莊子與中國(guó)藝術(shù)精神之生成

王 焱

關(guān)鍵詞: 莊子;文人;藝術(shù);人生

摘 要: 莊子及其學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神之生成具有立體而又根底性的意義。其貴生、安命的處世之道,乃后世文人的人生態(tài)度以及他們寄情藝術(shù)的緣由所在;其“虛”的體道工夫,亦為后世文人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的心理前提;其體道時(shí)所呈現(xiàn)的至樂(lè)、逍遙的精神狀態(tài),恰是后世文人在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的情感體驗(yàn);而莊子對(duì)真與自然這種價(jià)值形態(tài)的推崇,正與后世許多文人所領(lǐng)悟到的最高藝術(shù)境界相融通。

中圖分類(lèi)號(hào): B 223.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào): 10012435(2009)05054605

Zhuangzi and Spirits of Chinese Arts

WANG Yan(School of Chinese Language and Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420, China)

Key words: Zhuangzi; literate; arts; life

Abstract: Zhuangzis thoughts have an immense influence on spirits of Chinese arts. The life strategy of Zhuangzi—— “treasuring life” and “obeying destiny” is the life attitude of many literates. The Tao—— a method named “emptiness” is the psychological prerequisite for many literates' creation. The characteristics when comprehending Tao——“greatest happiness” and “carefree wandering” are experiences described by many literates. The principle advocated by Zhuangzi ——“authenticity” and “nature” is interlinked with the supreme realm in many literates mind.

很多學(xué)者都曾談及莊子學(xué)說(shuō)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)精神發(fā)展的決定性作用,如徐復(fù)觀提出:中國(guó)的純藝術(shù)精神,實(shí)際系由莊子思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。[1]41徐克謙亦指出:“離開(kāi)了莊子那孤標(biāo)獨(dú)致的學(xué)說(shuō)的深遠(yuǎn)影響,中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神和審美觀或許竟會(huì)是別一種風(fēng)味?！盵2]220這些評(píng)價(jià)并不為過(guò)。然而,莊子對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的生成意義,并不是通過(guò)莊子向后世文人傳授某種關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的技巧而表現(xiàn)出來(lái)的,而是通過(guò)后世文人將對(duì)莊子學(xué)說(shuō)的領(lǐng)會(huì),運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域而得以實(shí)現(xiàn)的。陶東風(fēng)曾指出:莊子“關(guān)于人生的許多言談?wù)门c藝術(shù)創(chuàng)造或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的許多特征在形式上偶合?！盵3]6通過(guò)莊子與中國(guó)傳統(tǒng)文人之間的比較,可以清晰地看到莊子學(xué)說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中的投影。筆者擬從中國(guó)古代文人的人格、藝術(shù)創(chuàng)作的心理前提、藝術(shù)作品中的情感體驗(yàn)和古代文人的價(jià)值旨趣幾個(gè)方面,對(duì)莊子學(xué)說(shuō)之于中國(guó)藝術(shù)精神的生成意義進(jìn)行揭示。

一、 古代文人人格

在莊子看來(lái),生命自由是最高的價(jià)值存在。對(duì)于其所認(rèn)定的超出個(gè)人能力之外的無(wú)可奈何之事——“命”,莊子主張安順的態(tài)度。莊子貴生說(shuō)、安命論對(duì)后世文人最大的啟發(fā)性就在于:凸顯了個(gè)體生命的價(jià)值、提供了曠達(dá)的生存理念。

王夫之說(shuō)得好:“得志于時(shí)而謀天下,則好管商;失志于時(shí)而謀其身,則好莊列?！?/p>

(《詩(shī)廣傳》卷四)這句話在一定程度上,對(duì)中國(guó)古代文人放棄仕途、鐘情莊子、寄情藝術(shù)的一般心路歷程作出了解釋。當(dāng)一個(gè)人在政治上得志的時(shí)候,他往往力求公共政治上的作為,多半會(huì)將主張“無(wú)用”的莊子學(xué)說(shuō)拋擲一邊,更缺少藝術(shù)創(chuàng)作品鑒的閑情雅興。而只有當(dāng)一個(gè)人不滿政治對(duì)生命意志的踐踏,對(duì)政治抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)徹底絕望的時(shí)候,他才會(huì)專(zhuān)注于個(gè)人的精神空間,投身于藝術(shù),一方面從以莊子為源頭的個(gè)體生命哲學(xué)那里,尋覓生命的智慧和情感的慰藉,另一方面通過(guò)藝術(shù),表達(dá)自己對(duì)宇宙人生真諦的思考,品味文人的樂(lè)趣。

故而,表面上看,中國(guó)古代文人之所以會(huì)選擇以藝術(shù)為人生,乃是源于政治生活的失意。但這并非深層原因。我們不妨進(jìn)一步追問(wèn),這些文人為什么會(huì)在政治生活中處于弱勢(shì)地位?這固然與個(gè)體政治才能的差異性有關(guān),但更多的是源于他們對(duì)待政治的態(tài)度。比之于同時(shí)代的得志官宦,那些放棄仕途、寄情藝術(shù)的文人,譬如嵇康、陶淵明、李白等,他們經(jīng)世治國(guó)的才華并非遜色于他人,他們之所以選擇遠(yuǎn)離政治,并不是因?yàn)樗麄儧](méi)有兼濟(jì)天下蒼生的抱負(fù)和能力,而是因?yàn)樗麄円环矫嬲J(rèn)清了當(dāng)權(quán)者的丑惡和虛偽,認(rèn)清了政治會(huì)對(duì)生命的尊嚴(yán)構(gòu)成傷害,另一方面又不愿“舍其所樂(lè),而從其所懼”(嵇康《與山巨源絕交書(shū)》),“寧固窮以濟(jì)意,不委屈而累己”(陶淵明《感士不遇賦》),不愿“摧眉折腰事權(quán)貴”(李白《夢(mèng)游天姥吟留別》)?？傊?他們不愿為了增加政治籌碼而放棄生命理想、犧牲生命自由。由此可見(jiàn),中國(guó)古代文人以藝術(shù)為人生的最深層的原因,在于他們對(duì)生命意義的思考以及對(duì)生命境界的追求。在這里,我們看到了中國(guó)古代文人之人格與莊子“吾將曳尾于涂中”(《秋水》)學(xué)說(shuō)不期然而然的相遇。

蘇軾早年就對(duì)莊子學(xué)說(shuō)十分推崇,稱(chēng)莊書(shū)“得吾心矣”;但同時(shí)他也受到了儒家文化的影響,“奮厲有當(dāng)世志”。22歲那年,蘇軾通過(guò)科舉考試順利進(jìn)入仕途。初入仕途的他,一時(shí)充滿了治國(guó)平天下的政治抱負(fù),甚至站在儒家立場(chǎng),對(duì)莊子學(xué)說(shuō)進(jìn)行了批判。然而,入仕不久,便卷入了新舊黨爭(zhēng)的漩渦,政治生涯從此充滿了苦澀艱險(xiǎn),而震驚朝野的烏臺(tái)詩(shī)案,更是使他遭受了空前嚴(yán)重的政治打擊。在這一系列的政治挫敗中,蘇軾積極入世的熱情逐漸消退,并最終對(duì)政治絕望。政治熱情的冷卻,伴隨著個(gè)體生命意識(shí)的抬頭,蘇軾早年的莊子情結(jié)由此復(fù)蘇。在《送文與可出守陵州》這首詩(shī)中,蘇軾道出了自己對(duì)莊子學(xué)說(shuō)的更強(qiáng)烈的皈依之情:“清詩(shī)健筆何足數(shù),逍遙齊物追莊周。”數(shù)十年的官宦生涯,使得蘇軾看透政治背后的人生陷阱,他渴望能夠遠(yuǎn)離政治漩渦,回歸自然的生命形態(tài)。蘇軾在《臨江仙》中寫(xiě)到:“長(zhǎng)恨此身非我有,何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)?”這首詞直接化用了莊子《知北游》篇與《庚桑楚》篇中的語(yǔ)句,表現(xiàn)出了一種對(duì)生命的珍視、一種不以世事縈懷的恬淡,正是得到了莊子貴生說(shuō)的真意。蘇軾長(zhǎng)期過(guò)著貶謫生活,在常人看來(lái),自是充滿了凄苦艱辛,然而他卻能夠做到隨遇而安。《 定風(fēng)波》可見(jiàn)其心性:“試問(wèn)嶺南應(yīng)不好?卻道,此心安處是吾鄉(xiāng)?！边@正是莊子《人間世》篇中所云的“知其不可奈何而安之若命,德之至也”,在蘇軾身上的清越傳響。憑借一種安命的理念,蘇軾成功地使自己從“寂寞沙洲冷”的泥淖中掙脫出來(lái),重獲生命之樂(lè)土。在蘇軾謫居時(shí)期的詩(shī)作中,極少看到悲苦乞憐之態(tài),更多的充滿了超然俊逸之趣,而這正是蘇軾自由曠達(dá)的人生哲學(xué)在藝術(shù)層面的顯現(xiàn)。

從蘇軾這個(gè)個(gè)案當(dāng)中不難發(fā)現(xiàn),中國(guó)古代文人之所以能夠形成崇尚自由而曠達(dá)超邁的人格,實(shí)與莊子的貴生說(shuō)、安命論有著割不斷的血緣關(guān)聯(lián)。這種主要由莊子所促成的自由而曠達(dá)的人格,在深受道家影響的文人身上表現(xiàn)得尤為鮮明,在以儒家為尊的文人身上也有所體現(xiàn)。如宣揚(yáng)儒家詩(shī)教的白居易在謫居時(shí),曾寫(xiě)下“去國(guó)辭家謫異方,中心自怪少憂傷。為尋莊子知?dú)w處,認(rèn)得無(wú)何是本鄉(xiāng)”(《讀莊子》)的詩(shī)句。顯然,白居易在這首詩(shī)里所表現(xiàn)出來(lái)的豁達(dá)和對(duì)自由的向往,同樣受到了莊子的影響。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的心理前提

“虛”的工夫,也就是把那些擾亂自我本性的內(nèi)容——如感官活動(dòng)、名利物欲、道德觀念、知性活動(dòng)等漸次剝離的內(nèi)心修煉功夫。莊子所倡導(dǎo)的虛的工夫,之所以能夠?qū)笫赖乃囆g(shù)創(chuàng)作理論產(chǎn)生深刻影響,主要有兩個(gè)原因:其一,正如張利群所指出的:莊子的“虛”,就是一種超功利、超現(xiàn)實(shí)、超物體的審美態(tài)度。[4]107而藝術(shù)創(chuàng)作就是一種審美創(chuàng)造。因此,虛的工夫所顯示出這種審美心胸,也很容易被應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域中來(lái)。其二,莊子為了闡述虛的道理,運(yùn)用了許多有關(guān)藝術(shù)的寓言,如帝張咸池之樂(lè)(《天運(yùn)》),宋元君畫(huà)史作畫(huà)(《田子方》)等。因此,后世文人很容易將虛的工夫與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)。

對(duì)于后世的文人而言,莊子“虛”的思想的最大啟發(fā)意義就在于:強(qiáng)調(diào)了審美主體的超功利性,建立起了有關(guān)審美心胸的理論。葉朗曾指出:“中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于審美心胸的理論,可以說(shuō)就是由莊子建立起來(lái)的?！盵5]119誠(chéng)如其言。莊子所倡導(dǎo)的虛的工夫,被后世的文人自覺(jué)移植到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的心理前提,從而對(duì)古代藝術(shù)創(chuàng)作理論的建構(gòu)產(chǎn)生了重要作用。

虛的工夫是體道所需的精神條件,這一思想運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中,虛就成為了藝術(shù)創(chuàng)作的心理前提。最早將虛的工夫自覺(jué)運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的是陸機(jī)。陸機(jī)在《文賦》中專(zhuān)門(mén)談到了藝術(shù)構(gòu)思的心理狀態(tài):“其始也,皆收視反聽(tīng),耽思傍訊,精騖八極,心游萬(wàn)仞?！痹诖?陸機(jī)強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)構(gòu)思正是從“收視反聽(tīng)”開(kāi)始的。“收視反聽(tīng)”,即不視不聽(tīng),也就是擺脫感官活動(dòng)對(duì)心靈的干擾。這與莊子所說(shuō)的“以神遇而不以目視”(《養(yǎng)生主》)等排除感官活動(dòng)的內(nèi)心工夫,顯然一脈相承。

在劉勰有關(guān)藝術(shù)構(gòu)思的理論中,我們能夠?qū)だ[到更多莊子的影子。在《文心雕龍?神思》中,劉勰開(kāi)篇便寫(xiě)到:“古人云:‘形在江海之上,心存魏闕之下。神思之謂也。”顯然,劉勰所說(shuō)的那位“古人",就是莊子。《神思》篇中化用《莊子》的地方還有很多,如“陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神”。此語(yǔ)出自莊子《知北游》篇:“汝齊戒,疏瀹而心,澡雪而精神”。劉勰在此指出了虛的審美心胸對(duì)于藝術(shù)構(gòu)思的重要作用:藝術(shù)創(chuàng)作主體只有排除干擾,心境澄明,才能使藝術(shù)想象自由馳騁。在《文心雕龍?養(yǎng)氣》篇中,同樣可以感受到莊子的余音。劉勰所養(yǎng)之“氣”,實(shí)有似于莊子《人間世》篇所說(shuō)的 “氣也者,虛而待物者也”的“氣”;而《養(yǎng)氣》篇之贊曰:“水停以鑒,火靜而朗。無(wú)擾文慮,郁此精爽”,顯然是吸納了莊子《天道》篇中所說(shuō)“水靜猶明,而況精神”、“虛則靜”的思想。由此可見(jiàn),無(wú)論是在思想精神上,還是字句轉(zhuǎn)借上,劉勰的藝術(shù)構(gòu)思論與莊子虛的思想都有著密不可分的淵源關(guān)系。

不獨(dú)深受莊子影響的魏晉時(shí)期的文人,在后世的很多文人談及藝術(shù)創(chuàng)作的言語(yǔ)中,都能夠發(fā)現(xiàn)虛的審美心胸的重要意義。譬如虞世南指出:“欲書(shū)之時(shí),當(dāng)收視反聽(tīng),絕慮凝神,心正氣和,則契于妙”(《筆髓論》);朱熹指出:寫(xiě)不出好詩(shī),“只是心里鬧不虛靜之故”(《清邃閣論詩(shī)》)。類(lèi)似言語(yǔ)俯拾皆是,足見(jiàn)莊子虛的思想對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作心理理論的深遠(yuǎn)影響。

三、藝術(shù)作品中的情感體驗(yàn)

“至樂(lè)”與“逍遙游”的情感體驗(yàn),乃是莊子體道之時(shí)所呈現(xiàn)出的特質(zhì)。這種情感體驗(yàn),已沉淀為生命深處的心靈追求,在文人墨客的藝術(shù)作品中一再出現(xiàn)。

先來(lái)看至樂(lè)的情感體驗(yàn)在后世藝術(shù)作品中的表現(xiàn)。所謂“至樂(lè)”,就是一種超越于世俗苦樂(lè)之上的、寧?kù)o超然、澄明通達(dá)的心靈狀態(tài),一種把自我舒適推向極至的精神享受。后世的許多文人都在其藝術(shù)作品中,抒發(fā)了這種至樂(lè)的情感體驗(yàn)。比如陶淵明膾炙人口的《飲酒》(其五)。這首詩(shī)表現(xiàn)了田園生活中的無(wú)限樂(lè)趣。結(jié)語(yǔ)“此中有真意,欲辨已忘言”,傳達(dá)了一種語(yǔ)言所不能傳達(dá)的莫大快樂(lè)。張孝祥最為人所稱(chēng)道的一句“悠然心會(huì),妙處難與君說(shuō)”(《念奴嬌》),所抒發(fā)的亦是這種快樂(lè)。而這種快樂(lè),其實(shí)就是莊子在《天運(yùn)》篇中所描述的聆聽(tīng)咸池之樂(lè)的感受:“此之謂天樂(lè),無(wú)言而心說(shuō)”,都表現(xiàn)為一種本真心意得以印證的生命情感,一種無(wú)法言傳又極度愜意的至樂(lè)體驗(yàn)。還比如蘇軾這首廣為世人所傳唱的《定風(fēng)波》。該詞最后一句“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”,為點(diǎn)睛之筆?！耙矡o(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”,并不意味著蘇軾停止了任何苦樂(lè)的情感,而是說(shuō)他擺脫了苦樂(lè)彼此對(duì)立的糾纏,從而獲得了一種超越于世俗意義的苦樂(lè)之上的快樂(lè)。而這種快樂(lè),也就是莊子所說(shuō)的“喜怒哀樂(lè)不入于胸次”(《田子方》)的無(wú)樂(lè)之樂(lè),呈現(xiàn)為一種清歡澄明的情感體驗(yàn)。這種情感,已成為藝術(shù)情感的一種經(jīng)典范型,在中國(guó)藝術(shù)史上傳響不絕,如陶淵明的“縱浪大化中,不喜亦不懼”(《神釋》),范仲淹的“不以物喜、不以己悲”(《岳陽(yáng)樓記》)等等,不勝枚舉。

再來(lái)看“逍遙游”的情感體驗(yàn)在后世藝術(shù)作品中的表現(xiàn)。所謂“逍遙游”,就是一種精神絕對(duì)自由的感受,具體表現(xiàn)為一種通達(dá)宇宙的博大感和超然自在的獨(dú)立感。胡家祥曾有一個(gè)觀點(diǎn),說(shuō):“莊子美學(xué)助長(zhǎng)了中國(guó)藝術(shù)精神的弱化傾向?！盵6]這是筆者所不能認(rèn)同的。只需循著莊子逍遙游一脈在后世的傳承,就能發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神中陽(yáng)剛之美的一面亦有莊子的功勞。極為推崇莊子的阮籍,其最重要的散文作品當(dāng)屬《大人先生傳》。該文無(wú)論是在行文風(fēng)格、還是思想情感上,都明顯受到了莊子的影響。大人先生,乃是阮籍理想人格之化身,以下是對(duì)大人先生精神境界的描繪:“必超世而絕群,遺俗而獨(dú)往?！痪盘煲蚤_(kāi)除兮,來(lái)云氣以馭飛龍……夫世之名利,胡足以累之哉?”這段文字,與莊書(shū)中的以下文字何其相似:“獨(dú)往獨(dú)來(lái),是謂獨(dú)有”(《在宥》),“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”(《逍遙游》),“物物而不物于物,則胡可得而累邪”(《山木》),而這些都是莊子對(duì)逍遙游體驗(yàn)的描述。可見(jiàn),大人先生所表現(xiàn)出這種獨(dú)立無(wú)礙的精神境界,與莊子逍遙游的自由體驗(yàn)高度一致。在司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中,亦能發(fā)現(xiàn)那些偏重于陽(yáng)剛之美的詩(shī)歌風(fēng)格,同樣與莊子有著不解之緣。如“雄渾”一品:“大用外腓,真體內(nèi)充。反虛入渾,積健為雄”;“豪放”一品:“天風(fēng)浪浪,海山蒼蒼。真力彌滿,萬(wàn)象在旁”。這里不僅襲用了莊子的諸多術(shù)語(yǔ),如“大用”、“真”、“虛”等;而且這其中所傳達(dá)出來(lái)的恢宏博大、飽滿超逸的精神氣韻,也正是莊子“獨(dú)與天地精神往來(lái)”(《天下》)的情感體驗(yàn)的寫(xiě)照。此外,在李白以大鵬(《大鵬賦》)自比的豪情中,在張懷瓘“幽思入于毫間,逸氣彌于宇內(nèi)”(《書(shū)斷》)的逸懷中,我們都能感受其與莊子逍遙游的情感體驗(yàn)的共通之處。由此可見(jiàn),所謂“莊子美學(xué)助長(zhǎng)了中國(guó)藝術(shù)精神的弱化傾向”的言論并不成立。還是徐復(fù)觀看得更為深透:莊學(xué)之“柔”,“實(shí)以剛大為其基柢”[1] 404。

四、古代文人的價(jià)值旨趣

莊子對(duì)真與自然這種價(jià)值形態(tài)的推崇,應(yīng)用到藝術(shù)領(lǐng)域,就形成了后世文人崇尚自然的價(jià)值旨趣。崇尚自然的價(jià)值旨趣具體又可分為三個(gè)小的審美原則:一是倡導(dǎo)整體風(fēng)格的自然,反對(duì)刻意雕琢;二是是倡導(dǎo)物象傳達(dá)的自然,反對(duì)苦心經(jīng)營(yíng);三倡導(dǎo)主體情感的自然,反對(duì)為文造情。

莊子推崇真樸、反對(duì)人為的價(jià)值取向,直接促成了第一個(gè)審美原則的形成,用莊子的話來(lái)說(shuō),就是“淡然無(wú)極而眾美從之”(《刻意》),“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”(《天道》)。這種倡導(dǎo)自然、反對(duì)雕琢的審美趣味,在歷代文人對(duì)藝術(shù)品評(píng)中表現(xiàn)得最為鮮明。比如鐘嶸把詩(shī)分為上、中、下三品,其最推崇的是“自然英旨”(《詩(shī)品序》)。李贄認(rèn)為化工乃戲曲第一義。而所謂“化工”,就是不刻意求工而自工的自然之作(《雜說(shuō)》)。以上諸位對(duì)自然的推崇以及對(duì)雕琢的鄙棄,無(wú)疑是與莊子“法天貴真”的思想一脈相承的。此外,在歷代文人論及審美標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作原則的相關(guān)言論中,這種崇尚自然、反對(duì)雕琢的價(jià)值旨趣亦隨處可見(jiàn)。比如王晉升指出:“詩(shī)文不論平奇濃淡,總以自然為貴。”(《皋蘭課叢本原解》)王國(guó)維說(shuō):“古今之大文學(xué),無(wú)不以自然勝?！?《宋元戲曲考》)這種價(jià)值旨趣,影響了中國(guó)藝術(shù)的走向,在某些時(shí)代的某種藝術(shù)形式中表現(xiàn)得尤為突出,比如唐人山水詩(shī)、宋人瓷器和山水畫(huà)、清人水墨寫(xiě)意畫(huà)等等,真可謂洗盡鉛華又美不勝收。

莊子主張以物本真的面目呈現(xiàn)于世,物與人親密無(wú)間,反對(duì)以人作為物的尺度。這一思想反映到藝術(shù)領(lǐng)域,就形成了第二個(gè)審美原則——倡導(dǎo)物象傳達(dá)的自然、反對(duì)苦心經(jīng)營(yíng),即反對(duì)運(yùn)用人的知性去支解物象,而讓物象本真自然活脫脫地自行顯現(xiàn)。這一美學(xué)原則幾乎貫穿了從鐘嶸到司空?qǐng)D到王夫之再到王國(guó)維的整個(gè)文藝批評(píng)史,尤其在王夫之現(xiàn)量說(shuō)的理論主張上表現(xiàn)得最為突出。王夫之在《相宗絡(luò)索?三量》中對(duì)“現(xiàn)量”作了如下解釋:“現(xiàn)量,現(xiàn)者,有現(xiàn)在義,有現(xiàn)成義,有顯現(xiàn)真實(shí)義?！彪m然現(xiàn)量這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)源于佛家,但只需將其與莊子學(xué)說(shuō)相比照,就會(huì)發(fā)現(xiàn):所謂的“現(xiàn)在義”——“不緣過(guò)去作影”,類(lèi)于莊子所主張的對(duì)一己成心的破除;所謂的“現(xiàn)成義”——“不假思量計(jì)較”,與莊子所主張的對(duì)知性活動(dòng)的摒棄也是一個(gè)意思;而所謂的“顯現(xiàn)真實(shí)義”——“乃彼之體性本自如此”,亦與莊子物成其物、物我合一的思想相匯通。由此可說(shuō),王夫之的現(xiàn)量說(shuō)亦承莊子之意而來(lái)。王夫之認(rèn)為:現(xiàn)量絕不是詩(shī)人苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果,因此像賈島那樣推敲苦吟,以知性求佳,是絕對(duì)創(chuàng)作不出現(xiàn)量之作的。現(xiàn)量源于詩(shī)人在與物冥然為一中“即景會(huì)心”,自然拾得。這種倡導(dǎo)物象自然傳達(dá)的價(jià)值旨趣,直接影響了古代藝術(shù)的創(chuàng)作方式,為意境理論的誕生奠定了基礎(chǔ)。從謝靈運(yùn)的“池塘生春草,園柳變鳴禽”(《登池上樓》)到元好問(wèn)的“寒波淡淡起,白鳥(niǎo)悠悠下”(《穎亭留別》),物象自身的生命氣韻如在目前,絕無(wú)人工經(jīng)營(yíng)的痕跡,這就是中國(guó)藝術(shù)特有的天籟意境。

第三個(gè)審美原則——倡導(dǎo)主體情感的自然、反對(duì)為文造情。莊子倡導(dǎo)世人回歸本性,這一認(rèn)識(shí)被后世的文人接受并加以發(fā)揮,形成了一股抒發(fā)真性情的文藝思潮。但在此需著重指出的是,后世文人所理解的人之本性,與莊子所理解的并不相同。因?yàn)楹笳呤且詿o(wú)欲為特征的,而前者則認(rèn)同情欲的合理性。莊子《漁父》篇中說(shuō)到:“真者,精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng),不能動(dòng)人?！惫沤裰型馑囆g(shù)的實(shí)踐都可視為這句話的注腳:只有抒發(fā)真性情,作品才能引發(fā)共鳴;反之,矯揉造作,無(wú)病呻吟,則猶丑人效顰。在古代文學(xué)批評(píng)史上,倡導(dǎo)真性情的言論可謂層出不窮。如劉勰就反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“為情而造文”(《文心雕龍?情采》);王國(guó)維亦指出:“能寫(xiě)真景物、真感情者,謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！?《人間詞話》)在晚明時(shí)期,更是出現(xiàn)了一股倡導(dǎo)真性情的文藝思潮。這一思潮以李贄的童心說(shuō)發(fā)端。公安派承接了這一思潮,其領(lǐng)袖人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈,不拘格套”(《敘小修詩(shī)》)的“性靈說(shuō)”。這種“不誠(chéng)則不能動(dòng)人”的審美旨趣,對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,造就了一大批優(yōu)秀的文藝作品,如情感真切的《古詩(shī)十九首》,本色酣暢的元曲,沁人心脾的明人小品,等等。

基于上文的分析,筆者認(rèn)為,莊子學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的生成意義是立體而又根底性的,堪稱(chēng)中國(guó)藝術(shù)精神之魂。當(dāng)然,莊子學(xué)說(shuō)的意義并非僅僅止于藝術(shù)。正如鄭開(kāi)所言:“藝術(shù)所創(chuàng)造的其實(shí)就是生活化的藝境,審美實(shí)踐則意味著有滋有味的生活本身?！盵7]287288這也就意味著,中國(guó)的藝術(shù)精神,其實(shí)是古代中國(guó)人生存理念的一種折射。那么,從這個(gè)意義上,莊子學(xué)說(shuō)給后世帶來(lái)的并不僅僅是一件件美輪美奐的藝術(shù)瑰寶,同時(shí)也成就了一種詩(shī)情畫(huà)意的生存態(tài)度。

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