從成長(zhǎng)到勝利

胡　牧

關(guān)鍵詞：成長(zhǎng) 勝利 十七年 革命英雄主義電影

摘 要：運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論分析和總結(jié)“十七年”革命英雄主義電影敘事模式的具體特征，勾勒出英雄人物形象在“十七年”電影中的成長(zhǎng)過(guò)程以及最終成長(zhǎng)為英雄的內(nèi)在機(jī)制，探討英雄敘事與主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在一致性和其現(xiàn)實(shí)虛幻性，分析英雄話語(yǔ)在電影敘事流程中如何參與到英雄神話敘事的建構(gòu)中，并最終形成當(dāng)時(shí)敘事的主流形式。

一、關(guān)于英雄的敘事

“革命”是“十七年”電影總的主題。在這一總的主題下，“十七年”主流電影衍化出“拯救”“成長(zhǎng)” “改造”“轉(zhuǎn)變”等多個(gè)二級(jí)主題。筆者受普羅普對(duì)俄羅斯民間故事的研究把數(shù)量眾多、千差萬(wàn)別的民間故事分為準(zhǔn)備、糾紛、轉(zhuǎn)移、對(duì)抗、歸來(lái)、接受六個(gè)敘事單元和他總結(jié)的三十一種敘事功能{1}的啟發(fā)，試將新中國(guó)“十七年”革命英雄主義電影大體上分為五個(gè)單元，23種敘事功能：

單元一，英雄受阻（難）：

功能1.個(gè)人遭受暴敵的蹂躪和失家/2.現(xiàn)實(shí)困難壓在英雄身上/3.個(gè)人愿望暫時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)/4.英雄身上存在缺點(diǎn)

單元二，遭受變故：

5．壞人欺壓英雄/失家/6.同志的犧牲

單元三，英雄成長(zhǎng)：

7.英雄離家/8.英雄入伍/9.在斗爭(zhēng)中提升思想和認(rèn)識(shí)/10.英雄獲得一個(gè)有神圣力量的引導(dǎo)者或幫手/11．英雄對(duì)這位引導(dǎo)者或幫手做出積極反應(yīng)/12.英雄接受引導(dǎo)者或幫手的教育/13.英雄進(jìn)入革命的角色和場(chǎng)景

單元四，對(duì)抗：

14.英雄與敵人斗爭(zhēng)/15.壞人被擊敗或被消滅/16.此前的受難和仇恨得到補(bǔ)償/17.英雄或幫手犧牲的悲劇性被勝利沖淡/18.戰(zhàn)斗任務(wù)的階段性完成

單元五，英雄的命名：

19.英雄歸來(lái)/20.英雄入黨/21.英雄遇到困難/22.英雄戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)或以自己的犧牲來(lái)完成任務(wù)/23.英雄

正式獲得命名

克羅德·布雷蒙以呈現(xiàn)敘事表層邏輯線索為主要目的，認(rèn)為一部敘事性文本，是一個(gè)不斷二分的枝行結(jié)構(gòu){2}：

依照克羅德·布雷蒙的理論，敘事所設(shè)置的最初情景是主人公——我們也可將其置換為元社會(huì)——面臨某種問(wèn)題和困境，由此生發(fā)出敘事得以推進(jìn)的兩種可能：試圖去解決問(wèn)題，取得勝利（成功）；或問(wèn)題無(wú)從解決，文本所呈現(xiàn)的只是人的一種困境或困惑（悲劇形態(tài)）。就布雷蒙的敘事鏈A1-A2b而言，故事在其開(kāi)始便意味著結(jié)束，這條路徑在十七年電影的敘鏡中是不可能存在的。電影作為大眾藝術(shù)，它總是富有思想教育性和提升人的精神層次的功能（尤其在“十七年”更是如此）。因此，影片的敘事必然順著A1-A2a-A3a的路徑發(fā)展，敘事邏輯在此達(dá)成了一種社會(huì)的表意實(shí)踐。我們可以把《紅色娘子軍》中主人公吳瓊花開(kāi)始面臨的問(wèn)題和困境理解為元社會(huì)，由此引出了敘事的兩種可能：努力去解決問(wèn)題，走出困局，或問(wèn)題無(wú)從解決。“十七年”革命英雄主義電影無(wú)疑會(huì)選擇第一種敘事的可能。我們?cè)賲⒄战Y(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)家格雷馬斯對(duì)動(dòng)素模型的研究，就可大致清楚革命英雄主義電影的主要人物關(guān)系：

發(fā)出者 / 主體 / 接受者

敵手 / 客體 / 幫手

在《紅色娘子軍》中，接受者的代表就是吳瓊花，備受大地主南霸天凌辱而思報(bào)仇的“女奴”，因紅色娘子軍黨代表洪常青的引導(dǎo)，吳瓊花成為主體 / 英雄行為的受益者。吳瓊花因此一步步走上革命道路，思想認(rèn)識(shí)不斷提高。聯(lián)系著我們對(duì)普羅普角色 / 行為范疇的討論，我們將看到，如果發(fā)出者與接受者是同一個(gè)象征正義與光明的元社會(huì)，而敵手是黑暗兇殘的惡勢(shì)力，那么我們可以大致斷定這一敘事影片屬于經(jīng)典的主流敘事的范疇，而主人公——敘事文本中的主體，必定是具有代表功能、教諭引導(dǎo)功能、模范功能、解救功能、獻(xiàn)身功能的經(jīng)典英雄。在《紅色娘子軍》中，吳瓊花本是一個(gè)“女奴”，為象征電影文本中的元社會(huì)：還未加入革命者隊(duì)伍，是“失家”和報(bào)仇心切的“憤青”。

但該影片的經(jīng)典敘述之處正在于吳瓊花終于加入了紅色娘子軍，并逐漸成長(zhǎng)，成為繼承洪常青革命遺志的英雄，得到了元社會(huì)——革命話語(yǔ)的認(rèn)可，歸入正統(tǒng)、典型英雄的行列。

羅鋼先生認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們的理想是，通過(guò)一個(gè)基本的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)觀察世界上所有的故事，他們的設(shè)想是，我們可以從每一個(gè)故事中提取出它的基本模式，然后在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)無(wú)所不包的敘事結(jié)構(gòu)，這就是隱藏在一切故事下面那個(gè)最基本的故事。”③這里所謂的“最基本的故事”即敘事文本中所存在的或顯或隱的故事結(jié)構(gòu)形態(tài)，包括故事的開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)局等成分及其組合。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)給我們的啟示是故事的敘事結(jié)構(gòu)可以從具體的文本中抽取出來(lái)，去闡釋與之相類(lèi)似的文本敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們把“十七年”電影中的英雄敘事看成是一種具有獨(dú)立美學(xué)意義的結(jié)構(gòu)時(shí)，我們看到的將是某一特定時(shí)代規(guī)范下的不同影片的共通之處，它啟示著我們?cè)谏顚咏Y(jié)構(gòu)上來(lái)打量一部影片，有利于改變我們已有的印象式的、道德化的、模式化的、政治化的批評(píng)定勢(shì)。

二、還是贊歌的時(shí)代

電影界對(duì)“革命英雄主義”的弘揚(yáng)，有兩個(gè)明顯的積極意義：第一，在中國(guó)電影史上，從來(lái)沒(méi)有過(guò)這樣規(guī)模宏大、激情如此高漲的有關(guān)“革命英雄主義”的銀幕表現(xiàn)，雖然人物塑造存在單一化、平面化、模式化的缺陷，英雄人物的塑造不要說(shuō)橫向地放在中國(guó)整個(gè)美學(xué)思潮中來(lái)看，就是放在中國(guó)電影美學(xué)思潮發(fā)展的縱向來(lái)看，也有“狹窄化”的表現(xiàn)，但它確實(shí)為中國(guó)電影史樹(shù)立了一個(gè)范型、一個(gè)文化現(xiàn)象。第二，這一次的電影實(shí)踐與文學(xué)文本創(chuàng)作是同行的，兩者相互影響，相互促進(jìn)。許多導(dǎo)演，如謝晉、水華都?xì)v經(jīng)新舊兩個(gè)時(shí)代，《青春之歌》、《紅旗譜》、《早春二月》等影片在創(chuàng)作實(shí)踐上的追求和文學(xué)文本上的表述幾乎是一致的。如果要考察“革命英雄主義”電影的特色，那么有一點(diǎn)是不能回避的，那就是它和意識(shí)形態(tài)的緊密聯(lián)系。英雄敘述的主體性主要通過(guò)敘述主體來(lái)呈現(xiàn)。相應(yīng)地，人物主體符號(hào)化。敘述主體介入、參與到對(duì)歷史精神的重構(gòu)之中，這種介入激情，與其說(shuō)是為了展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌和歷史真實(shí)，不如說(shuō)來(lái)自敘述主體的主體介入，是導(dǎo)演（敘述者）在意識(shí)形態(tài)束縛下，話語(yǔ)欲望由壓抑到自覺(jué)。最終，敘述模式影響到人物形象的塑造，敘述主體取代人物主體，人物淪為空洞的符號(hào)。革命英雄主義電影的主體性更多呈現(xiàn)在敘述主體的主體性上。對(duì)敘述者而言，歷史不過(guò)是一個(gè)既定客體，同時(shí)也是一個(gè)有待“二度創(chuàng)造”的客體，是導(dǎo)演立足現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的對(duì)話。導(dǎo)演在“講述話語(yǔ)的年代”和“話語(yǔ)講述的年代”的雙向互動(dòng)中，露出了自己代時(shí)代立言的聲音和價(jià)值觀。因此，導(dǎo)演們無(wú)心去呈現(xiàn)清晰的歷史流程，而是充分發(fā)揮想象與虛構(gòu)的自由，把對(duì)“現(xiàn)實(shí)”“政治”的理解滲透到對(duì)“英雄”的重新敘述與再度編碼中。在革命話語(yǔ)中，英雄主要是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)出場(chǎng)的。中國(guó)電影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)普遍持功利態(tài)度（歌頌英雄人物），而非反思態(tài)度。它不是表現(xiàn)個(gè)人英雄或群眾力量，就是展現(xiàn)黨（空洞的能指）的偉大以及強(qiáng)大的凝聚號(hào)召力量，很少有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背后的人性問(wèn)題進(jìn)行深刻反思的情況。如《董存瑞》、《小兵張嘎》、《閃閃的紅星》、《上甘嶺》等基本上是一個(gè)表現(xiàn)模式。而在西方電影諸如《西線無(wú)戰(zhàn)事》、《這里的黎明靜悄悄》、《亂世佳人》中，或用年輕生命的凋謝、愛(ài)情的毀滅、個(gè)人遭遇來(lái)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)；或用人性、親情的異化與泯滅來(lái)揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性，如《伊凡的童年》、《獵鹿人》、《現(xiàn)代啟示錄》；或用人性之愛(ài)來(lái)質(zhì)疑、反觀戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)目的，如《辛德勒名單》、《美麗人生》、《鋼琴師》；或用戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性來(lái)消解戰(zhàn)爭(zhēng)的虛假性，如《鍋蓋頭》、《實(shí)尾島風(fēng)云》、《天堂此時(shí)》。此外，西方文藝中塑造的英雄神話側(cè)重于敘述英雄對(duì)個(gè)人命運(yùn)的掙扎和把握，而中國(guó)英雄神話則較多指向集體（民族）的大利益，英雄個(gè)人的敘事退居次要或隱匿不見(jiàn)。