試論汪曾祺與“樣板戲”的復(fù)雜情結(jié)

關(guān)鍵詞：汪曾祺 樣板戲 政治 文藝

摘 要：汪曾祺是一個(gè)京派文學(xué)傳人，但是他在“文革”歲月中卻創(chuàng)作出有悖其創(chuàng)作觀念的現(xiàn)代京劇革命“樣板戲”，這是汪曾祺在畏懼政治心態(tài)下對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”既疏離又趨從的藝術(shù)體現(xiàn)。文章旨在總結(jié)政治對(duì)文藝與政治對(duì)知識(shí)分子精神心靈影響的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

在汪曾祺的創(chuàng)作歷程中，他對(duì)于現(xiàn)代京劇革命“樣板戲”的創(chuàng)作始終情感復(fù)雜。這一方面是因?yàn)椤皹影鍛颉痹雇粼髅馊チ诉^多的“文革”沖擊，使他在“文革”歲月中有過短暫的人生“輝煌”；但同時(shí)也使他在“文革”后成為“被審查，說清楚”的對(duì)象?；谶@種復(fù)雜的情結(jié)，汪曾祺對(duì)其在“文革”歲月中的言行一直比較低調(diào)，似乎總在躲避和遮掩著什么。后來，隨著政治氣候的逐漸寬松，汪曾祺才對(duì)“文革”歲月中的這段現(xiàn)代京劇創(chuàng)作稍有披露。不過，許多的研究者由于對(duì)“文革”文學(xué)有著本能上的抵觸或不屑情緒而不大關(guān)注汪曾祺在“文革”歲月中的這段有著鮮明政治色彩的現(xiàn)代京劇創(chuàng)作?，F(xiàn)在歷史的煙塵已經(jīng)消散，我們坦然面對(duì)汪曾祺在“文革”歲月中的“樣板戲”創(chuàng)作，一些問題會(huì)油然而生，一個(gè)有著京派精神血脈的作家，為什么能夠創(chuàng)作出完全背離京派傳統(tǒng)的為政治服務(wù)的作品，在主體的創(chuàng)作心理建構(gòu)中，截然矛盾的兩種情感（對(duì)政治的疏離或趨從）是怎樣成功地統(tǒng)一于主體的心理結(jié)構(gòu)之中。下面筆者擬從汪曾祺趨從“新的文學(xué)規(guī)范”的動(dòng)因和汪曾祺的樣板戲創(chuàng)作心理剖析兩個(gè)方面來談?wù)撨@個(gè)問題。

一、汪曾祺趨從“新的文學(xué)規(guī)范”的動(dòng)因

新中國成立后，制定了“新的文學(xué)規(guī)范”。所謂“新的文學(xué)規(guī)范”指基于毛澤東的文學(xué)主張，文學(xué)“從屬”政治并“影響”政治的觀點(diǎn)對(duì)于文學(xué)的“規(guī)范性”要求。①它為文學(xué)寫作規(guī)定了“寫什么”（題材）和“怎么寫”（題材的處理、方法、藝術(shù)風(fēng)格等）。如必須主要寫工農(nóng)兵生活，注重塑造先進(jìn)人物和英雄典型；必須主要寫生活的“光明面”，“以歌頌為主”等。汪曾祺作為京派文學(xué)傳人，他所信奉的獨(dú)立、超然、唯美的創(chuàng)作傳統(tǒng)顯然和“新的文學(xué)規(guī)范”格格不入。因此，汪曾祺在新時(shí)代要完成對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”的自覺趨從必須經(jīng)歷一個(gè)復(fù)雜而痛苦的靈魂蛻變過程。

追溯20世紀(jì)40年代，汪曾祺這個(gè)追求詩意的文弱書生就曾與嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)發(fā)生了一系列的碰撞，從而產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的戒懼與疏離心態(tài)。從汪曾祺在40年代初接受西方現(xiàn)代派和京派文學(xué)的影響，躲進(jìn)純藝術(shù)的象牙塔；從他信奉獨(dú)立、超然、唯美的京派創(chuàng)作傳統(tǒng)，以及其“與直接的政治功利保有一定距離，在藝術(shù)上持一種成熟的自覺態(tài)度”的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐（如《復(fù)仇》《老魯》《戴車匠》《囚犯》等小說），我們都可以看到劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代社會(huì)環(huán)境和嚴(yán)酷的政治現(xiàn)實(shí)對(duì)汪曾祺的精神心理特別是創(chuàng)作心理產(chǎn)生的深刻影響，看到現(xiàn)實(shí)政治在汪曾祺心底留下的顧忌陰影。更何況汪曾祺在40年代末目睹了自由主義文藝空間日漸消失，恩師沈從文遭到左翼文壇的圍攻與清算并決計(jì)轉(zhuǎn)業(yè)的人生困境。1948年底，汪曾祺的一篇為民間藝人立傳的小說《雞鴨名家》遭到左翼權(quán)威評(píng)論家樓適夷的點(diǎn)名批評(píng)，指出：“作者以‘一種幻美的迷力、‘蒙蔽了人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的眼睛，企圖把人們引離現(xiàn)實(shí)世界，完全不關(guān)心當(dāng)時(shí)如火如荼的人民解放戰(zhàn)爭?！雹谶@次公開批評(píng)使汪曾祺意識(shí)到自己的創(chuàng)作風(fēng)格恐難適應(yīng)未來的新時(shí)代。上述種種因素都使汪曾祺對(duì)現(xiàn)實(shí)政治產(chǎn)生顧忌與趨從的畏懼心理，并有力地促成了他在40年代末的新舊時(shí)代轉(zhuǎn)型之際考慮創(chuàng)作“轉(zhuǎn)向”，即打算寫有違“京派”傳統(tǒng)，風(fēng)格“剛勁”的作品。{3}為了熟悉新的生活，1949年3月，汪曾祺參軍南下，但新政權(quán)卻因所謂的“歷史問題”（指汪在中學(xué)時(shí)期曾參加過‘復(fù)興社組織）限制了他。從這些人生“挫折”插曲，我們可以看到汪曾祺這個(gè)崇尚精神自由的“京派”文人在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)政治面前的尷尬處境，這是汪曾祺在新時(shí)代趨從“新的文學(xué)規(guī)范”的精神心理基礎(chǔ)。

在整個(gè)五十年代，汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作基本上處于“沉寂”狀態(tài)。探究其因，雖然他本人認(rèn)為主要是因忙于編務(wù)（指在《北京文藝》、《說說唱唱》和《民間文學(xué)》做編輯），沒有時(shí)間下去體驗(yàn)新的生活，故巧婦難為無米之炊；其實(shí)，依筆者看來深層的原因是汪曾祺內(nèi)在精神心理上對(duì)于“新的文學(xué)規(guī)范”的矛盾心態(tài)?，F(xiàn)實(shí)需要汪曾祺趨從“新的文學(xué)規(guī)范”，而主體的精神心理上卻對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”產(chǎn)生疏離心態(tài)。這是因?yàn)橐环矫妗靶碌奈膶W(xué)規(guī)范”與政治的親密關(guān)系與汪曾祺所繼承的“京派”創(chuàng)作傳統(tǒng)相悖；另一方面是“新的文學(xué)規(guī)范”束縛了主體的創(chuàng)作自由。但從50年代的文壇狀況和汪曾祺的獨(dú)特人生經(jīng)歷，以及為數(shù)不多的創(chuàng)作來看（1954年從歷史取材改編京劇劇本《范進(jìn)中舉》，“百花”時(shí)代創(chuàng)作七篇散文），我們發(fā)現(xiàn)汪曾祺的創(chuàng)作狀況與現(xiàn)實(shí)政治氣候的寬松有著極其密切的關(guān)系。筆者認(rèn)為汪曾祺在50年代的創(chuàng)作“沉寂”以及其后對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”的自覺趨從主要緣于以下幾個(gè)方面的因素：一是50年代的文學(xué)語境，即“新的文學(xué)規(guī)范”和一系列極“左”文藝整肅運(yùn)動(dòng)所形成的對(duì)于文藝發(fā)展方向的規(guī)定；二是建國后為建立新的文學(xué)秩序和文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，文壇上從五十年代初就開始發(fā)動(dòng)了一系列文藝批判運(yùn)動(dòng)和大批作家位置的移動(dòng)使汪曾祺對(duì)現(xiàn)實(shí)政治產(chǎn)生了恐懼心理；三是汪曾祺作為“另類”作家的尷尬處境所造成的抑郁心理，以及“反右”運(yùn)動(dòng)、錯(cuò)劃為右派對(duì)汪曾祺精神心靈的深重傷害和人生命運(yùn)的改變?？傊?，政治因素是造成汪曾祺在50年代創(chuàng)作“沉寂”，并對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”自覺趨從的關(guān)鍵因素。

結(jié)合汪曾祺在20世紀(jì)60年代初寫的三篇反映新時(shí)代少年勞動(dòng)生活和精神心理成長的小說（《羊舍一夕》《看水》《王全》），可以看出經(jīng)過勞動(dòng)改造后，汪曾祺精神心理的成長，他向組織、向現(xiàn)實(shí)和向“新的文學(xué)規(guī)范”自覺趨從的精神心理狀態(tài)。而這種精神心理正是其政治化情感孕育的基礎(chǔ)，它為汪曾祺在六、七十年代參加現(xiàn)代京劇“樣板戲”創(chuàng)作，自覺趨從“新的文學(xué)規(guī)范”做了必要的精神心理過渡準(zhǔn)備；然而小說中采用過去熟悉的寫作范式（如散文化體式，追求陰柔、和諧之美）卻在表明汪曾祺對(duì)所信奉的“京派”創(chuàng)作傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守。因此，汪曾祺創(chuàng)作中的這種復(fù)雜狀況正是其對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”矛盾心態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。這是我們認(rèn)識(shí)汪曾祺在六七十年代與“樣板戲”復(fù)雜情結(jié)的一把鑰匙。

二、汪曾祺的“樣板戲”創(chuàng)作心理剖析

在剖析汪曾祺的“樣板戲”創(chuàng)作心理時(shí)，一個(gè)不容忽視的重要因素是經(jīng)過“反右”風(fēng)暴后，中國激進(jìn)主義思潮日漸形成，中國當(dāng)代文壇日益走向極“左”文藝專制的時(shí)代?？梢哉f，“政治化”的文化語境是汪曾祺在六七十年代創(chuàng)作“樣板戲”的重要因素。

從1963年下半年開始，關(guān)于京劇演現(xiàn)代戲的大討論遍及全國。當(dāng)時(shí)，戲劇藝術(shù)的迫切任務(wù)是如何更好地為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。這年冬，汪曾祺作為主要執(zhí)筆人改編現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》（后改名《沙家浜》）獲得成功。由此汪曾祺進(jìn)入了“樣板戲”的創(chuàng)作歲月，揭開了他與“樣板戲”，與江青十多年的恩怨糾葛，構(gòu)成了他一生中最為奇妙復(fù)雜的創(chuàng)作時(shí)期。

據(jù)傳記材料，在社會(huì)劇烈動(dòng)蕩的六七十年代，汪曾祺的人生經(jīng)歷坎坷曲折（蹲牛棚，上天安門，隔離審查），由此引起的情感變化巨大。對(duì)于一個(gè)作家來說，這應(yīng)是一個(gè)取得創(chuàng)作豐收的絕佳時(shí)期；然而這時(shí)期，汪曾祺有著自覺藝術(shù)追求的小說、散文創(chuàng)作中斷了；而他懷著異樣情感，有著高度政治情結(jié)的現(xiàn)代京劇“樣板戲”創(chuàng)作卻步入輝煌。怎樣解釋這種創(chuàng)作現(xiàn)象？筆者認(rèn)為雖然此期間創(chuàng)作主體日常情感復(fù)雜、起伏變化巨大，但這種日常情感由于主體的精神心理障礙（指汪在“文革”中屬于控制使用對(duì)象，經(jīng)常處于一種畏懼狀態(tài)；“文革”后，又成為“被審查，說清楚”對(duì)象，處在一種憤懣、抑郁狀態(tài)）而難以轉(zhuǎn)化為正常的創(chuàng)作情感，因而難于建構(gòu)一種適宜的創(chuàng)作心理。同時(shí)，“文革”中所盛行的一套極“左”文藝思想（如“三結(jié)合”“三突出”“主題先行”等）也不適于繼承京派傳統(tǒng)的汪曾祺建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理。因此，汪曾祺在這個(gè)時(shí)期能夠體現(xiàn)其主體創(chuàng)作自由的小說、散文創(chuàng)作“中斷”。至于汪曾祺在這期間戲劇創(chuàng)作（主要是戲劇改編）取得成功，筆者認(rèn)為，在肯定汪曾祺對(duì)戲劇有著良好功底的基礎(chǔ)上，還應(yīng)從主、客觀兩個(gè)方面進(jìn)行分析。從主觀方面來說，汪曾祺在戲劇創(chuàng)作上，不擅長結(jié)構(gòu)劇情；他寫的劇本雖善于刻畫人物，愛表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)；但故事性不強(qiáng)，沒有太多戲劇沖突。從戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐來說，汪曾祺的劇作不適于實(shí)際的舞臺(tái)演出。如50年代改編的京劇《范進(jìn)中舉》，劇團(tuán)就認(rèn)為戲冷，不熱鬧，不叫座。但汪曾祺的長處是精于煉詞煉句，他文字上的功力甚至得到江青的贊揚(yáng)：“汪曾祺懂得一些聲韻”{4}。70年代，北京京劇團(tuán)排練《草原烽火》時(shí)，江青就指定讓汪曾祺寫詞。而汪曾祺本人確實(shí)也在煉詞煉句上煞費(fèi)苦心。劇團(tuán)編劇張濱江說，70年代中期，汪曾祺去西藏體驗(yàn)生活，我感到他對(duì)詞句幾乎到了崇拜的地步，夜里睡不好覺，三五個(gè)小時(shí)才憋出八句臺(tái)詞。{5}

汪曾祺在戲劇創(chuàng)作方面的優(yōu)長與缺陷也與其主體本身的素養(yǎng)和創(chuàng)作觀念有關(guān)，據(jù)說，汪曾祺從小喜歡語文、繪畫、唱戲，而數(shù)學(xué)一直不好。他同其師沈從文一樣，從小養(yǎng)成了發(fā)達(dá)的感覺、情感、想象這幾種心理功能，這在一定程度上決定了他在人生歲月里，從總體上作為一個(gè)情感型的人而存在。換言之，他的思維這一心理功能比較微弱。而結(jié)構(gòu)劇情則需要較強(qiáng)的邏輯思維能力。從汪曾祺的整個(gè)創(chuàng)作來看，沒有長篇巨制，只有短篇、散文，這不能不與主體的邏輯思維能力有關(guān)。汪曾祺本人也曾在一些創(chuàng)作回憶錄中談到自己寫不出大作品，寫不出有分量、有氣魄、雄辯、華麗的論文，是受其氣質(zhì)決定的。他說：“我的氣質(zhì)，大概是一個(gè)通俗的抒情詩人。我永遠(yuǎn)只是一個(gè)小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個(gè)冊頁、一個(gè)小條幅，我還可以對(duì)付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法?！眥6}

另一方面，汪曾祺繼承京派傳統(tǒng)，使他本身就對(duì)極“左”文藝鼓吹的戲劇沖突、矛盾斗爭等創(chuàng)作觀念存有疏離心態(tài)，他常說：“我所追求的不是深刻，而是和諧?！眥7}因此，他對(duì)組織戲劇沖突，結(jié)構(gòu)劇情缺乏興趣。但是，在一個(gè)盛行極“左”文藝的時(shí)代，汪曾祺要想過關(guān)，得到組織認(rèn)可，就必須趨從“新的文學(xué)規(guī)范”。筆者認(rèn)為，汪曾祺是在通過精煉詞句既體現(xiàn)對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”的趨從，又體現(xiàn)對(duì)京派純藝術(shù)傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守，而在“趨從”與“疏離”之間尋找一個(gè)平衡。這樣，截然矛盾的兩種情感（對(duì)政治的疏離或趨從）便通過精煉詞句這個(gè)中介而成功地統(tǒng)一于主體的心理結(jié)構(gòu)之中。從客觀方面來看，戲劇改編在多數(shù)情況下已有藍(lán)本，故事梗概、結(jié)構(gòu)框架已經(jīng)存在。如京劇《沙家浜》是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編而成，京劇《紅燈記》是根據(jù)滬劇《革命自有后來人》改編而成。并且戲劇改編在當(dāng)時(shí)多為集體創(chuàng)作，集思廣益，根本無法體現(xiàn)也無須體現(xiàn)劇作者的“主體意識(shí)”。然而，這種在一定意義上違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作樣式卻在無形中彌補(bǔ)了汪曾祺在戲劇創(chuàng)作中不擅長結(jié)構(gòu)劇情和對(duì)結(jié)構(gòu)劇情缺乏興趣的缺陷。因此，汪曾祺在戲劇改編中所做的主要工作就是錘煉詞句。汪曾祺曾談到執(zhí)筆寫《沙家浜》時(shí)的一些想法，就是想把京劇寫得像個(gè)京劇，寫唱詞要像京劇唱詞；他還想對(duì)京劇語言，進(jìn)行一點(diǎn)改革，希望唱詞能生活化、性格化，并且能突破原來的唱詞格律。{8}從目前汪曾祺寫的戲劇定本來看，多數(shù)情況下，一是他利用已有的劇本、故事材料進(jìn)行改編；二是集體創(chuàng)作。這樣看來，即使在“文革”動(dòng)蕩歲月中，汪曾祺情感功能發(fā)生障礙，主體一時(shí)難于建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理，但戲劇藍(lán)本的存在與集體創(chuàng)作樣式都在無形中為他難于建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理的窘境解了圍。汪曾祺曾說：“江青規(guī)定：要寫‘大江東去，不要寫‘小橋流水。我是個(gè)只會(huì)寫‘小橋流水的人，也只好跟著唱了十年假大空的豪言壯語?！眥9}現(xiàn)在看來，汪曾祺這個(gè)崇尚“小橋流水”的人，雖然在極“左”時(shí)代被迫搞了十年空空洞洞“豪言壯語”的“樣板戲”，卻借精煉詞句一招取得成功，即他并沒有徹底背離京派傳統(tǒng)，同時(shí)也表明了向現(xiàn)實(shí)政治趨從的心跡。

其實(shí)，汪曾祺在“樣板戲”創(chuàng)作上取得成功還有更深層的精神心理因素，即一個(gè)有過人生挫折的舊知識(shí)分子希望通過成功的創(chuàng)作來得到組織的認(rèn)可，回歸組織的懷抱，以便尋求一柄人生命運(yùn)的保護(hù)傘。事實(shí)正是如此，“文革”初，汪曾祺由于右派“前科”關(guān)進(jìn)牛棚，正是樣板戲《沙家浜》給他幫了忙，成了他一道護(hù)身符，使他免去了過多的“文革”沖擊。由于江青的過問，汪曾祺早出“牛棚”，因此，有一段時(shí)間，汪曾祺對(duì)于江青感恩戴德，存有報(bào)恩心理。但聽到江青說：“此人是右派，可以控制使用?！眥10}此后，便對(duì)江青誠惶誠恐。汪曾祺知道江青用他，賞識(shí)他，但又不放心，老忘不了他是一個(gè)右派，他在江青眼里頂多只是一個(gè)文字工具而已。有一份研究汪曾祺在“文革”十年的材料，通過走訪北京京劇團(tuán)與汪曾祺有過關(guān)系的人來探求汪在這十年動(dòng)蕩歲月中的復(fù)雜心理，汪曾祺確實(shí)也有過許多過激的政治化言辭。如在第一屆全國“樣板戲”交流會(huì)上，他奉命兩次到大會(huì)上做有關(guān)《沙家浜》的報(bào)告，有一次在劇團(tuán)里傳達(dá)江青接見的情況，他在最后情不自禁地建議喊三聲“烏拉”以示慶賀。“文革”期間，汪曾祺曾先后為《沙家浜》寫過三篇文章，其中一篇《披荊斬棘，推陳出新》就刊載在1970年2月8日的《人民日報(bào)》上，這篇文章按照領(lǐng)導(dǎo)意圖主要是宣傳江青在“樣板戲”中的功績?？v觀汪曾祺在“文革”歲月中，他還多次奉命創(chuàng)作，如將《紅巖》改編為《山城旭日》、創(chuàng)作《草原烽火》、改編京劇《杜鵑山》等。現(xiàn)在，由于這些能夠披露汪曾祺在“文革”中真實(shí)心理動(dòng)態(tài)的材料難以見到，因此我們對(duì)汪曾祺在“文革”歲月中的真實(shí)心理動(dòng)向難以把握到位。雖然有人認(rèn)為汪曾祺沒有傲骨，是個(gè)跟“風(fēng)”人物。但筆者認(rèn)為汪曾祺在“文革”歲月中的許多政治化言行以及對(duì)“樣板戲”的苦心乃是感恩與恐懼政治交并的產(chǎn)物。既有被迫適應(yīng)的尷尬，也有自覺趨從的苦心。好友楊毓珉說：“汪曾祺一生彌漫著士大夫氣，書生氣，成敗俱在于此?！眥11}他完全不懂政治實(shí)際，由于政治曾經(jīng)傷害過他，因此在他的潛意識(shí)中，便對(duì)政治極為敏感，也極為恐懼。任何時(shí)候，他都想通過緊跟現(xiàn)實(shí)來保護(hù)自己，這不但是在“文革”歲月中，在“文革”過后的新時(shí)期，即使是在80年代后期到90年代，汪曾祺還是對(duì)政治極為敏感。雖然他內(nèi)心、骨子里疏離政治，但在表現(xiàn)出來的言行中他總是在趨從現(xiàn)實(shí)，趨從政治；有時(shí)甚至還一再為自己受到議論的“淡化”“超脫”現(xiàn)實(shí)的作品打圓場，尋找趨從現(xiàn)實(shí)的根據(jù)。由此可見，在極“左”時(shí)代的荒唐歲月中，政治對(duì)知識(shí)分子人格和精神心靈的深重影響。

新時(shí)期，人們否定“文革”，殃及“樣板戲”。如何對(duì)待被極“左”政治染指的“樣板戲”？人們一直褒貶不一?？陀^地說，“樣板戲”在新時(shí)期以來存在的爭議現(xiàn)象是因其本身具有的復(fù)雜因素所決定，它既包含有對(duì)革命道德情操和革命英雄精神的頌揚(yáng)，包含有對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行現(xiàn)代化改革的成功經(jīng)驗(yàn)，以及經(jīng)典戲劇中的優(yōu)美唱段所具有的不衰的藝術(shù)魅力；但同時(shí)也含有被極“左”文藝觀念和創(chuàng)作方法斫傷的痕跡。對(duì)于汪曾祺來說，他作為“樣板戲”的參與者，親歷了“樣板戲”的興衰。這時(shí)期，比較寬松的政治環(huán)境，使他能夠以坦然的心態(tài)面對(duì)“樣板戲”。80年代中期后，他曾寫了一系列回憶“樣板戲”的文章，如《關(guān)于“樣板戲”》、《我的解放》、《關(guān)于“沙家浜”》、《“樣板戲”談往》、《關(guān)于于會(huì)泳》等，客觀地評(píng)說了“樣板戲”這一畸形的文化現(xiàn)象對(duì)于中國當(dāng)代文藝的惡劣影響。在這些文章中，他一面否定了“三結(jié)合”“三突出”和“主題先行”等極“左”文藝觀念和創(chuàng)作方法；同時(shí)也肯定了“樣板戲”創(chuàng)作中的一些成功經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為“樣板戲”改革了傳統(tǒng)戲，對(duì)唱腔、音樂有創(chuàng)新、突破，發(fā)展了京劇音樂；并成功地把曲藝、地方戲的音樂語言糅進(jìn)京劇里。在對(duì)待江青的態(tài)度上，他既指出了江青把“樣板戲”作為政治工具，企圖借以推行其激進(jìn)主義文藝觀念，實(shí)行文化“一體化”的罪惡目的；同時(shí)也肯定了江青在“樣板戲”創(chuàng)建過程中，極為重視“樣板戲”的質(zhì)量，提倡“十年磨一戲”，組織編創(chuàng)人員對(duì)“樣板戲”精雕細(xì)琢。我們知道，迭受政治傷害的汪曾祺一向是個(gè)謹(jǐn)言慎行的人，現(xiàn)在，當(dāng)人們對(duì)“樣板戲”存在爭議的情況下，他卻敢于獨(dú)樹“異幟”，這本身就有力地證明了新時(shí)期政治環(huán)境及文化語境的日漸寬松。

在中國當(dāng)代文壇上，汪曾祺是最后一位京派文學(xué)傳人?？v觀其創(chuàng)作歷程，雖然斷斷續(xù)續(xù)，“早熟”與“晚成”間隔了整整三十年；但他始終尊奉并堅(jiān)守京派文學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以對(duì)純文學(xué)的追求來與現(xiàn)實(shí)政治保持距離；始終追求獨(dú)立、超然、唯美的文學(xué)理想。但是在新時(shí)代，由于“新的文學(xué)規(guī)范”的束縛，由于政治因素對(duì)汪曾祺的人生和精神心靈的深刻影響；不僅其文學(xué)理想難于實(shí)現(xiàn)，而且在六七十年代還一度出現(xiàn)了與其文學(xué)理想相悖的，有著高度政治情結(jié)的現(xiàn)代京劇“樣板戲”的創(chuàng)作?！皹影鍛颉痹谕粼鞴P下的出現(xiàn)，既說明汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)探索道路的寬廣，說明他從骨子里并未棄絕所承繼的京派精神血脈；同時(shí)也說明在現(xiàn)實(shí)政治的影響下，汪曾祺趨從“新的文學(xué)規(guī)范”的政治化心態(tài)的形成。汪曾祺作為一位崇尚精神自由的京派文人，他在中國當(dāng)代文壇上，其人生遭際和創(chuàng)作得失，他與政治的復(fù)雜糾葛都具有“活化石”般的特殊意義，通過他我們可以認(rèn)識(shí)中國當(dāng)代文壇的風(fēng)云變幻，認(rèn)識(shí)在現(xiàn)實(shí)政治威壓下知識(shí)分子的扭曲心靈，總結(jié)政治對(duì)文藝、對(duì)政治、對(duì)知識(shí)分子人格和精神心靈的深刻影響，總結(jié)如何處理政治與文藝發(fā)展關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

（責(zé)任編輯呂曉東）

作者簡介：柴建才，運(yùn)城學(xué)院中文系講師，文學(xué)碩士。

① 洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

② 錢理群.寂寞中的探索——介紹四十年代汪曾祺先生的小說追求.北京文學(xué)[J].1997.（8）.

③ 陸建華.汪曾祺傳[M].南京：江蘇文藝出版社，1997.

④⑤⑩{11} 陳徒手.汪曾祺“文革”十年.人有病，天知否——一九四九年后中國文壇紀(jì)實(shí)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000.

⑥⑦⑨ 汪曾祺.晚翠文談新編[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

⑧ 汪曾祺.汪曾祺全集[M].（五）.北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.