云髻峨峨，修眉聯(lián)娟

在一千七百多年前那個(gè)黃昏的黯淡歸途中，去朝就國的鄄城王曹植寫下了后來流傳千古的《洛神賦》，它的另一個(gè)叫做“感甄賦”的標(biāo)題，則泄露了其作為一場人-神情事之見證的隱秘身份。這段公案，千年來聚訟不休，在記敘叔嫂不倫之情和愛君戀闕的香草美人之思的主題選擇中，饒舌并多情的后來者似乎更愿意選擇前者。

不管洛神究竟以哪位凡塵的女子為原型，反正她無疑是曹植渡涉洛水時(shí)的美麗收獲。就算是托詞寄心之作，人們也往往能過濾掉多余的言辭，直抵美之涯岸。我們能從他的描繪中依稀窺見那位神秘女神的豐姿：

“延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)，瑰姿艷逸，儀靜體閑。”

這是我所目及的對一位女子容貌最華麗的摹述。除去那明麗流轉(zhuǎn)的贊美性言辭，單作為對廣義上的人體第二性征的毛發(fā)的藝術(shù)描繪，在曹植這里則被壓縮成了簡練的八個(gè)字：“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟”，而這樣的描繪在失卻其新鮮感后則轉(zhuǎn)化為后世詩文中描寫此類情境的俗濫之辭。不過，作為文化意象的頭發(fā)和眉毛卻被歷代文人不斷重寫和改寫，并最終為我們提供了可供持續(xù)使用和意義增殖的可能。

在中國歷來的審美體系里，女子的長發(fā)和修眉都是美的組成要素?！靶l(wèi)娘發(fā)薄不勝梳”（李賀《浩歌》）、“寶髻松松挽就，鉛華淡淡妝成”（《司馬光《西江月》）、“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”（溫庭筠《菩薩蠻》）等等，這些句子無一不在提醒你長發(fā)和修眉之于女子之美的重大意義。類似的描繪在《花間集》和數(shù)不清的宮體詩和艷情詩里比比皆是，它們雖然不享有崇高但僵硬的文學(xué)史地位，卻通過對女子細(xì)部描寫的大量堆積而提供了另一種美的制度和范本。有趣的是，這種制度早在尚未完備前，就遺留在了針對男性（包括男童）的審美中。

就以男性作為審美對象而言，《詩經(jīng)》中關(guān)于毛發(fā)的句子觸目皆是：“髧彼兩髦，實(shí)維我儀”（《鄘風(fēng)·柏舟》）、“婉兮孌兮，總角丱兮”（《齊風(fēng)·甫田》）等皆是很好的例證。需要說明的是，在對頭發(fā)的詩性敘述中——如前文所引“總角”、“髧髦”之類，所體現(xiàn)的審美趨向主要還是針對男童和少年男子，但值得一提的是，《詩經(jīng)》中的《魯頌·閟宮》也提到頭發(fā)：“黃發(fā)臺背，壽胥與試”，這卻不是作為少年男子的審美標(biāo)簽而出現(xiàn)，這無疑能夠勾起我們對這個(gè)古國的令一場文化記憶：除了作為審美的特征外，在古代中國的文化體制內(nèi)，頭發(fā)還是年齡段的分野標(biāo)志?？偨?、垂髫、及笄、弱冠、皓首，這些詞匯充分暴露了頭發(fā)的形態(tài)與年齡之間的隱秘聯(lián)系。

我不知道是否可以這樣解釋這場奇怪的意義聯(lián)姻：頭頂蒼穹的中國人身負(fù)著怎樣的文化基因，他們通過天，與神取得聯(lián)系和溝通（或者，天即是眾神的總稱？中國的神話譜系龐雜，神靈眾多，但民眾呼喊的最多的依然是神格化了的天即“老天爺”），并祈禱人世間的壽命、豐年和富貴；而浩浩蒼穹與人本體之間隔著一層或厚或薄的頭發(fā)，它們見證了這場人神之間的潛在對話，并以其在歲月中不斷變化的自身形態(tài)，享有了記錄人壽的神圣資格，并言說出時(shí)光的秘密。

頭發(fā)的神性還體現(xiàn)在被制度化了的文化理想中。儒家經(jīng)典《孝經(jīng)》在它的“開宗明義”章里便宣告了頭發(fā)和它所依附的生命體本身享有同樣的神圣性和與生俱來不可置疑的存在之合法性：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也?！毕惹貢r(shí)代的重義輕生的任俠和義士傳統(tǒng)，在儒家這里則體現(xiàn)為某種變相的、嚴(yán)苛的重（zhòng）生理念，而頭發(fā)則得以和身體本身成為“孝”這種神圣倫理的實(shí)體承擔(dān)物——保護(hù)好自己的身體包括頭發(fā)，便是“孝”的基礎(chǔ)。重生，這本是一種普世價(jià)值，但在儒家的體系里這種“孝”最后卻被扭曲成生命中不可承受之重，而被鍍上了神圣之金的頭發(fā)，也能在后世的歷史上充當(dāng)首級的替代物，“割發(fā)代首”便是最好的例證：在馬超的強(qiáng)大攻勢下曾經(jīng)“割須棄袍”的曹操便在《三國演義》中出色地利用過這招，使其成為了最好的政治作秀宣傳模版。只不過，前一種情況下對“須”這種毛發(fā)的舍棄換取的是性命本身得以存續(xù)的機(jī)會，而后一種情況下對“發(fā)”的疏離則更像一場出色的演出，這種政治作秀和文化作秀的最初合法性則應(yīng)當(dāng)源自《孝經(jīng)》，因?yàn)槭撬x予頭發(fā)這種三到五年生長周期的毛發(fā)器官等同于父母所給的身體的一部分，并使之成為國家倫理之臺柱上的一顆虛弱的木釘。

頭發(fā)在審美上主要指向女性，而對男性雄性美的形容之承擔(dān)物，則轉(zhuǎn)移到了“須眉”上，以至于在文化的完備階段，這種面部生長出的毛發(fā)成為了男性的代稱。俗語“嘴上無毛，辦事不牢”更是以民間的實(shí)踐理性得出的結(jié)論來堅(jiān)持認(rèn)為成年男子作為當(dāng)事人的可靠性。稱男子為“須眉”，固是因?yàn)橹挥心行圆庞泻毜木壒?，但眉毛卻是兩性兼具的。不過男性的眉毛美的標(biāo)準(zhǔn)在于濃密、厚實(shí)，而女性眉毛之美則專注于娟秀小巧。男性以眉毛濃密為美的標(biāo)準(zhǔn)起于何時(shí)我無法確知，但為何以眉毛濃密為美，估計(jì)可能與社會形成早期對男性的體力崇拜和陽剛氣質(zhì)有關(guān)，如“美眉者，足太陽之脈血?dú)舛?，惡眉者，血?dú)馍佟保ā饵S帝內(nèi)經(jīng)·靈樞經(jīng)·陰陽二十五人》）所述，可見眉毛在某種程度上反應(yīng)了一個(gè)人身體的健康程度。雖然康德認(rèn)為，人的審美判斷不涉及欲念和厲害計(jì)較即“審美無利害”，但任何民族的早期審美觀念的形成，都無疑和功利性有著極大的關(guān)系——當(dāng)然，二者的觀點(diǎn)并不矛盾，康德的審美無厲害側(cè)重于審美活動或?qū)徝琅袛噙M(jìn)行的時(shí)期，而審美觀念早期形成時(shí)期的功利特征則無可避免。

作為男性第二性征的“須”和“眉”（當(dāng)然應(yīng)該是男性化的“濃眉”，如李賀等輩的“通眉”屬特殊情況，本身無法作為男性的性別標(biāo)簽）在正常情況下頻繁以陽剛的姿態(tài)出現(xiàn)在文人們的作品里和人們的口中?！都t樓夢》開篇便言“我堂堂須眉，誠不若彼裙釵”則更是以自毀式的內(nèi)在收縮的方式（誠不若彼）反襯須眉“濁物”（這也是《紅樓夢》中經(jīng)常用于形容成年男子的詞）相對于女兒的“裙釵”形態(tài)的特異性，正是這種特異性，才讓作者與之兩相對照而因“不若”心生慚愧。不少傳奇、演義或公案小說在提及某些男性角色（特別是武人）時(shí)的描寫幾乎一律是“濃眉大眼，虎背熊腰”，當(dāng)然他們也有一個(gè)對照的鏡像，即“面如敷粉，唇若涂朱”，這一般用來形容書生、伶人或者少年男子（當(dāng)然也有例外，比如在傳統(tǒng)章回小說《粉妝樓》里，這八個(gè)字卻用以形容作為武將的兩位青年男主人公）?！绊毭肌弊鳛槿四槻康母街铮瑓s僭有命名陽剛之氣的身份，這很大程度上取決于它相對于女子的特異性，則確切無疑。

在指代老年男子方面，詩歌中的主要意象當(dāng)然還是“華發(fā)”和白了的“須眉”：“平生塞北江南，歸來華發(fā)蒼顏”（辛棄疾《清平樂·獨(dú)宿博山王氏庵》）、“多情應(yīng)笑我、早生華發(fā)”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）、“莫欺九尺須眉白，解醉佳人錦瑟傍”（陳師道《次韻夏日》）、“親朋三四老，須眉雪白，言笑春溫”（謝應(yīng)芳《滿庭芳·夏五雨窗言懷》）。這些句子借用毛發(fā)的自然形態(tài)道出了時(shí)光流逝的秘密，并飽含感情地目送歲月的離去。他們輕松而無奈地接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)，并報(bào)以看似豁達(dá)的詩句——這與“捻斷數(shù)莖須”的苦吟詩人們不同，苦吟詩人們專注于投射到詩上的名山事業(yè)，這種深深的沉溺的代價(jià)是，他們幾乎忘記了時(shí)間的逝去，更忽略了自身。更巧的是，他們捻斷的“須”，和蘇軾陸游們灰白的“華發(fā)”卻并無什么不同。

但是有另外一種情況存在：與現(xiàn)代社會中趕趨時(shí)尚或堅(jiān)持個(gè)性而主動染發(fā)、剃眉或光頭的情況不同，在我們的歷史中，文化建構(gòu)出的有一類人被人為地剝奪了自然意義上這類性別特征。在被動地接受人為的異化后，他們分別被稱為宦官、男性優(yōu)伶以及接受髡刑處罰的罪人?；鹿俪藳]有正常男性應(yīng)有的胡須、喉結(jié)等外，還喪失了第一性征；伶人則在視覺效果上更變異為不男不女的怪物，而髡刑這種古老的刑罰（據(jù)說是上古“五刑”之一）則是指剃光罪人的頭發(fā)和胡須以示懲罰。

在這個(gè)變異的“須眉”譜系里，宦官最初倒不全是被閹割了生殖器的人。據(jù)說，內(nèi)廷侍者全部用閹人的這種始于倫理、終于變態(tài)的制度發(fā)端于東漢，“宦官悉用閹人，不復(fù)雜調(diào)它士”（《后漢書·宦者列傳序》），這些中性人充斥于帝國宮殿的每一個(gè)角落，他們熟悉整個(gè)帝國核心的所有肉體，包括他/她們的糜爛、香艷和旖旎風(fēng)情。他們在喪失了生殖器、胡須和喉結(jié)之后終于也沒能“六根清凈”，而是上演了一場場異常跌宕的戲目，直到他（她？）們尖厲的嗓音充斥了整個(gè)帝國的黃昏。

與宦官不同的是，僅在第二性征上有暫時(shí)性缺失的男伶?zhèn)儏s是帝國不可或缺的奇異風(fēng)景。關(guān)于這個(gè)種族的起源，明人胡應(yīng)麟在他的《少室山房筆叢·莊岳委談》開頭即寫道：“優(yōu)伶戲文，自優(yōu)孟抵掌孫叔，實(shí)始濫觴。漢宦者傳脂粉侍中，亦后世裝旦之漸也。魏陳思傅粉墨，椎髻胡舞，誦俳優(yōu)小說，雖假以逞其豪俊爽邁之氣，然當(dāng)時(shí)優(yōu)家者流妝束因可概見……”“優(yōu)孟衣冠”一說在此得到間接例證，而文章開頭提到的曹植也在這里出現(xiàn)。《紅樓夢》所營建的大觀園里也曾居住多很多伶人，包括收束全場的蔣玉函?？梢姡趦?yōu)伶的譜系上——根據(jù)《紅樓夢》里頭的說法——，并不乏秉“山川英秀之氣”而生的人，卻也因此夾雜上不少“乖僻邪謬不近人情”的因子。其中曹植的“傅粉墨，椎髻胡舞，誦俳優(yōu)小說”更堪玩味，古代不少文人便喜歡親扮伶人上臺演出，如明代戲曲家屠隆“每劇場，輒闌入群優(yōu)中作技”（沈德符《顧曲雜言·曇花記》）、湯顯祖“自掐檀槽教小伶”（《湯顯祖詩文集·醉答東君二首》）等皆是絕佳記錄。清初名士陳其年更在其《悵悵詞》里道：“老大怕逢裘馬輩，癲狂合入煙花院。誓從今傅粉上須眉，簪歌釧?！薄案捣凵享毭肌边@五個(gè)字道出了一個(gè)淺藏的秘密：優(yōu)伶的第二性征之闕如只是暫時(shí)性的，有的時(shí)候這種闕如依然能和其表現(xiàn)為男性之事實(shí)同在。

作為人格侮辱方式之一的髡刑是一種古老的恥辱刑，是肉刑的變異形式，它之所以能成為“恥辱的象征”，一則，還是根植于我們國家儒家的理念里“身體發(fā)膚受之父母”那種觀念起作用；二則，這種侮辱來源于對男性第二性征某種程度上的剝奪（髡，指剃光須和發(fā)）。更有意味的是，據(jù)說周朝王族曾使用這種刑罰，是用以代替宮刑的，即用局部去除第二性征的方式代替對第一性征的閹割——須發(fā)的犧牲，在這里充當(dāng)了王道仁慈的恩賜，但依然烙有源自遠(yuǎn)古的野蠻和不可思議。關(guān)于此種野蠻刑罰的登峰造極形式，則當(dāng)屬清代初年滿族貴族統(tǒng)治者頒布的“剃發(fā)令”所造成的漢民族的全民性恐慌，“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”的說法，成為那段禁令最具有代表性的腳注。這項(xiàng)帶有某種程度上之文化歧視色彩的政策，雖然不是遠(yuǎn)古意義上的“髡刑”，但無疑給不少漢人帶來莫大的恥辱。此股文化仇視風(fēng)潮的到來，無疑也裹挾上了某種落后民族征服先進(jìn)文化的狂喜。在扭曲中進(jìn)行的“剃發(fā)令”和文字獄從身體和心靈兩個(gè)方面清理著入主中原的滿族貴族們的心理殘局，它們在帝國的黃昏散發(fā)出狂喜而腐爛的氣息，一如末世到來之前的回光返照。

讓我們回到頭發(fā)、眉毛和胡須的話題。女性的眉毛雖然難以成為自身性別的指代詞，但它們與“須眉”相比，卻遠(yuǎn)更有瑰麗的色彩和含義。女性之眉，更多是以被異化了的形態(tài)出現(xiàn)的，即所謂“畫眉”：它們在喪失了作為物的本真性后，卻獲得了更為廣闊的意義增值空間。遠(yuǎn)山眉、仙娥妝、黑煙眉、小山眉、分梢眉、涵煙眉、拂煙眉、倒暈眉……這些名目繁多的畫法足以讓人暈眩，而當(dāng)年的李笠翁則借唐人詩句“淡掃蛾眉朝至尊”之句發(fā)端，在他的《閑情偶寄·修容》中詳言點(diǎn)染之法，并自詡“不止為風(fēng)雅功臣，亦可謂紅裙知己”。這種面部毛發(fā)的異化，對于伶人而言，則體現(xiàn)為“粘須”，老生或凈角似乎都需要配備這種多出來的毛發(fā)，以便更加接近他們所承擔(dān)的角色。

與畫眉屬于同一類型的、在人體毛發(fā)方面的修飾還有發(fā)髻妝以及假發(fā)。發(fā)髻妝體現(xiàn)的無疑是對美的追求，而假發(fā)除了遮蔽某種闕如外，也起到過美化的作用。發(fā)髻妝的盛行能遠(yuǎn)溯到幾千年前，關(guān)于各種眉妝的流行也曾演繹過不少有趣的故事，而據(jù)說英國法庭上戴假發(fā)的傳統(tǒng)也是因?yàn)槟撤N流行的驅(qū)使。但有趣的是，在這類流行的體系下，都有很有意味的偶然性，羅蘭·巴特的“流行-世事”公式在古代中國和傳統(tǒng)英國都遭遇了特別有趣的案例：

其一是有關(guān)壽陽公主那個(gè)有名的傳說。李商隱《蝶三首》中云：“壽陽公主嫁時(shí)妝，八字宮眉捧額黃。見我佯羞頻照影，不知身屬冶游郎?！奔词侵改铣挝涞叟畨坳柟髋P于含章殿檐下時(shí)，有梅花落于其額上而成型，在“八字宮眉”的襯托下艷麗無比，宮女們開始仿效這種得之偶然的樣式，并帶動了它的流行和不朽，自后便有“梅花妝”這樣的名目。其二則是，英國假發(fā)的傳統(tǒng)來自波旁家，據(jù)說是因?yàn)槁芬资纳范镜艄饬祟^發(fā)，故戴上假發(fā)以掩飾，而不知情的貴族們卻以為是新式時(shí)髦裝扮，爭相戴起來。英國法庭的假發(fā)傳統(tǒng)，竟然源自對梅毒的“遮蓋”。不過他們似乎已經(jīng)開始拋棄這個(gè)傳統(tǒng)，當(dāng)然，不會是上述這個(gè)有待確認(rèn)的理由，這個(gè)收獲，只能是源于商業(yè)文明下實(shí)用主義撒下的龍種。

在文章的開頭，我們提到了那場人神之間發(fā)生的美麗邂逅，曹植用筆記下了女神高聳的發(fā)髻和秀麗的長眉，并向我們揭示了那個(gè)年代的新鮮而奇異的圖景。而更多的人們則用這樣的審美范式提醒世事的無常和愛恨，不同的人們在詠嘆不同的事物，但都借助它們來訴說自我的感慨與哀愁：“畫眉深淺入時(shí)無”、“天寶年間時(shí)事妝”、“都緣自有離恨，故畫作、遠(yuǎn)山長”，古人在這些事物里深深沉溺，他們耽于自身的風(fēng)情和韻致，而我們卻只能對著聳入云霄的高樓作審美的遐想。