張奚瑜

[摘要]多年來，人們?yōu)閭鹘y(tǒng)的一元化本質(zhì)觀的思維方式所蒙蔽，總是以世俗的眼光去探討《羅生門》中所謂的“事實(shí)的真相”，總是認(rèn)為這個(gè)故事中“事實(shí)的真相”只有一個(gè)，并想通過“事實(shí)真相”竭力去給故事或人物加載某些道德上的評(píng)價(jià)。近lO年來，電影《羅生門》在中國(guó)的研究取得了豐碩的成果。研究者圍繞影片的主題思想、藝術(shù)特色等展開了詳盡的分析，為我們進(jìn)一步深入理解《羅生門》提供了多維視角。

[關(guān)鍵詞]《羅生門》；黑澤明；主題；藝術(shù)特色；研究述評(píng)

黑澤明重新創(chuàng)作、導(dǎo)演的《羅生門》是一部具有世界影響力的作品。繼榮獲1951年威尼斯國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)后，第二年《羅生門》又榮獲了奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)，為日本電影登上世界影壇起了開路先鋒的作用。也因?yàn)椤读_生門》的巨大成功，黑澤明一舉成名，從此奠定了他在日本電影史乃至世界電影史上的重要地位。日本電影理論家?guī)r崎旋在他的專著《日本電影史》中說，“這部日本戰(zhàn)后電影的杰作，使日本電影進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元?！苯鼛资陙?，尤其是近10年，中國(guó)的研究界圍繞作品的思想主題、藝術(shù)特色等展開了形式多樣的深入研究，取得了豐碩成果。本文試做簡(jiǎn)單的歸納。

一、《羅生門》的思想主題

《羅生門》于1950年完成。當(dāng)時(shí)正值第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，日本帝國(guó)主義的神話崩潰。舊有的道德規(guī)范和價(jià)值體系遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，以至到達(dá)崩潰的邊緣，懷疑主義、相對(duì)主義和虛無主義盛行，因此，它的問世從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。吳海清從英雄的道德化、歷史的象征化、敘事的儀式化和生存處境的荒涼化等角度指出，以《羅生門》為代表的黑澤明電影，其實(shí)是在書寫日本民族的現(xiàn)代寓言。黑澤明創(chuàng)作的英雄史，事實(shí)上是從救世到失敗的英雄史，是從自信到懷疑的心靈史，是個(gè)人主義與否定意識(shí)不斷加強(qiáng)的精神史，是英雄越來越與世俗和時(shí)代分離的孤獨(dú)的生存史，也是重塑民族精神譜系的寓言敘事越來越被現(xiàn)代性話語不斷拆解和質(zhì)疑的歷史。這一精神歷程與日本文明的現(xiàn)代化進(jìn)程是相伴相隨的：黑澤明的英雄失敗史正是日本物質(zhì)與技術(shù)文明不斷膨脹而精神不斷失去根基的歷史；黑澤明從自信走向懷疑的時(shí)候正是日本試圖脫離亞洲文明并入歐洲文明、重新書寫甚至抽空日本歷史的時(shí)候；而黑澤明絕望的、抗?fàn)幍膫€(gè)人主義與否定意識(shí)發(fā)展的歷史正是日本虛偽的、庸俗的、實(shí)用的個(gè)人主義盛行的歷史?！瓍呛Ｇ暹M(jìn)一步指出，這種民族寓言與現(xiàn)實(shí)語境的分離給黑澤明影片造成了許多裂縫：英雄理想與世俗話語、個(gè)體追求與體制整合、人文關(guān)懷與技術(shù)理性、語言表達(dá)與生存真實(shí)、普遍理念與民族文化，等等。…從歷史角度解釋《羅生門》的價(jià)值意義的觀點(diǎn)，無疑是富有見地的。

不過《羅生門》之所以獲得世界影響，不僅僅在于它反映了日本的現(xiàn)實(shí)，更在于它揭示了人類的普遍困境。與從民族寓言的宏大敘事的角度提煉《羅生門》的主題不同，魏莉莉則從歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系角度入手認(rèn)為，電影文本不僅僅被動(dòng)地“反映”這一歷史，它也參與到歷史之中，“介入”和“生產(chǎn)”歷史。它“生產(chǎn)”出整個(gè)人類歷史，這個(gè)影片從更深層次上反映了人類身上的一些卑劣的本性，如自私、虛榮、欺騙、狠毒、貪婪、怯懦等形形色色的本性；它不僅僅是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的反映，更是整個(gè)人類生活狀況的一個(gè)突出的縮影!周興杰也認(rèn)為，黑澤明用電影語言消解了歷史話語的霸權(quán)地位。影片《羅生門》中的爭(zhēng)訟表明：揭示歷史的真相只是大眾的癡心妄想。影片中敘述者們提供的就是四個(gè)充滿歧義、相互矛盾的個(gè)人歷史文本，對(duì)歷史真相的言說反而表明，對(duì)歷史真實(shí)性的關(guān)切最終只是一場(chǎng)空。邱紫華認(rèn)為，《羅生門》的價(jià)值在于它表現(xiàn)了作品中的人物，“在個(gè)體意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下，面對(duì)自己的生命的苦難和毀滅，面對(duì)自己‘意識(shí)和欲望超出自己能力的絕境，以及在動(dòng)機(jī)與結(jié)果悖反的反因果境遇時(shí)的人生態(tài)度，揭示“個(gè)體與社會(huì)、環(huán)境、自然之間的對(duì)立與沖突，展現(xiàn)出受自己意志、欲望所驅(qū)使的行為過程以及這種行為受到阻礙的毀滅結(jié)果”。

從哲學(xué)高度探析《羅生門》的意義，是近年來研究的一個(gè)新的動(dòng)向。多年來，人們?yōu)閭鹘y(tǒng)的一元化本質(zhì)觀的思維方式所蒙蔽，總是以世俗的眼光去探討《羅生門》中所謂的“事實(shí)的真相”，總是認(rèn)為這個(gè)故事中“事實(shí)的真相”只有一個(gè)，并想通過“事實(shí)真相”竭力去給故事或人物加載某些道德上的評(píng)價(jià)，想在人物中區(qū)分出誰善誰惡、誰對(duì)誰錯(cuò)、誰高貴誰卑賤等等。邱紫華認(rèn)為這種做法不妥，他從哲學(xué)的角度概括了黑澤明所要表達(dá)的哲學(xué)理念一真理都是相對(duì)的，任何真理只是有限范圍內(nèi)的真理；沒有絕對(duì)的、客觀的真理，因緣和合才是事情的本真。王文平從生命意識(shí)、超越動(dòng)機(jī)、動(dòng)機(jī)與效果悖反、兩難境地等幾方面闡述《羅生門》思想的悲劇性——人對(duì)自身命運(yùn)的無法把握，人只能被動(dòng)地卷入尖銳的矛盾沖突，陷入苦難的境地，顯示出兩難處境的特征。杜剛認(rèn)為，《羅生門》蘊(yùn)藏著對(duì)人性、對(duì)客觀真理的不信任、疑惑甚至絕望?！?/p>

馮志宏認(rèn)為，《羅生門》向人們展示了生活的多種可能性!真正把握住了電影一如人生的幻象本質(zhì)，把所有的故事做到最假、最虛妄，最后你才恍然大悟——原來這一切就是真相。每個(gè)人都可以在這四個(gè)故事里找到自己生命的真相。與大多數(shù)研究者從正面肯定《羅生門》的意義不同，傅紫瓊則指出，《羅生門》中因強(qiáng)烈的道德批判色彩而可能帶來表達(dá)的武斷褊狹的缺點(diǎn)。她指出，《羅生門》過于強(qiáng)烈地透露出一種求解或作結(jié)的企圖，讓電影一面倒地服從此企圖，其原本多層次的結(jié)構(gòu)，就會(huì)坍塌成一個(gè)“單音獨(dú)鳴的觀點(diǎn)”。電影流于武斷褊狹，于是在觀眾的納悶與隱隱不安中，結(jié)束電影。這不得不說是電影中的一個(gè)失敗點(diǎn)。

二、《羅生門》的藝術(shù)技巧

《羅生門》之所以能贏得世界聲譽(yù)，與其開創(chuàng)的獨(dú)特的藝術(shù)技巧不無關(guān)系。關(guān)于《羅生門》的結(jié)構(gòu)，李寒陽認(rèn)為，《羅生門》的敘事可以分為兩個(gè)層次：在羅生門下避雨的賣柴人、行腳僧和打雜的講述、議論構(gòu)成超敘述層次，在他們的轉(zhuǎn)述中出現(xiàn)的強(qiáng)盜、女子和鬼魂(由巫婆代表的武士)的敘述構(gòu)成主敘述層次。而賀忠則認(rèn)為，敘述者本身也是不可靠的。在電影中，我們看到了人性虛偽的種種表現(xiàn)，羅生門下的兩位敘述者行腳僧、樵夫的敘述是第一層次，包括行腳僧及樵夫的7個(gè)人的行為是第二層次。問題是，不僅第二敘述層次中武士鬼魂的獨(dú)白不可靠，就連第一層次的敘述者本身也未必清白。因此，整個(gè)敘述可稱是幻像之幻像。更形象一點(diǎn)說，更像是在看經(jīng)過兩面鏡子折射后的影像。在黑澤明這部作品之前的電影，主角與配角界限分明，但在《羅生門》中，情況變了，每一個(gè)敘述者都是主角，沒有輕重之分，導(dǎo)演站在超然的立場(chǎng)，把每一位敘述者都看成事件的主角，平等地分配鏡頭，讓每一個(gè)角色有均等的機(jī)會(huì)來說服觀眾，觀眾由此產(chǎn)生各種永遠(yuǎn)不會(huì)有結(jié)果的猜想。杜剛認(rèn)為，故事的“多重聲”敘述造成對(duì)事件本來面目的多種解釋，使觀眾始終不能斷定究竟誰講述的是事實(shí)真相，使故事的含義始終處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)

中，突出了故事的多義性。

凌振元認(rèn)為，運(yùn)用多視角創(chuàng)作方法建構(gòu)一個(gè)故事；巧妙運(yùn)用快速跟拍、靜態(tài)特寫鏡頭；成功運(yùn)用了表情的近拍特定鏡頭；豐富的影像含義。這些是《羅生門》在技巧上獲得成功的四大特色。

在藝術(shù)風(fēng)格上。賀忠認(rèn)為，《羅生門》建構(gòu)了一種死亡美學(xué)。黑澤明在電影中表現(xiàn)的死亡是對(duì)生命的思考，是借助死亡表現(xiàn)人的本性?！读_生門》所揭示的死亡美學(xué)，把死亡看成是惟一的美，惟一屬于自己的美。死并不是生命的終結(jié)，而是生命中美的新發(fā)現(xiàn)，死就像無瑕的雪、平靜的湖、靜謐的森林、純潔的櫻花、黑夜的火花……是大自然的一種美的形式，是需要心靈去尋找的永生。用死來證明這種追求的眾多日本作家，使得這種死亡美更具震撼力?！读_生門》在細(xì)節(jié)的處理上也非常獨(dú)到，比如背景音樂的運(yùn)用就非常巧妙。凌振元認(rèn)為。在影片四個(gè)人的敘述中，強(qiáng)盜、武士、妻子三個(gè)人的敘述是在一定的音樂背景下進(jìn)行的，是配著音樂敘述謀殺案的，它們帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。這是主觀視點(diǎn)的敘述，是不真實(shí)的、不可信的；而賣柴人的敘述沒有背景音樂，不帶有主觀情緒色彩，說明他的敘述是客觀的、是真實(shí)可信的。

正如一千個(gè)讀者就有一千的哈姆雷特。黑澤明在影片結(jié)尾的處理，歷來爭(zhēng)議很大，學(xué)界有不同的闡釋。對(duì)于《羅生門》影片結(jié)尾，黑澤明安排了賣柴人收養(yǎng)棄嬰的細(xì)節(jié)，魏莉莉認(rèn)為，嬰兒的偶然出現(xiàn)并不是毫無意義的，不僅如此，他也是整個(gè)陰沉昏暗的影片惟一的一抹亮色。他的出現(xiàn)，喚醒了人類最本真的本性，人并不是如整個(gè)兇殺案反映的那樣自私，互相欺騙，無法拯救。雖然這個(gè)偶然事件的出現(xiàn)在整個(gè)影片中所占的只是很小的一部分。似乎如前所說顯得蒼白無力、單薄，而且似乎有些說教的感覺。但是這正是黑澤明一貫的人文主義理念的流露。凌振元也指出，這個(gè)細(xì)節(jié)宣揚(yáng)了人道主義永存的觀念，說明黑澤明在影片最后是進(jìn)一步強(qiáng)化了人是可以相信的觀點(diǎn)。楊春認(rèn)為，黑澤明將拯救的希望賦予在民間歷經(jīng)痛苦掙扎的樵夫，而非悲憫的僧人，這是民間力量的一次自我拯救。影片結(jié)尾處在一個(gè)羅生門的全景鏡頭之后畫面定格為殘缺一角的特寫鏡頭，無不傳達(dá)著這樣的信息：拯救始于殘缺處。何莉瓊認(rèn)為，影片的結(jié)尾，通過樵夫懺悔并收養(yǎng)棄嬰，揭開了人性光亮的面紗，將言辭的立場(chǎng)從欲望轉(zhuǎn)移到善，即社會(huì)正義。