侶倫：香港底層書寫的典范

古遠(yuǎn)清

“底層文學(xué)”是新世紀(jì)在內(nèi)地學(xué)術(shù)界和文壇的一個重要話題。在人們印象中，“底層文學(xué)”從未有過如此熱烈的討論，受到各方面的關(guān)注。對這個被稱為學(xué)界“話語圈地運動”的探討，許多人從雨果的《悲慘世界》談到托爾斯泰的《復(fù)活》，從陀思妥耶夫斯基的《窮人》談到狄更斯的《霧都孤兒》，從左拉的《萌芽》談到斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，從魯迅的《祝?！氛劦嚼仙岬摹恶橊勏樽印罚瑥睦羁送摹杜\》談到劉醒龍的《鳳凰琴》……可就沒有人談到香港新文學(xué)中早就有“底層文學(xué)”的存在。黃谷柳的《蝦球傳》和侶倫的《窮巷》，便是最好的例證。

香港新文學(xué)是中國新文學(xué)的有機(jī)組成部分。香港的著名作家黃谷柳、侶倫等人繼承了五四新文學(xué)同情弱者、關(guān)心下層民眾生活與命運的優(yōu)良傳統(tǒng)。尤其是作為香港文壇拓荒者的侶倫，是內(nèi)地以外寫底層經(jīng)驗，為弱勢群體發(fā)言的典范。他的代表作《窮巷》，通過描寫第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的香港，職業(yè)不同、身份有異的小人物共同生活在一起的悲苦生活，體現(xiàn)了作者的人文關(guān)懷和道德理想。

作為言說對象的底層，由誰來表述最為恰當(dāng)?這里有來自底層民眾的自我表述，也有他者的底層言說。其實，創(chuàng)作手法應(yīng)該多樣。只要能真實地反映出底層人物在金錢世界中的貧困，在權(quán)力世界中顯得渺小，在知識世界中顯得匱乏的狀態(tài)，并表現(xiàn)出他們對美好生活的向往和向往湍空后的幻滅，就可算作“底層文學(xué)”的佳構(gòu)。而侶倫，不僅是底層生活的親歷者，而且是底層生活的創(chuàng)造者。在寫《窮巷》時，正值他生活上最困難的歲月。他和書中的主人公一樣：生活艱辛，物資貧困，居住環(huán)境惡劣，一天到晚為油鹽柴米發(fā)愁。在《窮巷》第47章中，高懷捏緊拳頭連續(xù)地打著桌面，激烈地大叫“錢!錢!錢!錢!錢!”這既是底層的呼聲，也是苦難之源的注腳，它來自作者的真實體驗。不同于生活舒適、與底層形成上下對立關(guān)系、住在冷氣房中爬格子的作者，侶倫本身就蟄伏在下層，一直在饑餓的邊緣上痛苦地呻吟。正因為如此，他才能將人滿為患的香港狹小的都市空間寫得栩栩如生，才能將住房、失業(yè)作為迫切的社會問題加以表現(xiàn)。正因為作者不出身于高層，對都市租屋區(qū)小人物的跌宕人生、歷史變遷和夢想破碎有深刻的體驗，所以才能將作家高懷、小學(xué)教師羅建、拾荒者莫輪、失業(yè)軍人杜全、險被逼良為娼的白玫在底層掙扎中所顯現(xiàn)的人性光輝，表現(xiàn)出撼動人心的力量。

據(jù)有的學(xué)者考證，底層的概念來自意大利馬克思主義文學(xué)理論家葛蘭西的《獄中札記》。斯皮瓦克在《從屬階級能發(fā)言嗎》中，強(qiáng)調(diào)底層的一個重要特征是本身不能發(fā)聲。原因是底層的整體文化水平不高，分散和組織化程度也很不理想。作為底層的失業(yè)者和都市貧民，他們的自我表述難于進(jìn)入社會公共話語空間?？蓚H倫不是一般的城市貧民，而是做過教師和報刊編輯的知識分子，所以他的底層生活不需借助“他者”表述，而是將“底層民眾的自我表現(xiàn)”與“他者的底層言說”或曰“為底層者寫作”與“作為底層者寫作”合二為一，這樣便解決了對底層生活隔膜的“他者”由于不熟悉生活，只好靠技巧取勝而導(dǎo)致“代言”不夠真實的問題。

也許有人會認(rèn)為，侶倫的“底層寫作”不過是借表述底層之酒澆胸中塊壘，發(fā)泄自身處境的不平而已。這種看法有片面性。眾所周知，任何作家的創(chuàng)作都難免有自己的生活經(jīng)驗在內(nèi)。這經(jīng)驗，不管來自“底層”還是“高層”，對作品的生活氣息和真實性均起著決定性的作用。何況，侶倫的《窮巷》并沒有滿足于發(fā)牢騷，而是借此描繪華洋雜處，到處恢復(fù)了元氣又帶著混亂的殖民地生活圖景。作品中出現(xiàn)的廉價租屋，濃縮著社會、時代、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、法律和文化的整體經(jīng)驗，其中丑惡與崇高并存，黑暗與光明同在。

客觀而論，侶倫書寫底層的香港故事，不是心血來潮所致或為了迎合市場的需要，而是他的文學(xué)視點不斷下移的創(chuàng)作思潮延伸，是他以往創(chuàng)作的《飄忽的云》、《大地兒女》路線的合理發(fā)展。《窮巷》的出版，標(biāo)志著他由個人寫作向“底層創(chuàng)作”的轉(zhuǎn)換。同樣是寫抗戰(zhàn)背景下大屋中各種人物的矛盾沖突，《窮巷》不似《大地兒女》那樣不協(xié)調(diào)，給人生硬相加的印象，而是將不同遭遇的人物生存掙扎和諧地統(tǒng)一在租屋內(nèi)，并將掙扎與抗戰(zhàn)的“慘勝”有機(jī)聯(lián)系起來。他的筆端，觸摸到了南下難民的靈魂深處，淋漓盡致地道出了底層所包含的苦痛、不幸、磨難、沉倫、欺詐、不公等各種人生經(jīng)驗和社會倫理，同時也包含著質(zhì)樸、勤勞、伸張正義、不怕艱難困苦的美好一面。所不同的是，他不是從接受大員大發(fā)國難財這一宏大視窗去揭示杜全們的生活困境和“雌老虎”的精神狀態(tài)，而是通過衣食住行中的“住”，即欠租與催租的矛盾中去展現(xiàn)戰(zhàn)后香港的廣闊生活畫面。具體說來，《窮巷》所寫的底層生活，具有如下特點：

一是與香港現(xiàn)實密切聯(lián)系的當(dāng)下性。《窮巷》與那些遠(yuǎn)離現(xiàn)實，敘寫帝王將相的腐化生活或“死人復(fù)活”的小說不同。所謂“死人復(fù)活”的小說，是指香港的某些章回小說家，為生活計，每天在各種報紙上寫連載小說：甲報寫幾百字，又同時在乙報寫幾百字，天天如此，弄得作家疲于奔命，寫了上則忘卻了下則，以至把上則寫過的已去世的人物在下則中莫明奇妙地出現(xiàn)。這種小說由于迎合了市場需要，故哪怕粗制濫造，也名利雙收。而《窮巷》不同。作品中出現(xiàn)的無論是兇神惡煞的包租婆、市儈的小攤主“旺記婆”，還是無家可歸的飄零女，一貧如洗的莫輪，窮愁潦倒的文人高懷，都可在現(xiàn)實中找到原型，他們均是生活中的真實存在。下面是《序曲》中所寫1946年香港的春天：

戰(zhàn)爭過去了，但是戰(zhàn)爭把人打老了，也把世界打老了。然而，在這個經(jīng)歷了血腥浩劫的南方小島，卻依然是青春的——一樣是藍(lán)天碧海，一樣是風(fēng)光明媚。

隨著米字旗代替了太陽旗重再在歌賦山頂升起，百萬的人口從四方八面像潮水一樣涌到這里來。像無數(shù)的螞蟻黏附著蜂窩。

這里面有著忍受了八年的辛酸歲月之后，跑來換一口空氣的特殊身份的人物；有著背了殘破行囊回來找尋家的溫暖的流亡者；有著在暴行與饑餓威脅下窒息了三年零八個月，而終于活下來了的人們；有著……

這是無恥嗎?這是對社會現(xiàn)實的諷刺!是一個時代的面影!

這里有絕對，也有相對；有憎恨。也有寬容。

然而有歡笑的地方同樣有血淚，有卑鄙的地方同樣有崇高。

這里所寫的興奮的情緒與光明的幻景，繁榮的恢復(fù)與丑惡的出現(xiàn)，難民的生活焦慮和復(fù)員的抗日戰(zhàn)士身份的重新確認(rèn)，以及如何挖出及處置曾經(jīng)出賣民族利益的漢奸，這些問題涉及到千百萬香港人民的切身利益，也是戰(zhàn)后香港社會重建需要解決的迫切問題。

二是民間敘事立場。這里講的民間立場，是指作家自覺地站在社會底層及廣大平民的立場上，對“城市異鄉(xiāng)者”、出賣體力或腦力者、失業(yè)者的生活做出自己的審視與判斷。由于民間文化系相對廟堂文化而言，它不具有正統(tǒng)性而帶有在野色彩，這就使作家必須擺脫主流文化的宰割，使自己貼近下層人民生活，以寫實的方式表現(xiàn)出“一張床板加一張被單”的原始生活狀況。當(dāng)然，這

不是簡單的認(rèn)同民間生活，而是包含著從“木杉街的殘舊樓房”的民間生活中發(fā)掘出生命的意義與時代價值?！暗讓訉懽鳌钡淖骷也粌H要關(guān)注小人物的外在遭遇，更應(yīng)關(guān)注他們的精神世界。侶倫正是這樣做的，即他不滿足于揭開城市底層的帳幔，讓人們看到四男一女共居一室的生活真相，而且還表現(xiàn)了這些無權(quán)無錢的小人物雖面臨困境卻不低下高昂的頭的人性光輝，雖遭遇苦難卻相互扶助的團(tuán)結(jié)精神。正如作品中的莫輪所言：“就因為大家都一樣困難，我們才住在一起……我覺得友誼比金錢更好?！备邞岩策@樣勸慰受冤屈的杜全：“這世界只有有錢人奚落窮人，窮人決不會奚落窮朋友?！?/p>

侶倫筆下的民間，在法律一類的強(qiáng)制力量難以企及時，人與人之間的友愛便主宰一切。民間雖然也有爭吵，有時甚至相互拉扯、出拳，但更多的是彼此關(guān)愛。這就是說，“窮”在《窮巷》中并不是底層生活標(biāo)簽式的存在，以至把筆墨全部花在苦難事件、貧困生活的描寫上，而是注意寫出底層生活的野趣和情趣，寫出人與人之間的溫情、友愛、合作、互助的美好德性。如一名不文的杜全投奔莫輪時，莫輪不僅沒有拒人以門外，而且將他照顧得無微不至。可杜全誤解了對方，莫輪卻不記恨他，認(rèn)為杜全因生活無著落心情不好，可以原諒。工薪甚微的羅建，連改作業(yè)的空間都難找到，可他仍沒有怨言接納了杜全、高懷和白玫。這種處處為他人著想的忍讓精神，令人感動。先后搭救輕生的白玫，并把自己的版稅全部用來交租，還幫助調(diào)解杜全與莫輪之間誤會的高懷，更是體現(xiàn)出知識分子的人道關(guān)懷。這種盡可能減少對立和沖突，即“我愛人人，人人愛我”的品格雖然過于理想化，但民間的力量就是靠這點凝聚，并且義無返顧，毫不反悔。

侶倫憧憬的民間境界，不是一般意義上返樸歸真或絢麗歸于平淡，也不是只局限于有血有淚的人生體驗。侶倫的理想是有憎恨也有寬容，有陰霾也有光明的現(xiàn)實，其最大愿望是重塑民眾的美好情操。他締造的藝術(shù)世界不是海市蜃樓，而是深深扎根在民間的土壤中。他以平民的眼光觀察生活，眼睛始終注視著收廢品者、失業(yè)軍人、市儈的小販這些被侮辱者和政治、經(jīng)濟(jì)地位不高、文化水準(zhǔn)甚差的下層群體。他不追求重大題材，不去寫光芒四射的英雄人物，而是從一貧如洗的小人物身上著墨，從而體現(xiàn)出強(qiáng)烈批判社會的大主題。侶倫這種以平民心態(tài)關(guān)照失戀失業(yè)者的命運而不游離于弱勢群體的寫作態(tài)度，完全可以和內(nèi)地的“底層創(chuàng)作”相媲美。

三是鄉(xiāng)土性。侶倫雖然沒有舒巷城的“鄉(xiāng)土作家”的桂冠，但作為一位土生土長的香港人，《窮巷》所表現(xiàn)的是地道的香港風(fēng)味。作品中反復(fù)寫到的“窮巷”便與北平、上海不完全相同。如為了和阿貞結(jié)秦晉之好的杜全，在偽裝到船廠上班時所上演的“失業(yè)漢的活劇”，其利用的便是港式建筑：從出租屋走出來到街尾游蕩片斷，再從另一頭的樓梯上轉(zhuǎn)回來——

在另一頭。杜全已經(jīng)走到街尾。照例他是轉(zhuǎn)個角落，便由那開在第一間樓房側(cè)面的門口閃進(jìn)去，一直由樓梯跑上四樓的天臺。這一排樓房的天臺木門，在淪陷時期給歹徒們撬去作燃料賣錢，所以每一張樓梯都可以由街上直通天臺的。杜全為著避開旺記婆和阿貞的視線，便選擇了有轉(zhuǎn)角掩護(hù)的第一間樓房的側(cè)門。作為演他“上班”把戲的孔道。跑上天臺便可以跨過一列樓房的天臺?；氐阶约旱淖√帯?/p>

第9章《香煙皇后》所做的“各種香煙發(fā)售，名貴雀牌出租”的廣告，以及招牌下的香煙擋——“一只階梯形的木架擱在一張小書桌上，架子的階梯上面排列著五光十色的香煙和火柴”，也是南方獨有的，或者說具有第二次世界大戰(zhàn)后初期之香港特色。在語言的運用上，《窮巷》極少用粵語，但像阿貞在向杜全宣布實施充滿幻想的計劃時說：“你聽我說吧，有了孩子的時候，我們可以從各方面節(jié)省一點錢出來，供一份‘會，需要錢用時把它‘標(biāo)了來。不需要錢用時留到‘尾會才拿。這么一來，我們不是無形中有了儲蓄，金錢上不也是有保障了嗎?”這里的“會”、“標(biāo)”、“尾會”之類，亦極富香港地方色彩。

魯迅在《致陳煙橋》的信中說：“愈是有地方色彩的，愈容易成為世界的。”不妨照抄一句：愈是有香港地方色彩的，愈容易成為世界的。香港早期的新文學(xué)拓荒者及后來涌現(xiàn)的本土作家，為香港文學(xué)的鄉(xiāng)土色彩和本土化作過不同程度的探索。然而，由于一波又一波的南來作家“包辦”了香港文壇，再加上戰(zhàn)亂帶來的生活不安定，香港文學(xué)的鄉(xiāng)土色彩在1949年前并不突出。黃谷柳的《蝦球傳》在這方面作過努力，但由于作品大部分寫的是廣東，使其成就受到局限。而《窮巷》專寫光怪陸離、貧富不均的香港，這是一大突破。

四是悲劇性。作為“底層寫作”中最重要的美學(xué)范疇之一的悲劇性，在《窮巷》中也有所體現(xiàn)。無論是作品中被迫返鄉(xiāng)的莫輪，還是被趕出租屋的另外三個人，等待他們的均是受壓、失業(yè)、無家可歸的悲劇命運。至于心地善良但毛病不少的杜全，為了將漢奸、惡霸王大牛繩之于法，他在關(guān)鍵時刻犧牲自己，背著“竊賊”的惡名鋃鐺入獄。戀人阿貞不理解他，要與他分手，再加上“雌老虎”、旺記婆等世俗之人歧視他、辱罵他：“滾開呀!不要把我的地方站臭了!”在失業(yè)兼失戀的雙重打擊下，杜全只好走上絕路，跨上騎樓的欄桿往下眺。高懷穿過人群沉默地看著地面，只見——

杜全仰身躺在那里，動也不動，兩腿直伸著；一支手腕擱在胸前，另一只反常地扭轉(zhuǎn)，因為肘骨折斷了。他是倒頭撞到地上的，因此腦殼已經(jīng)破裂；腦漿和血水在破口中涌出來又濺開去，在附近的地面涂上斑斑的血痕。他的眼睛凝定地睜開著，好像還在搜尋什么東西。嘴巴也是張開的，血水在嘴角涌出來，和腦殼的血水匯流在一起，在貼身的地方染紅了一大塊。他躺在上面，就仿佛是一個倒在戰(zhàn)地的武士一般——不過他的仗是打敗了!

這位抗日戰(zhàn)士在生活面前打了敗仗，說明悲劇人物的毀滅總是與某種人生價值的毀滅相聯(lián)系的。侶倫的人生價值借高懷之口說出：“生活是戰(zhàn)斗，人生也是一種戰(zhàn)斗，一個人首先不能夠戰(zhàn)勝自己，便說不上戰(zhàn)勝生活!”杜全無法解除生活給他帶來的痛苦，并被這種痛苦所壓垮；他可以在前線英勇殺敵，卻不能戰(zhàn)勝自己身上的弱點。他走上一條不歸路，是價值系統(tǒng)失衡，對生活失去自信心的表現(xiàn)。

魯迅說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！比绻f，杜全的跳樓行為屬悲劇，那他生前所“演”假上班的“活劇”，則帶有喜劇因素。這帶譏諷的喜劇，其矛頭指向貧富懸殊的社會及勢利的“旺記婆”，是“旺記婆”希望自己的女兒嫁個有職業(yè)、能掙錢的老公。悲劇與喜劇之間相互融合，相互滲透，相互補(bǔ)充，相互轉(zhuǎn)化，使杜全的形象比莫輪、羅建更使人難忘。

五四以來出現(xiàn)的“底層文學(xué)”，如夏衍的《包身工》，均與左翼文學(xué)有內(nèi)在的聯(lián)系。在某種意義上說來，“底層創(chuàng)作”是以階級、剝削、壓迫為關(guān)鍵詞的左翼文學(xué)傳統(tǒng)的延伸和復(fù)活。以侶倫的《窮巷》而論，把杜全們的悲劇命運歸結(jié)為生存環(huán)境的惡劣，尤其是歸結(jié)為社會的黑暗和惡勢力的猖獗，這種“環(huán)境決定論”，正好與左翼作家慣

用的批判現(xiàn)實主義手法相接近。在普羅作家看來，人生的悲劇，主要不取決于個人品德而取決于社會的壓迫。正如高懷所說：“幾個人竭盡了能力，卻連生活也弄不安定，天天受包租婆催租的威脅。但這是我們的罪過嗎?這完全是社會許多復(fù)雜因素所形成的結(jié)果”。故侶倫寫弱者的故事，沒有停留在對底層人民的悲憫同情方面，而是揭示出造成他們苦難的根源。正因為《窮巷》受以魯迅為首的左翼文學(xué)的影響(第9章寫的“香煙皇后”便有魯迅《故鄉(xiāng)》中“豆腐西施”的印痕)，再加上書名有一個“窮”字，容易喚起患敏感癥人的某種聯(lián)想，以至讓人擔(dān)心該書難于發(fā)行到海外，故《窮巷》在東南亞銷售時，書名被改為《都市曲》與讀者見面。

左翼文學(xué)另一特點是將人與人之間的關(guān)系簡化為階級關(guān)系，具體說來是有錢人與窮人的矛盾?！陡F巷》作者正是用這種線性思維創(chuàng)作的。在侶倫筆下，反面人物有屋主“包租婆”、市儈的“旺記婆”、逼白玫“接客”的干姐姐。以及為虎作倀、惡貫滿盈的王大牛。作者用臉譜化的手法描寫他們不是滿臉橫肉，就是鼠頭獐目，齜牙咧嘴。這些人屬唯利是圖、不事生產(chǎn)的“吃人的動物”，或嫌貧愛富，將良家婦女逼往火坑的惡霸。作品的主要正面人物高懷，則是“高尚胸懷”的化身。這種用貧富懸殊、階級差別以及美丑分明，黑白彰顯的對峙來批判社會，是五四以來左翼文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。

作為香港本土的第一代作家，侶倫一直堅持“純文學(xué)”創(chuàng)作，而不炮制充斥大量丑陋、畸形、變態(tài)、劣根性的“港島傳奇”，讓我們在主人公所經(jīng)歷的艱難困苦中看到生命的尊嚴(yán)和相濡以沫的美好品德?！陡F巷》沒有玩味和展覽苦難，不加判斷地記錄底層生活。采取一種所謂“零敘事態(tài)度”，而是注重文學(xué)的教化作用，給讀者一個理想主義——“不要回頭看，要看的是路”、“我們是有前途”這種烏托邦式的希望，給貧困的小人物一個注重人性價值和生命尊嚴(yán)的生活理由。這種與人類倫理相關(guān)的寫法，也和左翼文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。普羅作家喜歡從詩性倫理的立場出發(fā)寫底層，這為社會和廣大讀者所需要，而不是為少數(shù)人的利益服務(wù)。真正的文學(xué)，本來用不著打任何旗號來提高自己的價值。從不以“底層文學(xué)”標(biāo)榜和以底層代言人自居的侶倫。他的《窮巷》半個世紀(jì)以后讀來仍撼動人心。這是真正有傾性向的“底層文學(xué)”，而不是被初版本抽去《序曲》的只呈現(xiàn)、不判斷的“底層文學(xué)”。

在藝術(shù)上，《窮巷》情節(jié)曲折，懸念迭出，第33章《連環(huán)奇禍》戲中有戲，水煙筒引發(fā)的“案件”出人意料。但有的地方過于巧合，語言也不夠簡煉，五個難民只有杜全形象較鮮明，王大牛則近乎影子。但這不影響《窮巷》作為書寫香港底層故事的典范之作。