南宋畫家馬遠(yuǎn)繪畫的藝術(shù)境界

李杰

摘 要：宋朝是文化高度發(fā)達(dá)的時(shí)代。宋詞雅，宋畫也雅，雅在空靈，雅在朦朧。文人士大夫這個(gè)群體在有意或無意地投入繪畫，使山水畫進(jìn)入了一個(gè)全新的階段，促進(jìn)了中國畫的繁榮。宋代出現(xiàn)了大量的名家，他們寄情于山水的詩情畫意之中。南宋政治格局動(dòng)蕩，導(dǎo)致山水畫在風(fēng)格上也發(fā)生了很大的變化。北宋李成、范寬那種頂天立地式的山水畫形式不再被世人推崇，馬遠(yuǎn)、夏圭形成了獨(dú)具特色的“馬一角、夏半邊”式繪畫，造就了山水畫形式的創(chuàng)新。通過對南宋畫家馬遠(yuǎn)繪畫作品的藝術(shù)特點(diǎn)和思想內(nèi)涵進(jìn)行研究，探析南宋畫家馬遠(yuǎn)繪畫的藝術(shù)境界以及他所想表達(dá)的美學(xué)精神。

關(guān)鍵詞：南宋;馬遠(yuǎn);繪畫;美學(xué)精神;藝術(shù)境界

一、畫家生平

馬遠(yuǎn)，祖籍山西，祖上多以繪畫見長，在長期的耳濡目染和父兄悉心栽培之下，后又學(xué)習(xí)李成、范寬、郭熙、李唐諸家，很快就在畫壇嶄露頭角。青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，他的畫有他的創(chuàng)新和深意所在，其畫作深受宋寧宗及其皇后楊氏喜愛。

二、理學(xué)——格物致知

宋代儒、釋、道三家合流，逐漸形成一套新的較為完備的哲學(xué)體系——理學(xué)，認(rèn)為理或天理追求的是自然萬物和人類社會(huì)的根本法則。盡管這種理論的創(chuàng)建最初并不是以服務(wù)繪畫為目的，但宋代畫院是為皇家服務(wù)的，因此會(huì)反映出統(tǒng)治者的意志。這樣的體制下，藝術(shù)家在進(jìn)行描繪的同時(shí)都會(huì)仔細(xì)揣摩，以求將其精準(zhǔn)逼真地呈現(xiàn)給人們，顯示出天地萬物的“理”。對“理”的崇拜創(chuàng)造了宋代繪畫的現(xiàn)實(shí)主義高潮，除了追求非常現(xiàn)實(shí)的效果展示外，畫家們也表現(xiàn)出了對他們敬畏、冥想和大自然界的理解。

宋代理學(xué)所倡導(dǎo)的“格物”精神，是懷著一顆敬畏的心去體會(huì)自然，并表現(xiàn)于細(xì)節(jié)中，體現(xiàn)對比之美，追求內(nèi)省，尋求理想的真實(shí)。馬遠(yuǎn)也將這種“格物”精神運(yùn)用于他的繪畫作品之中，細(xì)心描繪自然山川，比如巖石的質(zhì)地處理、水流波紋的真實(shí)感和意境美以及樹葉的季節(jié)變化等。就馬遠(yuǎn)的《月下賞梅圖》（圖1）來講，即使是小幅扇面畫，也不難看出是由畫家精心安排布局，仔細(xì)推敲來的結(jié)果。畫面靈動(dòng)而內(nèi)斂，攝人心魂。寂靜的夜空之下，山巒起伏，遠(yuǎn)處是隱約可見的山脈;右下側(cè)是幾株梅樹斜倚在崖壁上，枝干的畫法是馬遠(yuǎn)慣用的“馬拖枝”，交錯(cuò)橫亙富有體積感;左側(cè)有一位高士席地而坐，身后一位童子恭敬地站立身旁，共同欣賞月色。這景象恰如張若虛詩中所寫的“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，美麗至極。馬遠(yuǎn)所活躍的光宗、寧宗兩朝恰恰是宋朝文藝?yán)韺W(xué)影響廣泛的一個(gè)歷史時(shí)期，在格物、求理的文化提倡下，文人將自己的審美情懷寄托在畫作之中，注重詩意、情趣和境界，馬遠(yuǎn)在畫中含蓄地表達(dá)了他所追求的審美理趣。

三、留白，是一種境界

馬遠(yuǎn)繼承了李唐的繪畫風(fēng)格，并且進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)揚(yáng)。而他最為擅長的是大家熟悉的“邊角之景”，馬遠(yuǎn)作畫在取景時(shí)敢于大膽剪裁，描繪的多是山的一個(gè)角落、水的一個(gè)局部，并且進(jìn)行大面積的留白處理，這樣可以賦予景物靈動(dòng)之美，而這也是受到了中國傳統(tǒng)文化的影響。這種留白趣味，是相對于工筆的中國文人趣味，講究道禪之意，講究筆簡意足，講究意境，而不求絕對寫實(shí)。莊子說：“虛室生白，吉祥止止?！币馑际钦f空閑的房間才顯得開闊和敞亮，如果一個(gè)房間里面堆滿了各種各樣的物品，有限的光亮也就透不過去。比喻人如果靜下來，把心里的雜念去掉，致虛守靜，生慧明道，吉祥福祉就會(huì)降臨。虛寂是生空的智慧，空曠生明朗，這個(gè)變化過程的另一種傳統(tǒng)說法是“虛室生白”，換言之，其實(shí)就是“留白”。

馬遠(yuǎn)畫《寒江獨(dú)釣圖》（圖2）也體現(xiàn)了這種思想，以這個(gè)為主題的畫作有很多，可馬遠(yuǎn)這幅畫是少有的不見山、不見雪景，沒有自然景物的，真正做到了以余味取勝，留給觀者無限遐想空間。畫中的主體便是一葉扁舟，舟上坐著一位垂釣者呈緊縮之態(tài)。船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，既顯靈動(dòng)浩蕩又使人感到江面的寒氣逼人。雖然畫面四周均是空白，但可從魚線的姿態(tài)看出水和船的走向，可見畫家在此處是動(dòng)了心思的。觀此畫，有人說從中感到了凄涼之態(tài)，筆者認(rèn)為并不是很恰當(dāng)。獨(dú)釣應(yīng)是這幅圖的重點(diǎn)，乍一看在天寒無人的江面上垂釣似有孤獨(dú)之感，可反向思考，釣者是不是也可以為了“獨(dú)”而尋求此情此景而釣?zāi)兀开?dú)釣，為的是一份清靜，一個(gè)可以獨(dú)立思考世間事物無窮變化的狀態(tài)。

這便是“留白”藝術(shù)在中國的寫意繪畫中的魅力之處，講究筆簡意足，講求風(fēng)雅，講究的并非匠氣，因?yàn)橛兄环N所謂的文人情趣，留白就有很多?？v觀國畫發(fā)展歷史，馬遠(yuǎn)、夏圭作畫有意識的“留白”處理應(yīng)是比較早的，之后有了梁楷、徐渭、朱耷等后來者。這種做法使畫面既有余味可使人想象，又大大增強(qiáng)了畫面的觀賞性，對筆者有很大的啟發(fā)。對于國畫創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)汲取百家之長，同時(shí)做到有所取舍，善于獨(dú)立思考并付諸實(shí)踐。

四、畫水的最高境界

馬遠(yuǎn)能流傳至今的藝術(shù)作品己經(jīng)屈指可數(shù)，多少有些遺憾，但現(xiàn)存的這些作品也足以讓許多人為之癡迷或感嘆。馬遠(yuǎn)的《水圖》（圖3）是中國繪畫史上一卷極其罕見的專門以水為主題的作品，馬遠(yuǎn)對水的觀察細(xì)致而又入微，其筆下南宋的水有一種遺世獨(dú)立之感，這也使得人心向往之?！八边@一元素在中國文化的概念里是博大精深的。《論語》中有提到“知者樂水，仁者樂山”;《道德經(jīng)》中也寫到“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。這些都體現(xiàn)出中國人的“尚水”思想?！端畧D》分別運(yùn)用不同的技法來表現(xiàn)不同環(huán)境和天氣下的水，一共有十二段。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其余圖名分別是“洞庭風(fēng)細(xì)”“層波疊浪”“寒塘清淺”“長江萬頃”“黃河逆流”“秋水回波”“云山滄海”“湖光瀲滟”“云舒浪卷”“曉日烘山”“細(xì)浪漂漂”。這些作品都是專門畫水，除個(gè)別幅繪有紅日、遠(yuǎn)山、礁石等細(xì)小景象外，其余均以“水”為主體，表現(xiàn)水的種種姿態(tài)。

筆者從感觸較深的幾處說起，“寒塘清淺”畫如其名，畫出了一汪池塘的水，池水清澈透明，真就是淺淺一層，好像剛剛沒過腳踝?！包S河逆流”畫出了黃河水急的狀態(tài)，水面波濤洶涌，畫面呈傾斜狀，好像水在翻滾。用波浪線來畫水可以令人聯(lián)想到浮世繪畫家葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。最令人感到恬靜之美的要數(shù)“秋水回波”，微風(fēng)拂來，波光粼粼，這無疑是西湖之景，純粹而美好。百年來歷史更迭，《清明上河圖》的輝煌鼎盛已不在，而西湖就一直在那里，怎么看都不膩。細(xì)細(xì)品味這幅圖，不得不感慨大師的手筆跨越千年仍熠熠生光，用如此簡單的線條來表現(xiàn)如此多形態(tài)的抽象的水。時(shí)至今日，畫水十二幅仍是很好的題材，還可以拿來再創(chuàng)作。日本著名藝術(shù)家杉本博司的“海景”系列的創(chuàng)作靈感也來自馬遠(yuǎn)筆下的流水，這對我們來說無疑是一種啟示。百年前，“體用”之爭最后以失敗而告終，其中根本原因是沒有觸動(dòng)封建制度;百年后的今天，政治清明之下，人們重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，不斷增強(qiáng)文化自覺、堅(jiān)定文化自信。中華文化是中國歷史中豐富多樣的文化傳統(tǒng)融合發(fā)展的必然結(jié)果，中華文化發(fā)展到今天，可以把各種文化融合貫通也正表現(xiàn)出了中華民族的包容性和學(xué)習(xí)性。用“水”來作比喻是非常恰當(dāng)?shù)?，水善利萬物而不爭，水可以包容萬物，也可以清凈萬物。今日，人們應(yīng)當(dāng)繼承傳統(tǒng)，傳統(tǒng)并不意味著守舊，而是從傳統(tǒng)當(dāng)中發(fā)掘新意，推陳出新;對外來文化擇優(yōu)而學(xué)，不斷豐富中華文化。

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作者單位：

山西師范大學(xué)