塵世的嫵媚與罌粟的誘惑

從他的照片的目光中可以看到自信、憂郁與絕望，但卻始終保持著優(yōu)雅的高傲神情。他的一生是短暫的旅行，有著對塵世的眷戀，有著罌粟花的香味……

“美……，也有痛苦的職責，這些職責無疑創(chuàng)造了對心靈的最美好的表達方式?！眰ゴ蟮淖髌范际翘幱谟篮愕奶摕o層面，它是精神的客體，是物質的呈現(xiàn)，它像魚一樣在某個瞬間游弋于心靈的語境之中。當我感動于各個時期各個偉大的藝術家及其作品時，往往缺乏言說的沖動，我深知作為觀者的局限是無法打破的，有著歷史的，空間的，人文的阻隔。我短少的閱歷使我更不能僅憑眼睛去接受生命的力度，于是我便從尋找一個憂郁的眼神開始。

于是，我找到了莫迪里阿尼，——一個久已逝去的陌生的靈魂，

梅迪奧.莫迪里阿尼，一八八四年七月十二日生于意大利里窩那，一九二零年一月二十四日死于巴黎。小時侯他就是個體弱多病的孩子，十一歲時患肋膜炎，十四歲又并發(fā)了肺結核，也正因為此逃脫了正規(guī)學校的教育。十三歲時母親在他的請求下送他去學習繪畫，也許這就是冥冥之中注定的安排。在飽覽許多古代藝術杰作后，古典美深深印在了他幼小的心中，意大利特有的人文主義精神擦亮了他身上的智慧之光。他的啟蒙老師是古列爾莫.米切利，莫迪里阿尼在那里學習肖像、風景、靜物、人體這些基本功，米切利是以風景畫聞名于里窩那的，但莫迪里阿尼卻對風景不感興趣而是對肖像和人體情有獨鐘。由于學院教育并不能使他內(nèi)心深處的沖動和對挑戰(zhàn)未知的欲望得到滿足，接受了幾年的學院派訓練之后，1906年的冬天他毅然起程，帶著年輕的勇氣和對藝術的熱愛，帶著青春期一切可以想象到的躁動，來到了當時世界藝術的中心——巴黎，這個他渴望已久的地方。此時的巴黎正是一個需要拓荒者的年代，也是愛好冒險精神的藝術狂徒們朝圣道路的終點。這里聚集著很多詩人，畫家和流浪藝人，在這個現(xiàn)代藝術的搖籃里，立體主義，野獸主義，超現(xiàn)實主義等等已經(jīng)吃足了奶，春筍遇雨般地成長著，表現(xiàn)手法令人眼花繚亂，畢加索的強悍，米羅的詩性，蒙德里安的畫面分割比例等扭轉著人們的傳統(tǒng)視覺。但莫迪里阿尼和他們關心的重點不同，他是個天生感性憂郁的孩子，他需要的是真正表達情感的繪畫語言。立體主義，野獸主義，超現(xiàn)實主義等抽象到符號性的圖象，使人的視覺與內(nèi)心的體驗隔著太漫長的距離。而莫迪里阿尼的感性題材與這種表達方式正相反，早期古典大師作品在他腦中的印象，尤其是波提切利的詩性唯美使他逐步堅定了自己的繪畫語言，對現(xiàn)代藝術之父塞尚的崇拜又使他的畫面有著現(xiàn)代的意味，完善了他的畫法。1909年，經(jīng)友人介紹他結識了布朗庫西，他放下畫筆投入到雕刻創(chuàng)作中，但由于身體的原因雕刻家的夢想破滅了。但他從布朗庫西那里學到了大膽而適度的變形簡化，又從非洲人像面具造型中借鑒了拉長臉部線條的處理方式，1915年重新?lián)炱鹆水嫻P。他的一系列裸女作品正是古典與現(xiàn)代的完美結合，拉長的人物比例使畫面有種線條美，加強了整體的憂郁氛圍，純熟的表現(xiàn)技法、大膽的構圖和模特夢幻般的眼神耐人品味。然而也正因為此，他短暫一生中唯一一次的畫展卻被叫停了。為什么呢?看看《二十世紀美術詞典》是怎么說的吧：“他帶給本世紀的不是一種新的語言，而是一種新的戰(zhàn)栗，他的裸體畫是直率的色情和肉感的，然而柔和著夢一般的溫柔，哀愁和優(yōu)美。”的確是這樣，他的所有的裸女都有著充滿青春活力的軀體和迷幻的眼神，無論坐著或是躺著的姿勢，人體中都有圓弧形的曲線，從豐滿的乳房到柔軟的腹部淡淡的明暗輕柔地在空間展開，類似中國工筆的渲染，形成了音樂般的變化，圓潤勻稱的身體被畫家的筆撫摸的紅潤柔軟，整個畫面充斥著女性特有的玫瑰芳香。因此可以想象，當時以傷風敗俗為由沒收畫作、制止展覽的那些警察們只是看到了色情的肉感的東西。庸俗的眼睛是看不到高尚的，更別提夢一般的哀愁和優(yōu)美了。

前面提到的各種主義的繪畫不能說完全拋棄了傳統(tǒng)的東西，但至少在他們的畫面是看不到的，他們是從“無”到“有”，而莫迪里阿尼雖然跟他們相反是從實體的‘有’到精神的無限的表達，但這也是與傳統(tǒng)相分離的。他運用簡化的手法把人體背景和周圍環(huán)境都淡化了，模特幾乎處于整個畫面，胯扭轉過來對著觀眾，胳膊放于頭部兩側或輕柔地搭在下面敏感部位，動作都很舒展，像一朵完整的花呈現(xiàn)于畫面，甚至刪去了枝葉的陪襯。這只能是更加強了現(xiàn)實感，似乎都能聽到模特的呼吸，皮膚的彈性觸手可及，人們因此而被激怒。可是正像魯迅先生所說，花是植物的生殖器官，當我們欣賞花卉時常常會忽略這一點，因為花被人們賦予太多的詩意與文學氣息，人們注意的是花的整體觀感。而人體的內(nèi)在結構特別是女性，人們有著習慣性的避諱掩飾，是因為夏娃偷吃智慧果后羞恥感的覺醒?還是人們對生殖器官的崇拜而不敢輕易褻瀆?或許兩者都有。千百年來的圣人禮教要求人們非禮勿視，即使在人體藝術最盛行的古希臘羅馬，包括后來印象派在內(nèi)的藝術家，也給人體罩上一層神的光輝與寓意。而莫迪里阿尼徹底打破了這一陳規(guī)，不是把模特置于遙不可及的空間里，他表現(xiàn)出的她們溫熱玫瑰紅的皮膚、陶醉的幻想眼神，表明他與模特之間有種精神上的完美交流，甚至近乎曖昧。尤其是《玫瑰色的裸女》和《橫躺著的裸女》，有人說她們有‘未覺醒的性意識’，她們沒有光環(huán)，是世俗的人，是大街上隨處都能遇上的美麗女人，她們有著塵世的嫵媚與哀愁，莫迪里阿尼把自己的悲觀與憂郁都融入了畫面。

在巴黎期間，戰(zhàn)爭的恐怖、酒精的侵蝕、孤獨病痛的折磨、毒品的誘惑以及情感的墮落，都沒有磨滅他追求美的信念，畫畫是他遠離現(xiàn)實、免于崩潰的唯一手段。他是站在地獄里仰望天堂.他理想的實現(xiàn)都集中體現(xiàn)在這段時期的裸體畫中。有人說天才天生為創(chuàng)造而來，像蠟燭一樣，要么閃光要么熄滅，但悲劇總是伴隨著愛情而終結。他短暫而熱烈燃燒的生命有多少飛蛾為他犧牲暫且不說，讓娜·耶布特奴這個像貓一樣的女人，在這個有著波西米亞血統(tǒng)的狂暴天使生命中扮演著怎樣的角色呢?她1898年生于巴黎，當她還是畫院一名十九歲的學生時認識了莫迪里阿尼，并隨即成為他的不合法的妻子，她是個羞怯而溫柔的姑娘，莫迪里阿尼為她畫過多幅肖像，所有的肖像中她都顯出寧靜，溫順而雅致的神態(tài)。1918年的那張正面頭像是最優(yōu)美的，然而我卻從中看到了一個類似宗教獻身者的影子。莫迪里阿尼大部分畫中人物的眼睛都是沒有瞳孔的，要么涂黑，要么雙勾或是兩只眼睛錯落著不在一條線上，而這幅畫中，她杏仁狀的眼中目光緩緩流向畫外，溫柔至極，極薄的嘴唇抿成優(yōu)美的弧線，瘦削的鼻子拉長了橢圓型的臉，脖子長長的像一段思緒，有著細細的憂郁，一個女孩文靜的內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致。面對這樣的作品我是失語的，但又掩飾不了內(nèi)心的澎湃，我想我是嫉妒了，不是因為她的美貌與優(yōu)雅，而是在她的弧形眉和蓬松的發(fā)中分明寫滿畫者的愛與贊美。他是被這溫柔的目光陶醉了，情不自禁陷入感情的旋渦，流水一樣纏綿和舒緩的情感從心中溢出注入畫中。讓娜深深迷戀著他抒情詩般的眼神，這眼神雖然時不時會變得狂暴不安，但讓娜始終像只有著柔軟羽毛的小鳥一樣棲息在他的畫布上。我更愿把她比作鳥，這只小鳥從此再也沒有遠離，她不再對天空充滿好奇，在他畫筆的揮動中、在他的調色盤上找到了更大更藍的天空。她用最優(yōu)美的姿勢飛翔于這片天空，用最深情的目光化解他天生的憂郁，無微不至的關懷著他，在他那里她完全放棄了自己的頭腦，仿佛她的思考能力已經(jīng)枯竭。悲劇中往往蘊涵著罌粟花般的美麗幸福，讓娜無力拒絕這誘惑，她最終完成了作為我想象中的鳥的特征毫不猶豫向窗外飛去，但卻不是飛向那高遠的天空，而是相反的方向，因為，她的天空已淡化為虛無，她意識中的天空在她決定飛出去的前一天被一絲橫空的白云打破了，那絲白云在蘭色穹隆上劃開了一條縫隙，無窮的引力在縫隙出現(xiàn)的地方交織成一個破碎的夢，她是向著心中的夢飛去的，永遠的恬美留在畫布上。我看見她變成一只幻想的蝴蝶，迷失在慌亂的尋找中，是的，蝴蝶的翅膀也需要天空，那個令她癡狂迷亂被毒品腐蝕過的天空散發(fā)出誘人的香……

“追求美是一個痛苦的經(jīng)歷，但這種追求本身會使我們的靈魂升至至善至美的境地?！蹦侠锇⒛嵘倌陼r期寫給朋友的信中就體現(xiàn)了他過分的成熟和對他一生所要追求的目標的清醒認識：“時代的大潮時而洶涌向前時而分崩離析，而我只是滄海一粟，無足輕重，可是我希望我的生命能夠像湍流的河水帶著歡樂澆灌大地\"\"我們和常人不一樣，我們肩負著高于一般道德標準的使命，你的責任不是犧牲自己，而是實現(xiàn)你的夢想”從這些話中我們可以看出，這是曾經(jīng)熱血涌動的生命，這是對藝術人生出發(fā)前的宣誓，更是一出天才毀滅悲劇的預言.在他即將獲取榮譽的時刻死神將他召去，而讓娜的忠誠陪伴將使這個憂郁流浪的靈魂不再孤獨。

作者簡介：

李偉力（1968—），男，駐馬店黃淮學院藝術系副教授，研究方向：油畫創(chuàng)作和理論。

隨著文革的結束，從傷痕文學到尋根小說最終完成了一個過渡。在傷痕文學中，政治浪漫主義已經(jīng)建立起的修辭方式依然存在，但是理解世界的感官基礎悄悄出現(xiàn)變化，視覺被觸覺所替代，因此傷痕文學顯示出自己的宿命，不能建立一個完整的故事，無端而高亢的抒情插入，所有這些也許都不僅是小說技術問題。經(jīng)過一系列的轉變，特別是由王蒙最終集大成的“東方意識流”改變了當代作家的感覺結構?！皷|方意識流”根本不具有西方意識流的任何特征，不具有對時間本身的敘事，相反，它只是要重建視覺的心理前提。人類感覺必然有屬于自己的心理前提，它就是皮亞杰及其后繼者所謂的先驗圖式或格式塔，“東方意識流”從根本上看就是要徹底顛覆這種先驗圖式。顛覆的直接后果是政治浪漫主義傳統(tǒng)的終結，但是它進一步引發(fā)的是作家精神結構的內(nèi)在分裂的完成。面對自我精神結構的內(nèi)在分裂的完成，尋根小說的選擇是退守，正如所有尋根小說不約而同地選擇一種高度封閉的敘事環(huán)境。封閉如王安憶事后回顧《小鮑莊》時所說是一種敘事策略 ，這種敘事策略拒絕視覺想象力，從而拒絕小說抒情性。但是本雅明的駝背侏儒因此消失了，所以，小說依然需要尋找，尋找自己的支撐性概念。

先鋒小說的崛起意味深長。先鋒作家的成長環(huán)境一直被簡單地理解為西方文化全面進入中國而展開的頻繁的理論旅行，或者說先鋒作家在自白中也的確在不斷張揚自己的西方資源。但是，另外一面也許需要更進一步去做深入地清理。從先鋒小說出現(xiàn)的歷史場景去看，它起源于文革后期的朦朧詩，特別是隱含其中的美學原則開始逐步成為一種具有時代特色的文學觀念，而這種文學觀念的核心就是恢復中國意義的抒情性觀念。先鋒寫作整體上呈現(xiàn)出一種明顯的反諷色彩，陳曉明把這種反諷色彩與先鋒寫作的抒情風格聯(lián)系在一起解釋道，猥褻而瑣碎的生活悲劇與有意為之的優(yōu)美抒情構成一種錯位的情境，從而造成反諷效果 。也許是自覺地后現(xiàn)代主義立場構成一種遮蔽，陳曉明的解釋忽略了先鋒作家的中國立場。先鋒作家的中國立場簡單地說就是“文以載道”，或者說是在意識形態(tài)結束之后的真理探尋。余華在自己的創(chuàng)作中執(zhí)意要區(qū)別“常識”和“真實”，這兩個概念的詞典含義并不復雜，但是在余華的寫作實踐中則成為兩個不同世界的象征。常識是我們生存于其中的日常經(jīng)驗世界的表征，它往往表現(xiàn)為潛意識，表現(xiàn)為熟視無睹，因此常識在根本上是一種遺忘。這種遺忘徹底指向常識賴以構成的基礎——作為塑造和規(guī)訓我們?nèi)克季S結構的意識形態(tài)的先驗性，而正是這種先驗的意識形態(tài)提供了在常識范圍的因果邏輯。進入余華的文本世界，這個世界在整體上提供的是一種歷史寓言，正如戴錦華所說，余華的“歷史寓言”“是關于中國歷史的文本，也是關于歷史死亡的文本。歷史真實——或曰被權利結構所壓抑的歷史無意識，在余華的敘事話語中并不是一組組清晰可辨的文化內(nèi)涵或象征符碼。歷史，與其說是作為一個完整的、可確認的、時空連續(xù)體的呈現(xiàn)，不如說是在能指的彌散、缺失中完成對經(jīng)典歷史文本——‘勝利者的清單’的消解?！?余華用以消解“勝利者的清單”的正是他所理解的“真實”。當然，“真實”在余華那里呈示的方式是暴力、陰謀、迫害、殘酷……等等，這種呈示方式可以從余華一代人的教養(yǎng)——全部教育作為一種政治迫害的演示——獲得某種程度的解釋，但是正如余華所說的，他在很長時間都是一個憤怒和冷漠的作家，這給我們提供了這種呈示方式的內(nèi)涵：記憶和情感的融合以及由此建立的抒情方式。余華在本質上依然是一個抒情性的小說家，這也是先鋒作家整體的特征。當我們確立了這個背景之后，也許可以用這樣的方式來解釋先鋒文學的反諷：“道”或者“真理”彌漫在先鋒文本之中成為敘事賴以成立的基本視閾，在這種絕對視閾面前，記憶或者歷史只能是一種游戲，只能是永遠不可期望崇高的悲劇，同樣情感必然轉化為無情，無情成為情感標識自己的方式。先鋒文學正是在這個地方找到用來替代政治浪漫主義精神的東西，擁有了一個新的駝背侏儒。

先鋒文學最后的勝利大逃亡因此就不應該僅僅從敘事困境本身去理解。當朦朧詩所隱含的美學原則成為一種具有時代特色的普遍文學觀念時，它凝聚為一個概念：純文學。從當代小說史的角度看，先鋒文學的終結對純文學概念提出這樣的拷問：純文學從兩個不同方面充實自己的內(nèi)涵，一個是象征主義以來的西方抒情性概念，另一個則是中國古典詩學背景中的抒情性概念，在雙重概念背景中，純文學建構起一種關于中國文學現(xiàn)代化的想象圖景；這種圖景拒絕意識形態(tài)的介入，但因此就抽空了自己的歷史根基，讓精致的精神之物遠離了文學；因此對純文學概念來說，必須提出的問題是意識形態(tài)能夠拒絕么？

面對這一問題，我們需要從意識形態(tài)概念的辨析開始。意識形態(tài)對于個體生存來說永遠是一種先驗結構，這種結構先驗性具有兩個方面的內(nèi)涵，一是作為一種歷史規(guī)劃，二是作為一種思維規(guī)劃。作為歷史規(guī)劃的意識形態(tài)是中國傳統(tǒng)所謂的“改正朔”，確立當下時間的規(guī)范意義——“當下作為一個巨大縮寫符號中的彌賽亞樣式，總結了整個人類的歷史，它與在宇宙中構成的人類歷史的形象完全重合”。作為思維規(guī)劃的意識形態(tài)如阿爾都塞所說，它是一種永遠不變的關于自由主體的訓誡形式永遠存在于歷史之始終。因此，意識形態(tài)的先驗性必須被理解為一種秘密，一種包含在所有歷史之中的神圣秘密，它與人的真理有關，與“道”有關。純文學拒絕意識形態(tài)介入，同時就拒絕了關于人的真理，正如作為這一概念見證的先鋒小說，在自己的沒落中，在自己的終結中，給我們暗示了何以真理失落的過程及其后果。

在政治浪漫主義結束之后，當代小說再一次經(jīng)歷了本雅明的駝背侏儒的惡作劇。而駝背侏儒瞬間就轉身離去，當代小說望著他漸行漸遠的背影依然無法回到中國語境之中。在新世紀開始的日子里，王安憶的一段話似乎無意間回應了近六十年前的柳青，她說，“我們好像老逃不出那個批判現(xiàn)實主義，我現(xiàn)在就不知道什么時候能讓我走到真正的浪漫主義那里去。好像中國的浪漫主義到后來都變成一種很憤怒的東西，就只能自己氣憤。雨果真的浪漫主義，他們對人性的要求特別高——你是很可憐的人，你真得很不容易，你很苦，可是你也不能夠卑下?！?王安憶也許說出了中國小說想要回家、想要回到中國語境的愿望。

中國小說需要真正的抒情性。

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作者簡介：

黨藝峰（1966—），男，陜西合陽人，渭南師范學院中文系副教授。主要從事漢魏文化史和中國現(xiàn)代文學研究。

(附注:1、一二#8226;九一袋的代際特征是政治浪漫主義，這一命題需要用另外的篇幅專門論述，在這里僅僅作為本文理論的一個前提提出。2、這種分裂的農(nóng)民觀念其根源在馬克思那里，馬克思思想中有兩個不可通約的概念：工人階級和無產(chǎn)階級，前者是社會學意義的，后者則是一個哲學概念。在馬克思之后，在給瑪#8226;哈克奈斯談論作家所寫作的小說《城市姑娘》的信中，恩格斯提出他著名的“典型環(huán)境中的典型人物”和“細節(jié)的真實性”的互補這一命題。這一命題暗含的內(nèi)容恰好是概念的哲學意義和社會學意義的相互滲透，最終經(jīng)過不斷闡釋成為現(xiàn)實主義的最高訓令。3、同時期許多作家如梁斌、羅廣斌、楊益言等在自己的創(chuàng)作體會中都談到作為創(chuàng)作最基本的一個條件就是閱讀毛澤東關于中國革命的論斷和中國共產(chǎn)黨在不同時期的政策性文獻，滲入到孫犁小說的意識形態(tài)話語也是由這些文本提供的，這在很長時間中構成一種創(chuàng)作模式的慣例。)