１９７８年到１９８９年長篇小說文體流變

王春林

上世紀(jì)七十年代末，長篇小說創(chuàng)作在經(jīng)歷了文革十年漫長的蟄伏期之后，終于迎來了新一輪的創(chuàng)作熱潮。但是，由于大多數(shù)作家剛剛從夢魘一般的政治運(yùn)動中醒來，他們的審美心理正處于復(fù)蘇階段，歷史的轉(zhuǎn)折，時代的變革，使他們急切地希望能夠在作品中表達(dá)自己真實(shí)的意愿和想法，因此，對于重新獲得的已被塵封多年的話語權(quán)力——“說真話”，就顯得彌足珍貴乃至倍加珍惜了。而現(xiàn)實(shí)主義作為一種現(xiàn)成的文學(xué)范式，其表現(xiàn)生活、干預(yù)生活的寫作標(biāo)準(zhǔn)無疑是最符合其實(shí)際創(chuàng)作心態(tài)的，也就迅速成為了他們能夠接納并付諸于創(chuàng)作實(shí)踐的主流樣式。思想大于形式，是這一時期長篇小說創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的共同特征。當(dāng)然，這并不是說，我們可以對某些作品呈現(xiàn)出來的對于其他創(chuàng)作手法、技巧和風(fēng)格的借鑒視而不見，一種可見的發(fā)展趨勢是，對小說形態(tài)的探求與實(shí)驗(yàn)雖然還沒有成為大多數(shù)小說家的自覺要求，但他們已然在為這種變革提供著可能也許是無意識的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和前期積累。

既然著重于談“文體”，就不能不對“文體”這個名詞作一個基本的概念性界定。簡單地講，文體就是構(gòu)成文本的體式。它更強(qiáng)調(diào)文本的形式層面，大略包括文本的敘述方式、結(jié)構(gòu)類型、語言形態(tài)、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格以及作家的個性表達(dá)形式等。而文體特征的分析，則往往取決于這些形式層面中某些元素的強(qiáng)化、突出或變異。文本的形式是以內(nèi)容為依托的，同時它又在長期的發(fā)展過程中，形成獨(dú)特的文體系統(tǒng)并對文本內(nèi)容施加一定的影響。也就是說，內(nèi)容和形式作為兩個相對獨(dú)立的系統(tǒng)統(tǒng)一于文本當(dāng)中，共同構(gòu)成了文本獨(dú)具特色的內(nèi)涵與表征。

基于以上理念，如果從文體層面對某一階段長篇小說創(chuàng)作進(jìn)行綜合性的流變闡釋，就不能僅僅停留在作品的思想范疇，或者說，應(yīng)該更多地以“文體”作為闡述的理論支點(diǎn)，適當(dāng)輔之以內(nèi)容層面的探討，這樣才能更為清晰和深刻地說明長篇小說創(chuàng)作的階段性特征。

我們可以看到，從1978年到1989年，這十年當(dāng)中，長篇小說文體的發(fā)展演變表現(xiàn)出一些值得文學(xué)界重視的共同的文學(xué)趨向或特征。同時也為下一時期的長篇小說文體發(fā)展奠定了相應(yīng)的基礎(chǔ)。

一、“革命現(xiàn)實(shí)主義”文體的復(fù)歸

作為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的一個分支形態(tài)，“革命現(xiàn)實(shí)主義”曾經(jīng)在十七年文學(xué)中占有不容挑戰(zhàn)的地位，并一度被尊奉為文學(xué)創(chuàng)作尤其是小說創(chuàng)作的唯一形態(tài)。進(jìn)入新時期之后，雖然現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)得到了一定程度的恢復(fù)，但許多作家還是因?yàn)樽陨韺懽魉季S慣式的影響，或者因?yàn)閷τ谛聲r期文學(xué)創(chuàng)作的基本方向缺乏正確的理解，其創(chuàng)作并沒有回到真正的批判現(xiàn)實(shí)主義(即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義)方向上。所以，這種現(xiàn)實(shí)主義的回歸，也僅僅只是回到了十七年文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)當(dāng)中而已。姚雪垠的《李自成》、劉斯奮的《白門柳》、徐興業(yè)的《金甌缺》、凌力的《少年天子》、劉白羽的《第二個太陽》、魏巍的《東方》、李凖的《黃河?xùn)|流去》等作品就是這方面的典型范本。單從文體上來講，它們都不約而同地具備了革命現(xiàn)實(shí)主義文體的基本質(zhì)素。第三人稱全知全能的敘述角度，宏闊的結(jié)構(gòu)方式，注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以反映生活的真實(shí)程度與否作為創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)，順時序的敘述方法，故事情節(jié)的戲劇性與人物關(guān)系的錯綜糾合等等。其中《李自成》和《少年天子》在文體上出現(xiàn)了一些可圈可點(diǎn)的進(jìn)展。

在《李自成》中，“單元共同體”的結(jié)構(gòu)可以被看作是與此前其他歷史小說的一大區(qū)別。簡而言之，單元共同體就是根據(jù)事件的主次設(shè)置為不同的單元和章節(jié)，這些單元表現(xiàn)在具體的章節(jié)中，雖然看起來是相互獨(dú)立的，但整體上又顯得渾然一體。各單元之間基本上沒有什么銜接，而是根據(jù)多條線索的自然發(fā)展順序，“突然接入另一事件，以便展開矛盾……”這樣，就能夠迅速地將讀者帶人到新的場景與事件當(dāng)中，避免了一般歷史小說拖沓冗長的過渡銜接，更能夠激發(fā)起讀者的閱讀興趣。更重要的是，這種結(jié)構(gòu)方式可以使這部長達(dá)五卷本三百多萬字的歷史小說形成一種整體清晰且分明的邏輯脈絡(luò)，有效地規(guī)避了長篇?dú)v史小說寫作所可能遭遇到的結(jié)構(gòu)繁復(fù)、邏輯混雜、“剪不斷，理還亂”的困境，以及單線條結(jié)構(gòu)模式帶來的散漫化和刻板化的寫作弊病。

細(xì)分起來，《李自成》敘寫了七種主要矛盾，即明朝內(nèi)部、起義軍內(nèi)部、清朝統(tǒng)治者內(nèi)部、明朝與起義軍之間、明朝與清軍之間、起義軍與清軍之間、滿族與漢族之間的矛盾斗爭。這些矛盾又構(gòu)成相互獨(dú)立且聯(lián)結(jié)緊密的七條主線。在敘述過程中，作者不是直接沿循這些線索按情節(jié)的發(fā)展一貫到底，而是將不同的線索放置在情節(jié)發(fā)展的相應(yīng)部位，從而展開敘述，形成了對歷史全面深入的集中呈現(xiàn)。比如第一卷第二十一章，寫到李自成在潼關(guān)南原大戰(zhàn)中因?yàn)橹笓]上的重大失誤，致使起義軍蒙受了重大損失，高夫人為了緩解危機(jī)與賀人龍?jiān)诼鍖幍拇笊街兄苄酉聛聿]有繼續(xù)寫起義軍和明軍的斗爭。而是將筆鋒一轉(zhuǎn)，將場景移到了崇禎帝的御案旁，開始描寫清軍深入畿輔后，明朝內(nèi)部的震動以及明軍與清軍之間的斗爭，到第二十四章又重新回到起義軍內(nèi)部，敘寫李自成部糧草匱乏的窘境……多條線索的交替行進(jìn)，使小說的敘事節(jié)奏倏然加快，時空也隨之呈跳躍式變化狀態(tài)，這樣既照顧到了情節(jié)發(fā)展的連續(xù)性又符合一般讀者的閱讀口味，大大增強(qiáng)了小說的藝術(shù)性。

與其他男性作家創(chuàng)作的歷史小說相比，凌力那種滿懷著柔情的語言體式是獨(dú)樹一幟的。所以，《少年天子》看起來更像是一部散文詩體的小說，她將舒緩的富有韻律感的筆墨有節(jié)制地拋灑在年輕的順治帝福臨身上，賦予這個被愛情和生存折磨得心力交瘁的最高統(tǒng)治者以刻骨真實(shí)的人性光輝。

《少年天子》的詩體語言漫漶在文本的眾多角落，無論是日常生活圖景的展現(xiàn)，還是人物的語言及心理描寫，均以感性化抒情化的語句出之，讀來沁人心脾，美不勝收?！傲枇Φ奶攸c(diǎn)是她較多地將愛憎賦予對象，讓自己的感情在敘事中宣泄出來，使歷史敘事成為一種情感化敘事?！蓖鯌c生的評價可謂大抵道出了凌力長篇小說敘事的基本特征。小說在寫到順治帝與烏云珠在養(yǎng)心殿寢宮作詩傳情一段時，福臨戲言要考烏云珠的詩才，這時福臨眼前這些富有色彩感的富麗堂皇的情景正與他快樂愉悅的心境形成絕妙的契合。懷抱著心愛的人兒。擁有著萬里江山，眼前的物事亦生出萬般情波，撩動著他脆弱而敏感的心弦。這樣的語言描寫能不讓人為之心曠神怡嗎?“一切景語皆情語”，凌力極富個性化的語言為新時期歷史小說創(chuàng)作增添了一道亮麗的風(fēng)景。

二、“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”文體的創(chuàng)化

現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文體是相對于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文體而言的，它是在新的時代背景下，努力吸收并融合以往現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，積極借鑒其他文體的寫作手法，經(jīng)過作家個體或群體的探索而形成的一種具有創(chuàng)新性的現(xiàn)實(shí)主義文體，我們把它稱之為“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”。

如上所述，新時期以來，撥亂反正，真理標(biāo)準(zhǔn)大討論之后，國家各項(xiàng)工作開始逐步走入正軌，文學(xué)界也重新開始活躍起來，除了以《李自成》、《少年天子》為代表

的革命現(xiàn)實(shí)主義作品之外，文壇上還相繼出現(xiàn)了一批反映民族歷史和改革現(xiàn)實(shí)題材的長篇小說作品。這些以現(xiàn)實(shí)主義為依托的長篇小說都在一定程度上呈現(xiàn)出現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的某些共同態(tài)勢：題材選擇上，著重對社會現(xiàn)實(shí)和時代情緒的書寫；藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，力求與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義(尤其是革命現(xiàn)實(shí)主義)劃清界限，表現(xiàn)出各具特色的結(jié)構(gòu)探索模式；敘述方法上，更傾向于感覺化心理化的內(nèi)斂式敘述和想象性敘事；修辭表現(xiàn)手法上，注重隱喻象征式的立體呈現(xiàn)；語言上，打破語言的外在連續(xù)性，強(qiáng)化其跳躍性和蘊(yùn)藉性?，F(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義所表現(xiàn)出來的這些特征，是在當(dāng)時的文學(xué)語境中對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的有力反撥，盡管這種反撥并不徹底，甚至還明顯地殘留著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的某些弊病，但總的來看，它仍然不失為現(xiàn)實(shí)主義長篇小說創(chuàng)作的一次里程碑式的革新。

縱觀這一時期的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義長篇小說作品，可以從文體的角度進(jìn)一步細(xì)分為以下幾種類型。

1、史詩型長篇小說。古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，張煒的《古船》，柯云路的《新星》、《夜與晝》和《衰與榮》，路遙的《平凡的世界》，霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》是這類小說的代表作品。

“沒有長篇小說形式的具體突破，就沒有小說的發(fā)展”，史詩型長篇小說創(chuàng)作亦是如此?！盾饺劓?zhèn)》通過濃縮式的小說敘述模式，以短短十五萬字的篇幅敘寫了芙蓉鎮(zhèn)上近二十年的風(fēng)雨變遷；《穆斯林的葬禮》中以“月”和“玉”為書寫對象，直達(dá)宗教畛域和現(xiàn)實(shí)悲劇的交匯之所；柯云路則創(chuàng)造出“散點(diǎn)式多側(cè)面透視”結(jié)構(gòu)，把時間集中在一晝夜之內(nèi)，全方位地展現(xiàn)處于歷史變革時期的京都社會風(fēng)貌。而代表同類小說最高成就的作品——《古船》的出現(xiàn)，無疑是新時期史詩型現(xiàn)實(shí)主義小說取得突破的標(biāo)志性文本，對未來長篇小說的創(chuàng)作起到了一定的示范和借鑒作用。

隱喻、象征手法的適當(dāng)納入，將令人震驚的現(xiàn)實(shí)世界和深邃神秘的意象世界融為一體，使文本獲得了“無限的時空意識”。這是《古船》在文體方面最為鮮明的特點(diǎn)?！肮糯边@個書名本身就包含著明顯的象征意味和隱喻色彩。小說開篇，曾經(jīng)支撐著老隋家的粉絲工業(yè)乃至整個洼貍鎮(zhèn)的興旺發(fā)達(dá)的蘆青河，而今卻逐漸枯竭了。到小說結(jié)尾。又一次提到了這條河，原來蘆青河之所以干枯是因?yàn)楹铀疂B入了地下，李知常提出了利用地下河的設(shè)想，隋見素也仿佛聽到了“河水的聲音；看到了那條波光粼粼的寬闊河道上，陽光正照亮了一片桅林”。“桅林”是什么，“桅林”不正是船上的桅桿嗎?如果說蘆青河水的干枯象征著浮行于其上的“古船”被迫擱淺的話，那么在經(jīng)歷了漫長的艱難歲月、世事變遷之后，滲入到地下的河水重新被開掘出來不正意味著“古船”的重新啟航嗎?不正意味著洼貍鎮(zhèn)和老隋家煥發(fā)了新的生命嗎?但問題還不止于此，將“古船”與洼貍鎮(zhèn)以及老隋家的命運(yùn)聯(lián)系起來理解，充其量也僅僅能夠解釋“船”。但是“古”這個意象呢?它為我們展示的又是怎樣的一幅圖景呢?這就涉及到小說的另一層隱喻空間，即文本的深層文化內(nèi)涵。我們這個民族是古老的，五千年來所形成的一整套文化體系也是相當(dāng)古老且龐大復(fù)雜的，它已經(jīng)在歷史長河的緩緩流淌中滲入了人們的血液。處于“東萊子故城”遺址的洼貍鎮(zhèn)，便理所當(dāng)然地成為了這個古老民族的縮影，生活在這里的人們不可避免地打上了民族古老文化的烙印，他們就像民族文化的活化石一樣，一代代繁衍并傳承下去。而張煒?biāo)憩F(xiàn)的也正是這種熔鑄于民族性格當(dāng)中的文化傳統(tǒng)對民族自身發(fā)展的遲滯與拖宕、攪擾與糾結(jié)，以及沖破這層文化積弊使民族文化獲得新生所需要付出的巨大代價和悲壯情懷。因此，從這個意義上來講，“古船”的擱淺，便被賦予了民族文化長河“滲入地下”，蓄積力量，尋找新的出口的獨(dú)特象征意味，而“古船”的重新啟航，也正是這條文化長河煥發(fā)新的生命力的有力佐證。

除了書名所構(gòu)成的整體性象征意蘊(yùn)之外，張煒還使用了許多局部的象征意象穿插融合在敘事過程當(dāng)中，增強(qiáng)了小說的思想深度，給讀者留下了多重的解讀空間。比如小說第一章隋不召航海失敗歸來的那一年，鎮(zhèn)上的老廟被巨雷擊中，熊熊烈火最終吞噬了這座洼貍鎮(zhèn)上最古老的廟宇，緊接著便發(fā)生了令鎮(zhèn)上人更為恐懼的事情：蘆青河河水迅速枯竭，碼頭干廢。而在這之后，李家的老和尚竟然為眾人講起“古”來。從中我們可以看到，如果老廟的坍塌預(yù)示著老隋家的敗落乃至洼貍鎮(zhèn)逐漸與世隔絕的話，那么和尚喋喋不休地講述洼貍鎮(zhèn)曾經(jīng)的輝煌歲月，講述儒、墨、釋、道眾家人士在這片土地上留下足印的故事就不能不讓我們隱隱感到：老廟、和尚與傳統(tǒng)文化之間定有某種必然的聯(lián)系。老廟的坍塌預(yù)示著河水枯竭的同時也意味著集民族文化于一身的洼貍鎮(zhèn)人民信念的坍塌，民族精神支柱的坍塌。

“傻子”敘事是《古船》文體的又一創(chuàng)新之處。隋不召這個游離于老隋家正統(tǒng)思想之外的瘋癲者，所表現(xiàn)出來的怪異和荒誕色彩，是我們在閱讀文本時頗為難以捉摸的人物。小說在正常敘事的間隙，總會突然寫到隋不召以及他那在常人看來簡直是不可理喻的行為和語言。他一直聲稱曾經(jīng)和“鄭和大叔”一起出海遠(yuǎn)航，常常捧著一本叫《海道真經(jīng)》的古書不斷地念誦和研究；他慫恿自己的小侄子隋見素和自己一起到古船上準(zhǔn)備啟航，口里還念念有詞；喝得酩酊大醉時就囈語一般地大講特講那些似乎就是他親身經(jīng)歷過的出海、戰(zhàn)爭場面，連鎮(zhèn)上人李玄通和徐福也成了他故事當(dāng)中的人物；他痛恨鎮(zhèn)上人的懶惰和無可救藥，有時會嚴(yán)厲地斥責(zé)鎮(zhèn)上的年輕人，命令他們和自己一塊兒出海；在其生命的最后時期，還鄭重其事地把《海道真經(jīng)》交到隋抱樸的手中，囑咐他悉心保存，等到有一天像“鄭和大叔”一樣出海遠(yuǎn)航。這些荒誕、古怪的行為乍一看似乎是與小說的敘事節(jié)奏背道而馳的，但事實(shí)上，作者正是想從隋不召這個被邊緣化的“另類”的敘事者眼中去展現(xiàn)洼貍鎮(zhèn)的沉悶和壅塞。與“鄭和大叔”一起出海的愿望固然怪誕，可是在這怪誕中，我們又分明感覺到一種民族精神蓄勢待發(fā)的力量本源。洼貍鎮(zhèn)的敗落其實(shí)并非來自于河水的干枯，真正的原因是人們自身缺乏闖蕩天下的膽略和魄力，狹隘的思維觀念已經(jīng)阻塞了那條“遠(yuǎn)航”的通道。這樣看來，“傻子”隋不召不僅不是傻子，反而是鎮(zhèn)上的先知先覺者，他始終是在另一個意念世界捶打和呼喚著現(xiàn)實(shí)世界的生靈。

2、心理寫實(shí)型長篇小說。這類小說的代表作品有：鐵凝的《玫瑰門》，戴厚英的《人啊，人!》，王安憶的《69屆初中生》。陸天明的《桑那高地的太陽》，李國文的《冬天里的春天》等。新時期的不少作家開始厭倦從外部宏觀視角對現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行客觀理性觀照的單一創(chuàng)作模式，而是有意識地從敘述者自身或者書中主人公的心理感覺出發(fā)。以他們具有獨(dú)特心理特質(zhì)的個人化視角來看待發(fā)生在他們周圍的人事變遷。不過，由于八十年代的心理寫實(shí)型長篇小說整體上還處于初步的探索階段，有些作品還不屬于嚴(yán)格意義上的心理寫實(shí)類，這里只是在整體傾向性的意義上。將它們并到一起來談。

《冬天里的春天》并沒有按照傳統(tǒng)小說的線性結(jié)構(gòu)展開，而是另辟蹊徑，將“自然形態(tài)的時間和生活流程切

碎。然后根據(jù)他的藝術(shù)構(gòu)患，用電影中‘蒙太奇的剪接方法加以重新組合”。把主人公于而龍近半個世紀(jì)的斗爭生活經(jīng)歷集中在兩天半的時間內(nèi)加以密集敘述。因此，《冬天里的春天》也被公認(rèn)為是“對長篇小說創(chuàng)作的穩(wěn)定的敘事模式發(fā)起攻擊”的最早作品?！懊商妗弊鳛橐环N鏡頭組接方式本身。就強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于人物正常的心理邏輯和感覺意識，因此，將這種更富于心理表現(xiàn)意味的藝術(shù)手法移植到長篇小說創(chuàng)作中來，說明了李國文試圖通過這種結(jié)構(gòu)方式深度開掘人物內(nèi)心世界的一種良苦用心。

幾乎與《冬天里的春天》同時面世的戴厚英的《人啊，人!》也是一部在結(jié)構(gòu)藝術(shù)方面用功甚多的長篇小說。這部反映反右斗爭和文革特殊年代知識分子心路歷程的小說，大膽采用了一種“多元主體焦點(diǎn)敘事”的敘述結(jié)構(gòu)，圍繞李悅的婚姻愛情以及生活經(jīng)歷的方方面面，通過不同敘述人的主觀視角展開文本。

作家鐵凝1988年創(chuàng)作完成的長篇小說《玫瑰門》是探究女性心理與女性文化的一部不可多得的扛鼎之作，它的出現(xiàn)為此后的女性寫作開辟了嶄新的道路。

①女性視角和“第三性”視角的交錯運(yùn)用和聯(lián)結(jié)。鐵凝在談到自己的創(chuàng)作時，曾說：“我渴望獲得一種雙向視角或者叫做‘第三性視角，這樣的視角有助于我更準(zhǔn)確地把握女性真實(shí)的生存境況?！边@里所說的雙向視角或者“第三性”視角指的是一種力避純粹的性別意識，以介乎于男女性別之間的中立姿態(tài)對女性的心理予以審視和觀照?！睹倒彘T》的創(chuàng)作便是作者這一“渴望”的有力體現(xiàn)。作品中除了諸多女性敘述人的限制視角之外，主要是以“第三性”的全知視角展開敘述的，兩種敘述角度各自承擔(dān)著不同的功能。既然要剖析女性心理的奧秘，那就不得不讓女性自己站出來說話，可是，蘇眉、司猗紋等女性敘述者的眼中所流露出的感情又必然會受到性別和個人好惡的影響而呈現(xiàn)出一定的主觀化傾向，她們的敘述于是也就成了一種“不可靠的敘述”，這樣就需要“第三性”全知視角從整體上進(jìn)行矯正和補(bǔ)充。以使這兩種視角匯合到對女性心理演變和女性潛意識認(rèn)知的更深層次。

②順敘、倒敘、插敘相結(jié)合的敘述手法?！睹倒彘T》的敘述手法多變，時常在順時序敘述中又遵循敘述人的感覺流動狀態(tài)，巧妙地接入對過去的回憶，或者在敘述過程中不露痕跡地插入一段與當(dāng)前敘述相關(guān)聯(lián)然而卻在時空上割裂的敘述。比如，司猗紋決定帶著子女去揚(yáng)州找莊紹儉一段，她們下?lián)P州一行共四人，除了一對兒女之外，還有丁媽，敘述到丁媽的雖城口音時，自然插入了蘇眉對丁媽的看法：“司猗紋曾經(jīng)說眉眉口音像丁媽，就是因?yàn)樗龑﹄m城話太熟悉的緣故。當(dāng)時眉眉還以為丁媽不是好人，那是誤解?！倍?dāng)時蘇眉的媽媽才兩歲。根本就不可能有蘇眉，很明顯這是敘述者為了表達(dá)的需要而打破現(xiàn)有時序插入的一段敘述。三種敘述手法的交相并用，使小說呈現(xiàn)出有規(guī)律的跳躍狀態(tài)，讓讀者在時空中來回穿梭，不同時態(tài)的話語都服務(wù)于對人物各種心理、欲望的剖析，讓我們從文本的現(xiàn)象描述直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。

③感性意識、內(nèi)心獨(dú)自、心靈交流、自由想象等心理表現(xiàn)手法的獨(dú)特應(yīng)用。“玫瑰門”是“女性之門”，作者通過一系列的心理表現(xiàn)手法極端細(xì)膩、精確地把握了女性心理之門的隱秘、幽微之處?！伴T”里的一切物事。純凈的，骯臟的，正常的，扭曲的，變態(tài)的，美麗的，陰騭的……均赤裸裸地出現(xiàn)在讀者的目前，構(gòu)成一幅令人為之震驚的“女性心理解剖圖”。

3、社會寫實(shí)型長篇小說。張潔的《沉重的翅膀》，賈平凹的《浮躁》，李國文的《花園街五號》、劉心武的《鐘鼓樓》是其中的代表作品。這種類型的小說樣式，在真實(shí)再現(xiàn)和揭示改革過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象和問題，反映時代變化在普通人內(nèi)心中激起的波瀾的同時，也逐步探索和形成了適應(yīng)于其表現(xiàn)內(nèi)容的文體形式規(guī)范。那便是：繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，借鑒五四以來“問題小說”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以改革開放以來出現(xiàn)的眾多現(xiàn)實(shí)問題為切入點(diǎn)，力求通過平實(shí)客觀的語言形態(tài)截取生活的某一個側(cè)面鋪展開來，以審美的眼光深入生活的本質(zhì)，去探求城市和鄉(xiāng)村在改革大潮沖擊下的思想驛動和心理變遷。

《沉重的翅膀》沿襲著張潔一貫的語言風(fēng)格，擅長以感性的抒情語言，大段的內(nèi)心獨(dú)自來表現(xiàn)人物內(nèi)心的激烈斗爭，又能把“心理描寫和情節(jié)描寫水乳交融地組織在一起”；《花園街五號》以一座五易主人的漂亮洋房作為表現(xiàn)其政治文化主題的總體象征物展開文本；《鐘鼓樓》則著力于立體交叉式的“橘瓣”結(jié)構(gòu)，為北京城一座四合院內(nèi)的老百姓繪制文化群像圖。

賈平凹創(chuàng)作的第一部長篇小說《浮躁》在文體的探索方面達(dá)到了一個新的高度。盡管作者聲稱“再也不可能還要以這種框架來構(gòu)寫我的作品了……這種流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方法對我來講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛”。但是這部采用“嚴(yán)格的寫實(shí)手法”寫就的作品實(shí)際上還是難掩其藝術(shù)的光輝。

其一，傳統(tǒng)寫實(shí)敘述和古典主義象征手法的統(tǒng)一。賈平凹的小說創(chuàng)作，始終追求—種“以實(shí)寫虛，體無證有”。整體上來看，“浮躁”這個書名本身就是一個象征性極強(qiáng)的意象，它象征著一種時代情緒，一種被改革浪潮所裹挾的心靈躁動。金狗是“浮躁”的代言人，事業(yè)上，這個“農(nóng)民的兒子”為了實(shí)現(xiàn)改造社會的人生理想，不顧一切地想做州城記者，甚至不惜欺騙英英的感情來實(shí)現(xiàn)自己的“抱負(fù)”；情感上，深愛著小水，卻違心地與英英結(jié)合，還與石華保持著情人關(guān)系，在三個女人之間徘徊不定?！案≡辍辈粌H體現(xiàn)在金狗身上，也同樣體現(xiàn)在金狗周圍的人身上，比如雷大空，就是因?yàn)榧庇诟淖儸F(xiàn)狀而去賣老鼠藥的另一種“浮躁”典型?！案≡辍边€存在于作者筆下的各種意象之中，小說中，那條“太年輕”的州河始終伴隨著人物命運(yùn)的起伏，參與并見證著這片土地上的“浮躁”。

從敘述細(xì)節(jié)上來看，金狗的出生便帶有幾分神秘的色彩，“母已死，米篩里有一嬰兒，隨母尸在橋墩下回水區(qū)漂浮，人將嬰兒撈起，母尸沉，打撈四十里未見蹤影”。到后來異人韓文舉“察看嬰兒前胸有一青痣，形如他胸前墨針的‘看山狗圖案，遂大叫此生命是‘看山狗所變”，又暗合了小說開頭一種被仙游川人奉若神明的叫“看山狗”的鳥，以此喻示金狗未來命運(yùn)的不同尋常。即便是金狗與小水的名字都是得自于《易經(jīng)》中“金生水”、“負(fù)陰而抱陽，沖氣以為合”的相生法則的。

如此種種富有東方歷史文化內(nèi)涵的象征意象和意象群直接參與到小說的敘述過程中，使情節(jié)和意象合為一體，這正是賈平凹所追求的“中國傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣”。

其二，寫意情節(jié)與地域文化景觀的雙重觀照。中國古典美學(xué)向來注重整體的寫意效果，追尋“詩中有畫，畫中有詩”的空靈境界，在這方面，賈平凹可以說已盡得其精髓?！陡≡辍繁M管也有一個相對完整的情節(jié)，但這個情節(jié)卻是以極其自然的狀態(tài)發(fā)展的，一切都是依照著一種靜態(tài)的生活流動時序展開，敘述節(jié)奏相當(dāng)平緩，如同山凹里一條淙淙流淌的小河，在不經(jīng)意間敲出一串串叮叮咚咚的響聲。這平淡無奇的響音倒不算什么，關(guān)鍵是響

音背后還隱藏著一簇簇溝通作者和讀者心靈的文化符號，這些符號有時以象征的手法鑲嵌在文本當(dāng)中，比如連系著州城、兩岔鎮(zhèn)、靜虛村、游仙川、白石寨蕓蕓眾生命運(yùn)的那條州河，比如金狗夢境中與眾人擺渡的情景。有時卻潛隱的很深，須得讀者去慢慢地體會，方能有所領(lǐng)悟。而且它們又概莫能外地具有濃厚的商州地域色彩，以顯示其獨(dú)特的文化脈絡(luò)。這樣，當(dāng)這些用粗疏的線條勾勒點(diǎn)染出來的情節(jié)被賦予獨(dú)特的文化色彩時，便自然顯出了別一樣的風(fēng)姿。

其三，“靜虛”式語言形態(tài)。配合寫意情節(jié)的需要，《浮躁》的語言表述節(jié)奏也同樣是平緩的，浸透著深厚的傳統(tǒng)文人氣息。結(jié)合賈平凹自身的審美追求和創(chuàng)作實(shí)踐，我們姑且可以把它稱之為“靜虛”式語言。這是一種被作者稱為“說話”的自然語言，摒棄冗長、繁瑣的定語修飾，去除無關(guān)敘事本體的情感附加，丟掉所有可能給敘事造成負(fù)擔(dān)的語法累贅，使語言回復(fù)到它的本真狀態(tài)，講求語言表達(dá)的意境而非技巧，靜中有靈動的氣韻，虛中存悠遠(yuǎn)的哲思，言簡而味深。

三、“現(xiàn)代主義”文體的初始嘗試

新時期文學(xué)對于西方現(xiàn)代手法的引進(jìn)和吸收，始于詩歌領(lǐng)域。早在文革后期，許多知青作家的“地下詩歌”創(chuàng)作就開始顯示出了一定的現(xiàn)代主義特征。而小說創(chuàng)作尤其是長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域，在最初的幾年中，雖然也不同程度地借鑒了現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作觀念，但基本上停留在“為用”而不是“為體”的階段。這種情況一直持續(xù)到八十年代中期才有所改變，以王蒙的《活動變?nèi)诵巍泛蛷埧箍沟摹峨[形伴侶》為標(biāo)志，現(xiàn)代主義手法方才全面介入到長篇小說創(chuàng)作中來。這之后，張承志的《金牧場》和莫言的《紅高粱家族》在文體探索方面也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義傾向?？梢哉f，這幾部長篇小說代表了現(xiàn)代主義文體實(shí)踐的早期成就。

1、現(xiàn)象敘事和心理敘事的并置與轉(zhuǎn)換。在現(xiàn)代派小說中，為了能夠使人物的內(nèi)心世界得到充分自由的展現(xiàn)，更好地深入人性的幽微之處，作家們大都使用了兩種相互交錯的敘事策略：一種是現(xiàn)象敘述。一種是心理敘事。也就是說，在傳統(tǒng)的客觀敘事之外，又將內(nèi)視角的心理敘事擺在了相對突出的位置，這樣做，就在相當(dāng)程度上緩解了客觀敘事造成的人物與文本相隔離的危機(jī)，使文本中的人物和作者處于平等的位置，共同促進(jìn)敘事的完成。

《活動變?nèi)诵巍分?，無論是倪藻出訪歐洲的所見所聞所思，還是由記憶串起的他的父親倪吾誠在事業(yè)和家庭中的左沖右突，均是由細(xì)節(jié)描寫和心理敘事交替作用完成的。而且，王蒙在讓筆下的人物自己吐露復(fù)雜心情時，還采用了精神分析、內(nèi)心獨(dú)自、心理語言等多種現(xiàn)代主義手法。尤其值得注意的是，當(dāng)這些手法組成的敘述同時出現(xiàn)時，卻又幾乎不露任何斧鑿的痕跡。比如靜宜在丈夫蘇醒后的感情傾訴，表面上看，這是靜宜面對丈夫說出的話，本來是應(yīng)該加引號注明的，可是作者卻沒有這樣做。而且就靜宜的文化程度而言，她也不可能說出這樣文縐縐的，甚至帶有文言詞匯(比如“此言差矣!”)的語句。此外，文中還一連用了八個語氣助詞“罷”來表現(xiàn)人物急切真摯的情感。這些特征告訴我們，靜宜的話語其實(shí)更多的是一種內(nèi)心獨(dú)自，一種潛藏于人物內(nèi)心世界里的心理語言。這里，作者摒棄了以直接的心理描寫來表現(xiàn)人物思想感情的方式，而是試圖將人物的心理通過外在的語言形態(tài)加以呈現(xiàn)，這就造成了人物對白和內(nèi)心獨(dú)自相互膠著的狀態(tài)，使人物的心理表述更加充分和完滿。

女性作家張抗抗的《隱形伴侶》對兩種敘事策略的統(tǒng)籌安排更為明顯。小說依據(jù)女主人公肖瀟“顯我”和“隱我”兩個層次同時展開敘事，“顯我”的行為特征處處被“隱我”的心理糾葛所推翻和否定，成為一種假象性敘述。我們只有從“隱我”的角度才能看到一個真正的肖瀟，一個始終因現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的相互糾纏而陷入迷茫和痛苦深淵的主人公。

2、散點(diǎn)放射型的結(jié)構(gòu)方式。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義焦點(diǎn)透視的結(jié)構(gòu)方式，雖然有助于典型環(huán)境中典型性格的塑造，但在面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代生活時卻顯得有些捉襟見肘乃至無能為力?，F(xiàn)代派小說勇敢地對這一陳舊的結(jié)構(gòu)模式發(fā)起了挑戰(zhàn)，形成一種全新的散點(diǎn)放射型結(jié)構(gòu)。從不同的側(cè)面，不同的角度，不同的線索，不同的對象出發(fā)，為其展示“人類本體”的精神境遇作一立體的重塑。

有評論家將《金牧場》的結(jié)構(gòu)稱之為“四方位”結(jié)構(gòu)，即“東方——日本、西方——新疆、北方——草原、南方——長征路”的結(jié)構(gòu)模式，而這四個方位的敘述又被包容在M與J兩個世界中，其中所閃現(xiàn)的青春激情、狂熱愚昧、生命原力、歷史感悟又具有某種現(xiàn)實(shí)與歷史、寫實(shí)與虛構(gòu)相互貫通的精神特質(zhì)，正是這種精神特質(zhì)成為了聯(lián)結(jié)小說文本的情感紐帶，從而顯示出其結(jié)構(gòu)的韌性和張力。

《紅高粱家族》共分七章，涉及到的主要人物又可以歸為三種類型，即生活在這片土地上的三代人：祖父母輩、父母輩以及“我”的同輩。小說把關(guān)注的重點(diǎn)放在了對于祖父母輩經(jīng)歷的書寫上，但卻又時常根據(jù)當(dāng)事人的意識流動，或者敘述人“我”的交代切入到對過去未來的描述中，比如，父親隨干爹打伏擊那段，“父親想，秋風(fēng)起，天氣涼，一群大雁往南飛……羅漢大爺說。抓、豆官……抓!”父親的意識從眼前的秋景迅速回到了童年時羅漢大爺帶他嬉戲的場面。這種頗為自由的結(jié)構(gòu)方式，雖然看起來有些凌亂，但卻符合人物的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，使小說的視野更為開闊。

3、多種現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用和極富特色的語言形態(tài)。四部作品對西方各種較為成熟的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法都有所借鑒，在不同的作品中又各有所長。《活動變?nèi)诵巍凡粌H根據(jù)人物的意識流動過程結(jié)構(gòu)全篇，而且借助夸張、變形、反諷等手段充分凸顯人物的精神本質(zhì)?！都t高粱家族》則通過童年的感知化敘述對生活進(jìn)行夸張變形式處理，將具有神秘魔幻色彩的意象作為對人性或民族靈魂挖掘的一種隱喻性暗示。此外《隱形伴侶》對潛意識、無意識和精神分析學(xué)的運(yùn)用，《金牧場》多重象征意味的表達(dá)都可以說是對于現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的一種全面、深入的實(shí)踐。

由于作家不同的創(chuàng)作風(fēng)格以及文本表達(dá)的需要，他們在創(chuàng)作時還相應(yīng)形成了自己獨(dú)具魅力的語言形態(tài)。王蒙熱烈而深沉的抒情議論，張承志富有理想主義激情的詩性話語，莫言的感覺化語言，張抗抗心理化、情感化的語言表述方式等，都對新時期文學(xué)語言形態(tài)的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

總之，新時期前十年的作家在長篇小說文體探索的過程中，既經(jīng)歷了艱難曲折的徘徊階段。又有銳意進(jìn)取、敢為天下先的開創(chuàng)精神。他們在延續(xù)以往現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不忘作家神圣的職責(zé)和義務(wù)，充分借鑒、吸收當(dāng)今先進(jìn)的文學(xué)理念為我所用，創(chuàng)造了許多本土化、民族化、現(xiàn)代化的文學(xué)體式。盡管在打開國門，放眼世界的征途中，由于中西文化的長期分離以及作家思維觀念的局限，這種借鑒和吸收還顯得有些幼稚和生澀，甚至存在某些盲目化的傾向。然而，這畢竟是一種有益的嘗試，而且，客觀地來講，某些作品也的確已經(jīng)達(dá)到了一定的文體高度，進(jìn)而為九十年代長篇小說創(chuàng)作的文體實(shí)驗(yàn)提供了寶貴而豐富的營養(yǎng)。