政治浪漫主義之后的抒情性

普實(shí)克曾經(jīng)用史詩替代抒情描述中國文學(xué)現(xiàn)代化的基本方向，但是，他的兩個(gè)概念明顯根源于西方意義。也許這種他者的視野不是沒有意義的，問題是對于西方文學(xué)來說，抒情性是現(xiàn)代的產(chǎn)物，而且始終是需要為之辯護(hù)的文學(xué)現(xiàn)象。因此，普實(shí)克對中國文學(xué)現(xiàn)代化的理解只能顯示出與西方同化的現(xiàn)代性，而不是文學(xué)現(xiàn)代化的中國方式。的確，近代以來，抒情性的概念內(nèi)涵在中國文學(xué)中越來越逼仄，這種狀況形成的背景是對敘事文學(xué)的張揚(yáng)。張揚(yáng)敘事文學(xué)是啟蒙實(shí)踐的必然推論，從康德所建立的經(jīng)典啟蒙概念看，啟蒙的實(shí)踐后果只能是借助敘事建構(gòu)一個(gè)屬人的想象世界。這也是中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中小說文體的絕對優(yōu)先地位賴以形成的基本原因。

在當(dāng)代小說史的范圍中，如果我們要理解文學(xué)現(xiàn)代化的中國方式，也許首先就需要重新確立抒情性的相對寬泛的概念內(nèi)涵。從比較詩學(xué)角度看，抒情性構(gòu)成中國文學(xué)傳統(tǒng)最顯著的特色之一，在中國古典文學(xué)觀念的表述中，抒情性顯示為三個(gè)命題：“詩言志”；“文以載道”；“詩緣情”。這三個(gè)命題規(guī)定了抒情性的基本意義，簡單地說就是，記憶、真理、情感三者融為一體的文學(xué)表現(xiàn)性。立足于抒情性的這種寬泛的概念，我們可以說中國文學(xué)現(xiàn)代化的基本狀況是構(gòu)成文學(xué)表現(xiàn)性的各種內(nèi)在要素的復(fù)雜互動(dòng)。

1949年7月，第一次中華全國文藝界代表大會(huì)的召開，一直被看做是當(dāng)代文學(xué)史的起點(diǎn)。這有充足的理由，當(dāng)代文學(xué)制度的建立、當(dāng)代作家群的政治性選擇及其重組、當(dāng)代文學(xué)觀念的規(guī)范闡釋，都是經(jīng)由這次會(huì)議完成的。從中國現(xiàn)代知識(shí)分子的代際劃分看，經(jīng)過重組的當(dāng)代作家群基本上屬于“一二#8226;九”一代，這一代人建立起一種迥然區(qū)別于五四的精神傳統(tǒng)：政治浪漫主義 。為了理解當(dāng)代作家群的政治浪漫主義精神，在這個(gè)宏大場景中，我關(guān)注的是一個(gè)細(xì)節(jié)：來自解放區(qū)的作家柳青寫下散文《轉(zhuǎn)彎路上》，其中表達(dá)出自己對雨果的敬意，而且在他有意識(shí)加以區(qū)別的地方——冉阿讓的基督教背景和自己的馬克思主義信仰——顯示出一種詭異的共通感：悲憫情懷。這種悲憫情懷正如柳青更具體地表達(dá)出的，他始終被這樣幾個(gè)問題糾纏著：中國農(nóng)民為什么熱愛土地？中國農(nóng)民為什么迷戀自己的兒子？中國農(nóng)民為什么受苦？

這些問題當(dāng)然不是屬于柳青一個(gè)人的。對于柳青一代作家來說，他們的政治浪漫主義情結(jié)最集中的表現(xiàn)就是一種特殊的農(nóng)民觀念。這種農(nóng)民觀念首先表現(xiàn)為分裂的兩極：一方面是記憶中的農(nóng)民，他們是天生的小生產(chǎn)者，另一方面是想象的農(nóng)民，他們是最具有道德純潔性的人，兩種觀念最終需要一種想象性的歷史過程來連接 。這一歷史過程的敘事學(xué)特征就是神圣者受難。這構(gòu)成當(dāng)代小說史的起點(diǎn)。

孫犁的《風(fēng)云初記》不僅是當(dāng)代小說最先完成的作品，也是試圖建立當(dāng)代小說規(guī)范的作品。其中的敘事明顯是自我分裂的，一方面，孫犁依然保持著自己前期短篇小說特有的浪漫的牧歌式的調(diào)子，而另一方面，一種完全屬于他者的意識(shí)形態(tài)話語徹底滲透在敘事的深層 。這種自我分裂的敘事應(yīng)該看作當(dāng)代小說探尋自身規(guī)范的努力：為政治浪漫主義精神尋找修辭形式。孫犁不是一個(gè)史詩作家，所以他的探尋更多的是提出問題。在他之后，作為政治浪漫主義最基本的修辭方式被歸納到史詩概念的實(shí)踐和理論的雙重闡釋。

當(dāng)代小說的史詩追求一開始就具有自己的精神內(nèi)涵，這種精神內(nèi)涵與亞里斯多德對詩和歷史的差異的說明一致，詩與歷史相比更普遍。比歷史更普遍的歷史是詩歌，也是意識(shí)形態(tài)所期望的歷史。既定的精神內(nèi)涵決定了當(dāng)代小說探尋修辭方式所面臨的矛盾：個(gè)體敘事如何轉(zhuǎn)化為普遍歷史？或者說社會(huì)學(xué)敘事如何獲得普遍的哲學(xué)內(nèi)容？當(dāng)代小說史之所以執(zhí)著于這個(gè)問題的原因也許可以借助本雅明最后的思緒來說明。本雅明是20世紀(jì)最具拯救意識(shí)的思想家，他在臨終所寫作的《歷史的概念》中斷言，精致的精神之物并不會(huì)隨著勝利而成為革命者的戰(zhàn)利品，因此只有神學(xué)那個(gè)駝背侏儒才能保證歷史唯物主義的最后勝利 。駝背侏儒的神學(xué)始終在本雅明謙卑的夢境之中，對于中國作家來說，支撐他們?nèi)繑⑹孪胂罅Φ囊廊皇峭瑯拥鸟劚迟濉?/p>

李楊在他對“十七年小說”的闡釋中借助巴赫金的“成長小說”概念面對這一潛在的問題，但是在李楊的轉(zhuǎn)述中，巴赫金的“成長小說”概念的背后似乎彌漫著一種宿命感 。對于當(dāng)代小說家來說，克服宿命感的唯一可能性就是語言，就是張揚(yáng)語言的修辭本性。

語言的修辭本性在當(dāng)代小說史的發(fā)展過程中始終與小說的抒情性有關(guān)。馮雪峰借助《保衛(wèi)延安》表達(dá)自己的史詩概念時(shí)給小說的抒情性作出一種經(jīng)典性的規(guī)定，“作者是全心身地在體驗(yàn)，肯定和歌頌這次戰(zhàn)爭的偉大精神的，他和戰(zhàn)爭的精神之間沒有任何隔離；他在創(chuàng)作時(shí)，也仍然在和戰(zhàn)爭同呼吸，同跳動(dòng)的。作者描寫英雄人物，完全深入到人物的靈魂中去，和人物同跳著脈搏，并以自己的意識(shí)到或不意識(shí)到的全部熱情去肯定和體現(xiàn)他所認(rèn)為應(yīng)該肯定的東西；這樣就使作者能夠把革命人物的靈魂和精神真正地體現(xiàn)了出來。這種對于生活的無隔離的精神和戰(zhàn)斗態(tài)度，是我們最需要的精神，也是現(xiàn)在我們不少作家還缺少的精神?！?這種精神恰好是小說抒情性的根源，也是其核心特征?！皩τ谏畹臒o隔離的精神和戰(zhàn)斗態(tài)度”必然要落實(shí)在小說語言中，這種態(tài)度實(shí)際上可以借助德里達(dá)的聲音中心主義概念去理解，在德里達(dá)那里，聲音中心主義就是聲音與意義保持著某種絕對同一性，它體現(xiàn)為一種“聽—說”體系，其中“在者與心靈之間，事物與情感之間，存在著表達(dá)或自然指稱關(guān)系；心靈與邏各斯之間存在著約定的符號化關(guān)系。最初的約定與自然的普遍的指稱秩序直接相關(guān)，這種約定成了言語?！?當(dāng)代文學(xué)體制確立過程曾經(jīng)出現(xiàn)過短暫的敘事詩創(chuàng)作高潮，應(yīng)該理解為一種過渡形態(tài)，當(dāng)史詩概念成熟并建立起自己的規(guī)范時(shí)，小說就成為擁有意識(shí)形態(tài)權(quán)利的特殊文體。

在這種背景下，創(chuàng)作過程就是生活過程，同時(shí)也是主體精神借助美學(xué)直觀趨近于意識(shí)形態(tài)或邏各斯（一種普遍有效的價(jià)值觀念）的過程。柳青的意義就在于通過自己的創(chuàng)作和生活實(shí)踐提供了一種典范，其內(nèi)涵正如在關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的爭論中所顯示的，柳青之所以更看重梁生寶的典型意義，原因是無產(chǎn)階級不僅要借助作為革命戰(zhàn)利品的物質(zhì)資料擺脫貧窮，而且也期望著精致的精神之物，同時(shí)也只有梁生寶才是真正的史詩形象。如果說柳青對梁生寶的辯護(hù)同時(shí)就是為自己的美學(xué)理想、為一代人的美學(xué)理想辯護(hù)，那么，對梁生寶的描寫也許是體現(xiàn)當(dāng)代小說語言抒情性基本特征的最輝煌的成就。在柳青那里，與小說中的角色相關(guān)的語言可以分為兩個(gè)類型：對話和心理獨(dú)白，前者具有敘事性質(zhì)，后者則顯示邏各斯與心靈之間的必然聯(lián)系。因此，在回答嚴(yán)家炎針對《創(chuàng)業(yè)史》關(guān)注“小事情”的批評時(shí)，柳青特別提到社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)的背景，而且希望人們能夠思考在這種背景中，這些“小事情”是否有大意義 。柳青雖然沒有正面回答這些事情的大意義，但我們似乎可以這樣理解，正是在這些小事情中顯示一種新的可能：精致的精神之物。如果說小說語言的抒情性首先就是對精致的精神之物的尋求，那么，在對梁生寶的敘述中，柳青同時(shí)提供了他的主人公感知世界的獨(dú)特方式：視覺的主導(dǎo)性。視覺與其他感覺相比，是人類諸感覺中最具有想象力的，也是最具有概括性的。這在很長時(shí)間將成為當(dāng)代小說家和小說人物理解世界的基本感官基礎(chǔ)，最終成為所謂的“三突出”藝術(shù)造型規(guī)范。

當(dāng)然，在柳青一代作家那里，這種抒情性的追求也還有俄蘇文化傳統(tǒng)的影響，這就是民粹主義觀念。但是，這種民粹主義觀念不再具有宗教背景，而是和政治浪漫主義結(jié)合，最終，史詩的展開過程就成為一種“反奧德賽”的旅程。奧德賽的旅程是回歸人的旅程，當(dāng)代中國小說的史詩意義恰好是人不斷圣化而接近本雅明的駝背侏儒。一代作家正是借此維護(hù)了自己靈魂的完整性，但犧牲了小說的某種根基，小說越來越接近于中世紀(jì)游吟詩人留下的傳奇，甚至最終接近于宮廷抒情詩。

隨著文革的結(jié)束，從傷痕文學(xué)到尋根小說最終完成了一個(gè)過渡。在傷痕文學(xué)中，政治浪漫主義已經(jīng)建立起的修辭方式依然存在，但是理解世界的感官基礎(chǔ)悄悄出現(xiàn)變化，視覺被觸覺所替代，因此傷痕文學(xué)顯示出自己的宿命，不能建立一個(gè)完整的故事，無端而高亢的抒情插入，所有這些也許都不僅是小說技術(shù)問題。經(jīng)過一系列的轉(zhuǎn)變，特別是由王蒙最終集大成的“東方意識(shí)流”改變了當(dāng)代作家的感覺結(jié)構(gòu)。“東方意識(shí)流”根本不具有西方意識(shí)流的任何特征，不具有對時(shí)間本身的敘事，相反，它只是要重建視覺的心理前提。人類感覺必然有屬于自己的心理前提，它就是皮亞杰及其后繼者所謂的先驗(yàn)圖式或格式塔，“東方意識(shí)流”從根本上看就是要徹底顛覆這種先驗(yàn)圖式。顛覆的直接后果是政治浪漫主義傳統(tǒng)的終結(jié)，但是它進(jìn)一步引發(fā)的是作家精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分裂的完成。面對自我精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分裂的完成，尋根小說的選擇是退守，正如所有尋根小說不約而同地選擇一種高度封閉的敘事環(huán)境。封閉如王安憶事后回顧《小鮑莊》時(shí)所說是一種敘事策略 ，這種敘事策略拒絕視覺想象力，從而拒絕小說抒情性。但是本雅明的駝背侏儒因此消失了，所以，小說依然需要尋找，尋找自己的支撐性概念。

先鋒小說的崛起意味深長。先鋒作家的成長環(huán)境一直被簡單地理解為西方文化全面進(jìn)入中國而展開的頻繁的理論旅行，或者說先鋒作家在自白中也的確在不斷張揚(yáng)自己的西方資源。但是，另外一面也許需要更進(jìn)一步去做深入地清理。從先鋒小說出現(xiàn)的歷史場景去看，它起源于文革后期的朦朧詩，特別是隱含其中的美學(xué)原則開始逐步成為一種具有時(shí)代特色的文學(xué)觀念，而這種文學(xué)觀念的核心就是恢復(fù)中國意義的抒情性觀念。先鋒寫作整體上呈現(xiàn)出一種明顯的反諷色彩，陳曉明把這種反諷色彩與先鋒寫作的抒情風(fēng)格聯(lián)系在一起解釋道，猥褻而瑣碎的生活悲劇與有意為之的優(yōu)美抒情構(gòu)成一種錯(cuò)位的情境，從而造成反諷效果 。也許是自覺地后現(xiàn)代主義立場構(gòu)成一種遮蔽，陳曉明的解釋忽略了先鋒作家的中國立場。先鋒作家的中國立場簡單地說就是“文以載道”，或者說是在意識(shí)形態(tài)結(jié)束之后的真理探尋。余華在自己的創(chuàng)作中執(zhí)意要區(qū)別“常識(shí)”和“真實(shí)”，這兩個(gè)概念的詞典含義并不復(fù)雜，但是在余華的寫作實(shí)踐中則成為兩個(gè)不同世界的象征。常識(shí)是我們生存于其中的日常經(jīng)驗(yàn)世界的表征，它往往表現(xiàn)為潛意識(shí)，表現(xiàn)為熟視無睹，因此常識(shí)在根本上是一種遺忘。這種遺忘徹底指向常識(shí)賴以構(gòu)成的基礎(chǔ)——作為塑造和規(guī)訓(xùn)我們?nèi)克季S結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)的先驗(yàn)性，而正是這種先驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)提供了在常識(shí)范圍的因果邏輯。進(jìn)入余華的文本世界，這個(gè)世界在整體上提供的是一種歷史寓言，正如戴錦華所說，余華的“歷史寓言”“是關(guān)于中國歷史的文本，也是關(guān)于歷史死亡的文本。歷史真實(shí)——或曰被權(quán)利結(jié)構(gòu)所壓抑的歷史無意識(shí)，在余華的敘事話語中并不是一組組清晰可辨的文化內(nèi)涵或象征符碼。歷史，與其說是作為一個(gè)完整的、可確認(rèn)的、時(shí)空連續(xù)體的呈現(xiàn)，不如說是在能指的彌散、缺失中完成對經(jīng)典歷史文本——‘勝利者的清單’的消解?！?余華用以消解“勝利者的清單”的正是他所理解的“真實(shí)”。當(dāng)然，“真實(shí)”在余華那里呈示的方式是暴力、陰謀、迫害、殘酷……等等，這種呈示方式可以從余華一代人的教養(yǎng)——全部教育作為一種政治迫害的演示——獲得某種程度的解釋，但是正如余華所說的，他在很長時(shí)間都是一個(gè)憤怒和冷漠的作家，這給我們提供了這種呈示方式的內(nèi)涵：記憶和情感的融合以及由此建立的抒情方式。余華在本質(zhì)上依然是一個(gè)抒情性的小說家，這也是先鋒作家整體的特征。當(dāng)我們確立了這個(gè)背景之后，也許可以用這樣的方式來解釋先鋒文學(xué)的反諷：“道”或者“真理”彌漫在先鋒文本之中成為敘事賴以成立的基本視閾，在這種絕對視閾面前，記憶或者歷史只能是一種游戲，只能是永遠(yuǎn)不可期望崇高的悲劇，同樣情感必然轉(zhuǎn)化為無情，無情成為情感標(biāo)識(shí)自己的方式。先鋒文學(xué)正是在這個(gè)地方找到用來替代政治浪漫主義精神的東西，擁有了一個(gè)新的駝背侏儒。

先鋒文學(xué)最后的勝利大逃亡因此就不應(yīng)該僅僅從敘事困境本身去理解。當(dāng)朦朧詩所隱含的美學(xué)原則成為一種具有時(shí)代特色的普遍文學(xué)觀念時(shí)，它凝聚為一個(gè)概念：純文學(xué)。從當(dāng)代小說史的角度看，先鋒文學(xué)的終結(jié)對純文學(xué)概念提出這樣的拷問：純文學(xué)從兩個(gè)不同方面充實(shí)自己的內(nèi)涵，一個(gè)是象征主義以來的西方抒情性概念，另一個(gè)則是中國古典詩學(xué)背景中的抒情性概念，在雙重概念背景中，純文學(xué)建構(gòu)起一種關(guān)于中國文學(xué)現(xiàn)代化的想象圖景；這種圖景拒絕意識(shí)形態(tài)的介入，但因此就抽空了自己的歷史根基，讓精致的精神之物遠(yuǎn)離了文學(xué)；因此對純文學(xué)概念來說，必須提出的問題是意識(shí)形態(tài)能夠拒絕么？

面對這一問題，我們需要從意識(shí)形態(tài)概念的辨析開始。意識(shí)形態(tài)對于個(gè)體生存來說永遠(yuǎn)是一種先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)先驗(yàn)性具有兩個(gè)方面的內(nèi)涵，一是作為一種歷史規(guī)劃，二是作為一種思維規(guī)劃。作為歷史規(guī)劃的意識(shí)形態(tài)是中國傳統(tǒng)所謂的“改正朔”，確立當(dāng)下時(shí)間的規(guī)范意義——“當(dāng)下作為一個(gè)巨大縮寫符號中的彌賽亞樣式，總結(jié)了整個(gè)人類的歷史，它與在宇宙中構(gòu)成的人類歷史的形象完全重合”。作為思維規(guī)劃的意識(shí)形態(tài)如阿爾都塞所說，它是一種永遠(yuǎn)不變的關(guān)于自由主體的訓(xùn)誡形式永遠(yuǎn)存在于歷史之始終。因此，意識(shí)形態(tài)的先驗(yàn)性必須被理解為一種秘密，一種包含在所有歷史之中的神圣秘密，它與人的真理有關(guān)，與“道”有關(guān)。純文學(xué)拒絕意識(shí)形態(tài)介入，同時(shí)就拒絕了關(guān)于人的真理，正如作為這一概念見證的先鋒小說，在自己的沒落中，在自己的終結(jié)中，給我們暗示了何以真理失落的過程及其后果。

在政治浪漫主義結(jié)束之后，當(dāng)代小說再一次經(jīng)歷了本雅明的駝背侏儒的惡作劇。而駝背侏儒瞬間就轉(zhuǎn)身離去，當(dāng)代小說望著他漸行漸遠(yuǎn)的背影依然無法回到中國語境之中。在新世紀(jì)開始的日子里，王安憶的一段話似乎無意間回應(yīng)了近六十年前的柳青，她說，“我們好像老逃不出那個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義，我現(xiàn)在就不知道什么時(shí)候能讓我走到真正的浪漫主義那里去。好像中國的浪漫主義到后來都變成一種很憤怒的東西，就只能自己氣憤。雨果真的浪漫主義，他們對人性的要求特別高——你是很可憐的人，你真得很不容易，你很苦，可是你也不能夠卑下?！?王安憶也許說出了中國小說想要回家、想要回到中國語境的愿望。

中國小說需要真正的抒情性。

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作者簡介：

黨藝峰（1966—），男，陜西合陽人，渭南師范學(xué)院中文系副教授。主要從事漢魏文化史和中國現(xiàn)代文學(xué)研究。

(附注:1、一二#8226;九一袋的代際特征是政治浪漫主義，這一命題需要用另外的篇幅專門論述，在這里僅僅作為本文理論的一個(gè)前提提出。2、這種分裂的農(nóng)民觀念其根源在馬克思那里，馬克思思想中有兩個(gè)不可通約的概念：工人階級和無產(chǎn)階級，前者是社會(huì)學(xué)意義的，后者則是一個(gè)哲學(xué)概念。在馬克思之后，在給瑪#8226;哈克奈斯談?wù)撟骷宜鶎懽鞯男≌f《城市姑娘》的信中，恩格斯提出他著名的“典型環(huán)境中的典型人物”和“細(xì)節(jié)的真實(shí)性”的互補(bǔ)這一命題。這一命題暗含的內(nèi)容恰好是概念的哲學(xué)意義和社會(huì)學(xué)意義的相互滲透，最終經(jīng)過不斷闡釋成為現(xiàn)實(shí)主義的最高訓(xùn)令。3、同時(shí)期許多作家如梁斌、羅廣斌、楊益言等在自己的創(chuàng)作體會(huì)中都談到作為創(chuàng)作最基本的一個(gè)條件就是閱讀毛澤東關(guān)于中國革命的論斷和中國共產(chǎn)黨在不同時(shí)期的政策性文獻(xiàn)，滲入到孫犁小說的意識(shí)形態(tài)話語也是由這些文本提供的，這在很長時(shí)間中構(gòu)成一種創(chuàng)作模式的慣例。)

從宏觀角度來看，法國學(xué)派關(guān)注的問題不是文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的反映和對女性個(gè)人體驗(yàn)的再現(xiàn)，而是文學(xué)批評中的語言、表征、心理和哲學(xué)問題。與法國學(xué)派相比，英美學(xué)派更關(guān)注傳統(tǒng)的批評觀念，如：主題、母題和人物。她們把文學(xué)視為對婦女生活和體驗(yàn)的再現(xiàn)，把細(xì)讀和闡釋文學(xué)文本作為女性主義文學(xué)批評的主要任務(wù)。她們中間也有一些人在試圖建構(gòu)女性主義文學(xué)批評的理論。無論這些觀點(diǎn)如何千差萬別，總的來說，女性主義文學(xué)批評家共同追求的三個(gè)目標(biāo)在于：第一，反對在文學(xué)話語中有意識(shí)的和無意識(shí)的父權(quán)制預(yù)設(shè)；第二，探討婦女文學(xué)并建構(gòu)婦女文學(xué)經(jīng)典；第三，研究種種文化因素，包括社會(huì)、歷史、政治、語言、生理和心理等因素，對生活、文學(xué)和批評的影響。

這里必須指出，英美和法國學(xué)派女性觀點(diǎn)的差異，其實(shí)并非是自然性質(zhì)的一種對立，而是父系文化顯著的壓抑實(shí)踐。使女性在文化、歷史、社會(huì)和兩性關(guān)系中屈從于男性之下。不同學(xué)派間對于女性自身的差異觀點(diǎn)，亦是父系總體壓抑的結(jié)果。女性主義批評盡管有許多不同的表述，仍然致力于從自然而然的父權(quán)文學(xué)觀念和批評觀念中掙脫出來。它意味著拒絕被納入任何特定的“方法”中，并力圖打亂和顛覆一切既定的理論性實(shí)踐。

面對林林總總的女性主義理論，在文學(xué)研究領(lǐng)域，西方女性主義文學(xué)批評蓬勃發(fā)展起來，成為當(dāng)代西方文學(xué)批評理論中最具活力、最有影響的一種批評理論。

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[16]Showalter， Elaine.Sexual Anarchy：Gender and Culture at the Fin De Siecle.Virago Press Ltd， 1992.

[17]Showalter， Elaine.Daughters of Decadence：Women Writers of the Fin de Siecle[M].New Jersey：Rutgers University Press， 1993.

[18]Showalter， Elaine.A Literature of Their Own：British Women Novelists from Brontё to Lessing.Foreign Language Teaching and Research Press; Princeton University Press， 2004.vii.

[19]Spacks， Patricia Meyer.The Female Imagination.New York：Avon Books， 1983.

作者簡介：

李麗琴（1972—），女，四川攀枝花學(xué)院外國語學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事比較文學(xué)、女性文學(xué)研究。