣事，有何深意?而聯(lián)系曹氏家庭糾葛這個“大語境”，就會驚嘆于封建宗法社會中兄弟相殘的無情，透視出爭權(quán)奪利而導(dǎo)致的人性的扭曲。從而頓悟其內(nèi)涵的深刻與構(gòu)思的巧妙，語境之為用也，大矣哉!《元曲之旅》自然也沒有忽視其大語境。如所周知：唐詩“高華”，宋詞“精工”，元曲“質(zhì)樸”，或曰：“詩莊”、“詞媚”、“曲佶”。從這一“大語境”出發(fā)，《元曲之旅》的語言，較之《唐詩之旅》、《宋詞之旅》那是通佶得多。關(guān)于這一點，前文“‘佶的風(fēng)神”一節(jié)，已初見端倪，再看作為文章“眼睛”的標(biāo)題，書中就有《柴米油鹽醬醋茶》、《騙你沒商量》、《與狼共舞》、《西北與東南》、《生存還是毀滅》，約占全書標(biāo)題總數(shù)的五分之一。而這樣帶著“布衣味”、“泥土氣”的標(biāo)題，在《唐詩之旅》和《宋詞之旅》中硬是“踏破鐵鞋無覓處”。然而，這決非偶然，而是作家語言運用中“語境”意識的一種理論自覺。但萬變不離其宗。從整體看，《元曲之旅》的語言仍然保持著作家“典雅清麗”的基調(diào)和底色。所謂“正而能變，大而能化，化而不失本調(diào)，不失本調(diào)兼得眾調(diào)”(胡應(yīng)麟：《詩藪》)。

為了亮出自己美的風(fēng)韻，當(dāng)代美女對于發(fā)型和鞋子特別講究，因為它們處于特別顯眼的位置，文章的開頭、結(jié)尾與發(fā)型、鞋子的作用頗為神似。故而大凡老練的作家對此都決不掉以輕心。明乎此，就會省晤出《元曲之旅》的文章為什么開頭和結(jié)尾都寫得那么精彩，而之所以精彩，作家的“殺手锏”(比喻)的威力是不可低估的。試看：

元代是中國讀書人的冬天。英國十九世紀(jì)名詩人雪萊在《西風(fēng)頌》中說：“冬天既然來了，春天還會遠(yuǎn)嗎?”然而。元代的讀書人雖處天寒地凍之中，但他們卻聽不到任何冬天解凍的消息，一直到不滿百年的元朝的滅亡，一直到元統(tǒng)治者從大都倉皇退回漠北他們那發(fā)祥之地，一直到一輪血紅的落日為這個短命的王朝畫上一個結(jié)束的句號。(《末世文人的英雄情結(jié)》的開頭)

……那個武功赫赫的朝代早已煙消云逝了，連它的締造者成吉思汗的埋骨之地都成了永遠(yuǎn)的謎團(tuán)，眾說紛紜，疑真疑幻，不知有誰能夠破譯!只有用那個朝代冠名的有別于唐詩宋詞的詩作，如同開不敗的花朵，生氣勃勃地繁茂到今天，我們驀然回首，仍會驚艷于它那豐富的色彩和潑辣的格調(diào)、嘆賞于它那冷峻的風(fēng)骨與獨異的芬芳。(《花開三朵》的結(jié)尾)

元曲的著名作家喬吉認(rèn)為，優(yōu)秀詩文的開頭要像“鳳頭”，五彩繽紛，引人注目；結(jié)尾要像“豹尾”，收得緊湊，矯健有力。以上兩段文章，不正是美麗的“鳳頭”，雄健的”豹尾“，這是兩段韻遠(yuǎn)情長的美文，是“詩的散文”，是“散文的詩”，集中體現(xiàn)出作家的語言風(fēng)格：清麗典雅、活潑新鮮，散文筆調(diào)里流淌著詩的風(fēng)韻。

李元洛是資深的詩評家和詩論家，幾十年來，在古今中外浩如煙海的詩歌典籍中“沉浸濃郁，含英咀華”，故而詩的基因早已沉積在他的骨髓，發(fā)而為文，便自然流泄在他的筆端。恰如一位高明的舞蹈家兼教練，成年累月“手之舞之，足之蹈之”，故而，哪怕是平日的一舉手。一投足，也往往令人感受到藝術(shù)家別樣的風(fēng)彩，呼吸到舞蹈韻律那醉人的芳香。