狂言流言，巫言莫言

[摘要]莫言的《生死疲勞》與朱天文的《巫言》在2008年“紅樓夢獎：世界華文長篇小說獎”終審時對決?！渡榔凇窂娜诵罅垒喕氐挠^點，寫半個世紀中共政權(quán)下的農(nóng)村變化；《巫言》則由一位深情卻孤意的女性娓娓訴說生活與創(chuàng)作經(jīng)驗。決選的結(jié)果由《生死疲勞》勝出，《巫言》的成就其實可以等量齊觀。若以1949年標志中國“當(dāng)代”文學(xué)的開端，至2008年適為一甲子的結(jié)束，60年來的中文小說精彩紛呈，以朱天文和莫言各自所占的位置為探索的起點，可以探討他們各自所承襲的寫作淵源和所延伸的譜系，并且進一步借著這兩位作家的創(chuàng)作，反思當(dāng)代中文小說的來龍去脈。

[關(guān)鍵詞]莫言；朱天文；《生死疲勞》；《巫言》

[中圖分類號]1207.425 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-6604(2009)03-0001-10

2008年在香港舉行的“紅樓夢獎：世界華文長篇小說獎”終審由兩部小說對決：莫言(1955年一)的《生死疲勞》和朱天文(1956年－)的《巫言》。兩位作者都是當(dāng)代中文小說界的領(lǐng)銜人物，參選的作品各為精心力作?！渡榔凇窂娜诵罅垒喕氐挠^點，寫半個世紀中共政權(quán)下的農(nóng)村變化，《巫言》則由一位深情卻孤意的女性娓娓訴說生活與創(chuàng)作經(jīng)驗。兩部作品的主題、風(fēng)格如此不同，以致引起評審者熱烈的討論，久久難有共識。決選的結(jié)果由《生死疲勞》勝出，無非印證了“見仁見智”的老話；《巫言》的成就其實可以等量齊觀。

本文將對《巫言》、《生死疲勞》的創(chuàng)作動機和得失做出觀察。我以為朱天文和莫言都是小說寫作的有心人，他們的新作不僅意在呈現(xiàn)最近的成績，也有在世紀之交重新思考“小說”在當(dāng)代為何物的野心。然而《巫言》、《生死疲勞》雖有突破，在構(gòu)思或行文等方面也顯見意猶未盡之處，這是評審者取決不下的原因之一。

但本文的目的不僅止在于品評兩位作家的高下，我毋寧希望將格局放大，以他們的作品和文學(xué)獎作為一個“事件”，探討各自所承襲的寫作淵源和所延伸的譜系。行有余力，我更希望借著這兩位作家的創(chuàng)作反思當(dāng)代中文小說的來龍去脈。如果1949年標志中國“當(dāng)代”文學(xué)的開端，2008年適為一甲子的結(jié)束。60年來的中文小說精彩紛呈，當(dāng)然無從以一二作品或作家涵蓋，但以小窺大，朱天文和莫言各自所占的位置，未嘗不可以作為探索的起點。

莫言崛起于20世紀80年代初期，1987年憑《紅高梁家族》一躍而成知名作家。以后20年他創(chuàng)作不斷，長篇就包括《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《食草家族》以迄《檀香刑》等作。莫言的小說多以家鄉(xiāng)山東高密為背景，筆下融合鄉(xiāng)野傳奇、家族演義、情色想象于一爐，磅礴瑰麗，在在引人入勝。高密東北鄉(xiāng)也因此成為20世紀末中國最重要的文學(xué)原鄉(xiāng)之一。在《生死疲勞》里，莫言延續(xù)他所熟悉的題材，但視野更為奇特。他要寫出中國北方農(nóng)村自20世紀50年代以來天翻地覆的改變，不僅從人的角度寫，更從畜牲的角度寫。故事的主人公地主西門鬧在新中國成立前夕的土改運動中遭到處死，怨氣沖天，墮人畜牲道，化身驢、牛、豬、狗、猴一再回到紛紛擾擾的人間，也因此看盡新中國的種種現(xiàn)狀。

莫言的長篇一向?qū)憗砗〞沉芾欤渡榔凇酚绕淙绱?。小說總長將近50萬字，莫言自謂43天之內(nèi)一氣呵成；每天一萬字以上的產(chǎn)量十足驚人。但另一方面，莫言強調(diào)這部作品的構(gòu)思是40年以上的結(jié)晶，而他能夠速戰(zhàn)速決，竟是因為放棄計算機，選擇傳統(tǒng)方式一字一畫的筆耕。在一片輕薄短小的寫作風(fēng)潮中，莫言刻意朝厚重密實的方向用力；他回到“手工活兒”的節(jié)奏，反而慢發(fā)先至。《生死疲勞》因此不只以大部頭取勝，更充滿對小說寫作從速度到密度的反思。

《生死疲勞》一開場就極能引起讀者興趣。西門鬧多行不義，家破人亡，顯然沿用了《金瓶梅》的模式。時代來到社會主義治下，所有七情六欲、蠅營狗茍原來應(yīng)該一掃而光。事實恰恰相反。一個強調(diào)無欲則剛的社會其實逗引出各種欲望，莫言讓主人翁六人人畜輪回，與共和國一次又一次的運動相互見證，諷刺意圖，呼之欲出。同時他又暗示農(nóng)村社會的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)雖然發(fā)生巨變，但固有的習(xí)性和韌性依然存在。莫言以佛經(jīng)的“生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在”為全書揭開序幕，頗有超越眾生表相的用心，但小說敘事效果熱鬧有余，卻似乎尚不足以印證更深沉的宗教啟示。尤其后半部急于交代情節(jié)，未免有虎頭蛇尾之憾。這是莫言的老毛病了。

相對于莫言的成就，朱天文也不遑多讓。朱出身的文學(xué)世家早已經(jīng)是臺灣文壇的傳奇。朱在20世紀70年代就已經(jīng)嶄露頭角，1975年她有緣認識胡蘭成(1906年－1981年)，大受啟發(fā)，以后的故事我們耳熟能詳：在胡的點撥下，朱天文的文學(xué)風(fēng)格與信仰逐步形成，終于成為胡的傳人。因為家學(xué)，朱對張愛玲(1920年－1995年)早有浸潤，自20世紀80年代以來，“張腔”與“胡調(diào)”在她的作品中展開拉鋸。從《炎夏之都》到《世紀末的華麗》，再到《荒人手記》，朱天文寫浮世男女，色相起滅。她將華麗推到頹靡邊緣，又從蒼涼找出啟悟。而她的文字如詩簽，如偈語，愈發(fā)玲瓏剔透起來。

《荒人手記》于1994年贏得《中國時報》的“第一屆時報文學(xué)百萬小說獎”首獎，此后朱天文少有正規(guī)創(chuàng)作出現(xiàn)，一直到《巫言》。這部小說從動筆到完成耗時8年，總長20萬字；創(chuàng)作量平均每天不到80字。朱的惜墨如金恰與莫言千言萬語形成強烈對比。更耐人尋味的是，朱聲稱在《巫言》里不再經(jīng)營以往她所擅長的繁復(fù)風(fēng)格。她要返璞歸真，將一切“解散”?！段籽浴芬晕字翱?、時、事、途、界”5題，寫最親近瑣碎的人和事，如此穿衣吃飯，盡成文章。朱天文如此決絕的排斥小說敘事的故事性當(dāng)然有她的企圖：小說寫來豈是“好看”而已?小說的存在本身已經(jīng)是叩問本性初心的門坎，是“巫”的通靈儀式。

《巫言》出版后引起的兩極化反應(yīng)，應(yīng)該在朱天文意料之中。畢竟她的讀者多是肉骨凡胎，一時和巫界搭不上關(guān)系。朱天文刻意要與昨日之我劃清界線，當(dāng)然值得敬重。誠如她所言，以她的功力，再多寫出幾本賓主盡歡的小說不是難事，但書寫一旦成為修煉，就不容原地踏步。這樣的道理我們可以拳拳服膺，問題是，如此在乎文字內(nèi)爍的能量，逃避小說的敘事宿命，是否也成為一種“障”?朱一再以煉金成瓷、細胞轉(zhuǎn)型等案例來申明她的創(chuàng)作意圖，與其說是巫言乩語，不如說是苦口婆心，已經(jīng)有了說教意味。

借著他們的新作，莫言與朱天文各自來到他們的創(chuàng)作哲學(xué)與實踐的臨界點，也間接為當(dāng)代小說呈現(xiàn)以下問題：“小說”是說書講史還是起亂哺巫?是大眾藝術(shù)還是獨門絕學(xué)?是量產(chǎn)還是手工制造?是眾聲喧嘩還是喃喃自語?是中州正的還是海外跫音?是“史詩”的還是“抒情”的?是敘事還是反敘事?是后現(xiàn)代還是反現(xiàn)代?是加法還是減法?

乍看之下，莫言和朱天文似乎各據(jù)這些問題的一端，儼然形成對立。但只要仔細閱讀他們的作品和他們的創(chuàng)作理論，我們發(fā)現(xiàn)兩者密切的互動，有交鋒也有對話。由此所形成的繁復(fù)辯證，才是我們重新看待當(dāng)代小說流變的方法。

1985年，莫言以家鄉(xiāng)為背景的《透明的紅蘿卜》引起好評，正好為彼時方興未艾的“尋根文學(xué)”提供范例。論者早已指出“尋根”不是簡單的文學(xué)寫作，而是文革以后文化反思運動的一環(huán)；所謂的“根”既有國族命脈的寄托，也有反求諸己的警醒。傷痕累累的土地在此成為重要的歷史/心靈場景，喚起又一代共和國子民的“原初的激情”(primitive passions)。但“尋根”仍不足以形成一片文學(xué)風(fēng)景；是與“尋根”相隨而來的“先鋒”運動號召才真正為其灌注了活力?！跋蠕h”意味主題上的沖破禁忌，形式上的推陳出新。流風(fēng)所及，文壇出現(xiàn)大量實驗作品，余華到殘雪，馬原到韓少功，蘇童到王安憶等都是個中好手。我們今天回顧20世紀下半葉的文學(xué)好景，仍不能不以此為最。

莫言的意義正在于他躬逢其盛，同時與“尋根”、“先鋒”書寫掛鉤?！都t高梁家族》以后，他的作品不論是中規(guī)中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求變的《十三步》，都能表現(xiàn)其人豐沛的想象力及長江大河般的敘事能量。莫言的創(chuàng)作高峰是1992年的《酒國》。在其中他創(chuàng)造了一個惡托邦，讓一群詭異荒唐的人物吃盡喝絕又拉撒無度，充滿末世的縱欲沖動；同時他又反思小說作者出入虛實，嬉笑怒罵的位置。這真是奉酒神(Dionysi—an)之名而作的小說。多年以后，我們才明白此時的莫言已經(jīng)為后來的中國先行寫下一部寓言。雖然莫言之后的長篇小說各有創(chuàng)新，以諷刺和幻想的力道而言，我認為皆未超過《酒國》?！渡榔凇分械乃{千歲和小說家莫言的塑造，其實就有《酒國》人物的影子。

莫言自承他的創(chuàng)作受到20世紀80年代風(fēng)靡中國的?？思{(William Faulkner)和賈西亞·馬奎斯(Gabriel Garcia MMtrquez)的影響；前者詭秘繁雜的家族傳奇敘事，后者天馬行空的魔幻寫實技巧，在他的作品里都有跡可循。然而更值得注意的影響來自中國的文學(xué)敘事傳統(tǒng)，從古典演義說部到晚清諷刺小說，從20世紀40年代延安流行的民間文學(xué)、說唱藝術(shù)再到50年代的革命歷史鄉(xiāng)土小說，構(gòu)成了莫言寫作最重要的資源。這里的樞紐人物是趙樹理(1906年－1970年)和孫犁(1913年－2002年)——他們是共和國開國以前的“尋根”和“先鋒”作家。

1943年，趙樹理以《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》等作品結(jié)合民間講唱文學(xué)和左翼鄉(xiāng)土論述，形成一種十足草根的敘事風(fēng)格，卻又緊緊追隨意識形態(tài)的要求。當(dāng)時同在延安的孫犁則另辟蹊徑，以《荷花淀》、《蘆花蕩》等作品呈現(xiàn)農(nóng)村清麗瀟灑的景象，證明左翼民間敘事一樣可以達到抒情格調(diào)。趙、孫兩人各以“山藥蛋派”和“荷花淀派”享譽，到了20世紀50年代，更有柳青(1916年－1978年)(《創(chuàng)業(yè)史》)、周立波(1908年－1979年)(《山鄉(xiāng)巨變》)、梁斌(1914年－1996年)(《紅旗譜》)等接力，或記錄農(nóng)村合作化的成果，或描寫土地改革的始末，或?qū)懗鲛r(nóng)村巨變前夕的騷動，將社會主義式鄉(xiāng)土愿景發(fā)揚光大。而這一寫作的高潮——或反高潮——自非文革御用作家浩然(1932年－2008年)的《艷陽天》、《金光大道》莫屬。

《生死疲勞》那樣流暢的說書形式和世故姿態(tài)寫作不能不使我們想到趙樹理一輩的貢獻；而莫言能夠粗中有細，點染抒情場面，讓他有了向?qū)O犁致敬的機會。小說的靈魂人物單干戶藍臉的樸實固執(zhí)，不正是《創(chuàng)業(yè)史》里梁三老漢的翻版?但莫言心目中的山鄉(xiāng)巨變只凸現(xiàn)了共和國農(nóng)村改革后的亂象；他最好的抒情片段競留給故事中的畜牲們。如第6章西門驢的墜入情網(wǎng)，第20章西門牛殺身成仁都是精彩的例子?！渡榔凇芳热灰粤垒喕貫橹黝}，自然暗示了敘事乃至人生的重復(fù)節(jié)奏與徒然感。比起《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》到《金光大道》所承諾的毛氏“雄渾”(sublime)史觀，莫言要讓我們了解革命大業(yè)下“疲勞”的真諦。他的小說嬉笑怒罵，務(wù)以身體的變形、丑化為能事，則是猶其余事了。

莫言如此翻轉(zhuǎn)當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事，其實碰觸了兩個更深刻的問題，就是如何定義社會主義現(xiàn)實主義，以及如何處理民族形式。我曾經(jīng)多次討論“鄉(xiāng)土”作為現(xiàn)代中國文學(xué)的主軸之一，并不僅止顯現(xiàn)現(xiàn)代作家的鄉(xiāng)愁癥候群而已?！霸l(xiāng)”的召喚必須以“原道”為后盾，而寫實和現(xiàn)實主義成為最重要的中介形式?，F(xiàn)實主義強調(diào)以文字對應(yīng)客觀世界，從來是革命文學(xué)的重頭戲?，F(xiàn)實不但應(yīng)該被描寫被銘刻，更應(yīng)該被改革被塑造，而現(xiàn)實的終極實踐正是真理的不證自明的時分。書寫現(xiàn)實于是成為一種編織歷史，通往神話時刻的手段。從20世紀30年代到當(dāng)代，左翼文論對“何謂現(xiàn)實”的不斷辯證因此絕非小題大做，關(guān)鍵恰在于如何為那不可說，也說不盡的神圣革命持續(xù)進行命名的工程。

而在為現(xiàn)實命名的前提下，首要的任務(wù)是如何形塑民族形式。這一方面代表五四以來國家民族主義的強大影響，一方面也呼應(yīng)鄉(xiāng)土文學(xué)的基本要項：尋找國家民族想象的“根”，必須回歸民間鄉(xiāng)土。1940年初，毛澤東發(fā)表《新民主主義論》，提出“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式”。在延安講話中，毛繼續(xù)鼓吹中國氣派、中國風(fēng)格的文藝產(chǎn)品。由此左翼文人展開熱烈辯論，一直持續(xù)到20世紀50年代。1952年馮雪峰(1903年－1976年)撰文《中國文學(xué)中從古典現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義發(fā)展的一個輪廓》，提出現(xiàn)實主義的想象和實踐不宜囿于一時一地；它是三千年傳統(tǒng)平民文學(xué)經(jīng)驗的結(jié)晶，也同時吸納19世紀西方寫實主義的特色。準此，有關(guān)民族形式辯論的歷史框架陡然放大，成為帶有與時俱進色彩的論述。馮雪峰的觀點當(dāng)時沒有得到支持，一直要到20世紀80年代以后才由尋根和先鋒作家做出回應(yīng)。

鄉(xiāng)土敘事，現(xiàn)實主義，民族形式：我們至此更為理解莫言在當(dāng)代中國小說里的書寫位置。他繼承了共和國開國以來的重要文學(xué)命題，但也同時扭轉(zhuǎn)了這些命題的向度。近年莫言對這些命題的自覺愈益明顯；寫于千禧年之交的《檀香刑》采取山東民間貓腔(茂腔)的講唱形式，重述庚子事變在膠東爆發(fā)和鎮(zhèn)壓的始末。莫言一向擅長于將大歷史還諸民間，寫出另外一種層次的現(xiàn)實，而《檀香刑》更是刻意以聲音——代表鄉(xiāng)土的貓腔對照代表現(xiàn)代文明的火車引擎——作為基調(diào)，將一場官方定調(diào)的民族“史詩”化作匹夫匹婦飄蕩在荒野之間的嗚咽。

《生死疲勞》的野心更大，不再集中于一項歷史事件的意義，而更思考(共和國版)歷史的定位與意義。借著說書人的口吻，莫言告訴我們理解鄉(xiāng)土可以是社會主義的田園烏托邦，也可以是凡夫俗婦存身的大千世界；社會主義現(xiàn)實主義之所以逼真，是因為從魔幻想象汲取了養(yǎng)分；而民族形式的活力根本就是新舊雜陳的積累和生生不息的創(chuàng)造。折沖在共和國當(dāng)代文學(xué)的可能與不可能之間，莫言所面臨的困境和他所尋找的出路應(yīng)該持續(xù)吸引關(guān)心當(dāng)代文學(xué)的讀者。

19世紀70年代朱天文初顯身手時，臺灣的文學(xué)正面臨劇烈盤整階段。國民黨政權(quán)到臺灣20多年后，反共懷鄉(xiāng)的熱情逐漸式微，取而代之的是以本土意識是尚的鄉(xiāng)土文學(xué)和叛逆實驗的現(xiàn)代主義文學(xué)之間的對壘。這讓我們想起10多年后大陸的“尋根”和“先鋒”文學(xué)間的辯證關(guān)系。朱天文此時進入文壇的方式充滿迷人的矛盾。由于軍中家庭背景使然，朱基本廁身正統(tǒng)文藝陣營內(nèi)；但朱的父親朱西寧先生(1926年－1998年)與軍中開明派(孫立人等)的關(guān)聯(lián)，對基督教的堅實信仰，還有私淑張愛玲小說藝術(shù)的品味，必然為女作家的文學(xué)啟蒙提供特殊資源。而當(dāng)胡蘭成駕臨臺灣，并得到朱府的供養(yǎng)，成為她創(chuàng)作歷程的一大轉(zhuǎn)折點。

論者嘗謂朱天文(與她的“三三集刊”同人)政治上立場保守，題材上兒女情長，風(fēng)格上踵事增華，與彼時風(fēng)起云涌的臺灣自決意識判然不同。朱天文要花上20年向我們證明，她的保守可以是一種絕不隨俗的選擇；兒女情長無非為空無荒蕪的色相做準備；而人人稱美的生花妙筆最后寫出的是最“無足觀”的生命實錄。潛藏在此的是一種令人意外的激進姿態(tài)，而且是以最不動聲色的方法來實踐。如果朱天文是從臺灣文學(xué)光譜的“右邊”起家，現(xiàn)在她以“巫”自命，“光譜上，如果右邊是社會化，左邊是不社會化，巫在最左邊，不能再左了”。

從《淡江記》的緣情似水到《小畢的故事》的親愛精誠；從《荒人手記》的迷離頹廢到《巫言》的幽玄淡定，朱天文把小說越寫越“小”，仿佛從“小”才能悟她的“道”。什么道?學(xué)院的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義都言之成理，也都有所不及。前面討論莫言已經(jīng)提到，作為一種小說流派，現(xiàn)實主義以直擊人生真相為號召，其實充滿了種種大敘事的糾纏；小說越是“逼真”，越必須讓我們警覺“逼”與“真”之間的角力。朱天文的敘事白描功力到了《炎夏之都》已經(jīng)有口皆碑，但之后她逐漸放棄傳統(tǒng)定義的故事性，仿佛唯有如此她才能更接近現(xiàn)實無明也無常的面貌。她的轉(zhuǎn)變出于對小說技藝的思考，也和20世紀80年代末臺灣社會解嚴，政治解構(gòu)的現(xiàn)象若合符節(jié)。她的瑣碎枝蔓成為響應(yīng)歷史的方式。當(dāng)事物的本(或“根”)已無所本，我們所能有的也只是枝微末節(jié)。她的白描功夫與其說是建構(gòu)紙上現(xiàn)實，不如說因為過于精密、尖銳，因而粉碎了我們居之不疑的現(xiàn)實。

于是有了《世紀末的華麗》、《荒人手記》。前者為華語世界的世紀末美學(xué)做出宣言，后者則以“荒人”角色重新定義當(dāng)代文學(xué)書寫主體。這兩部作品因其頹廢的題材和玩忽的文字奇觀，已經(jīng)成為我們談?wù)摵蟋F(xiàn)代敘事的教科書，但有心的讀者可以發(fā)現(xiàn)朱天文對她啟蒙時期的鄉(xiāng)愁——去圣已邈，寶變?yōu)槭卧h去。而正因患得患失，她決心退居文字世界，“我為我自己，我得寫。/用寫，頂住遺忘。/……我寫，故我在”_。這樣對文字和形式清堅決絕的信仰，對一己寫作位置的捍衛(wèi)，又是不折不扣的現(xiàn)代主義姿態(tài)。雖然表面上朱和臺灣現(xiàn)代主義的淵源不深，但《巫言》所征引的西方作者，像卡爾維諾(Italo Calvino)、昆德拉(Milan Kundra)、波赫士(Jorge L_Borges)、葛林(Graham Greene)等，在在說明她和現(xiàn)代主義文學(xué)的呼應(yīng)。尤其卡爾維諾幾乎成為唐諾所建議取張愛玲而代之的“通關(guān)密碼”。

談朱天文不能不談張愛玲和胡蘭成。朱天文從張愛玲那里學(xué)來一套觀人閱物的風(fēng)格，宜古宜今，細膩練達。如果延伸魯迅對古典小說的關(guān)鍵詞，這一風(fēng)格造就一種新“世情”小說。張愛玲的過人之處就是寫世情但是不為其所限；她能將她的寫實技巧隱喻化，嫁接到對中國現(xiàn)代性情境的思考。在這樣的情境下來看張所謂的華麗與蒼涼，才特別令人心有戚戚焉。另一方面，朱天文從胡蘭成處獲得一套抒情審美的技巧，而且操作成知識體系。19世紀70年代中期，胡的臺灣之行意外為一群滿懷“未有名目的大志”的文學(xué)青年找到名目。胡筆下的朱是“青天白日滿地紅下的女孩”，“飽飲日月山川風(fēng)露”，生來是要召喚“中華民族的精魄”的。多年之后，這位女孩要以荒人，以巫，來回應(yīng)乃師的期許。如此的轉(zhuǎn)變矛盾重重卻又理所當(dāng)然?；剡^頭看，胡對朱的影響在于極端審美化的民族主義、日本文明、作為隱喻的女性論述；而胡奉“親極無愛”之名將張愛玲傳奇化當(dāng)然不在話下。是胡蘭成筑起了他的抒情“符號帝國”，而朱的文學(xué)實踐則一步一步從早期的符號化到最近的符篆化，從美文轉(zhuǎn)為巫言。

盡管朱天文一心效法胡蘭成，張愛玲的幽靈始終徘徊不去，此無他，胡蘭成美學(xué)原本的基礎(chǔ)就在于與張“比斗”。朱認為新作《巫言》是揮別胡師的起點。然而仔細讀來，張與胡依然繼續(xù)在其中爭取發(fā)言權(quán)。朱天文在《世紀末的華麗》中開始構(gòu)思“巫”的意義；胡蘭成向往的日本神道祭祀的神姬之舞，經(jīng)過黃錦樹專文點破后，無疑更促使朱落實她的靈感。而朱希望將文字下放民間日常，還給本來面目，一一貫徹了胡的生命哲學(xué)。但朱自謂“解散”此前的華麗風(fēng)格，其實是當(dāng)年張愛玲對胡蘭成的建議。朱談敘事“離題”之必要，雖日取法卡爾維諾，其實祖師奶奶早已經(jīng)先到此--一游。最近出土的張愛玲散文《重回邊城》仍可為一例。朱在臺灣二·二八紀念日喧囂后，寫政治如洗衣(《二二九·浣衣記》)，而張冷眼看政治如更衣，乃有《更衣記》；《巫言》以焚燒一切文字和文明的意象作結(jié)尾，則讓我們想起張的《燼余錄》。

但張、胡的影響豈僅止于朱天文?在當(dāng)代臺灣文化、歷史脈絡(luò)里，胡的意外現(xiàn)身凸現(xiàn)出一個社會想象的矛盾癥結(jié)：中國是政教圖騰還是抒情符號?日本是帝國殖民霸權(quán)還是禮樂文明典范?女性是情愛主體還是“格物”對象?“張愛玲”是學(xué)問還是欲望的偽托?20世紀80年代以來，這些問題在臺灣所投射出的愛恨、虛實反應(yīng)被不斷渲染放大，甚至成為全民運動。最近張的遺作《小團圓》出版造成的轟動，又是一例。朱天文、胡蘭成、張愛玲3人所形成的“連環(huán)套”因此不只是文學(xué)公案，而成為一探當(dāng)代臺灣復(fù)雜的“感覺結(jié)構(gòu)”(structure of feeling)的有利角度。

從“右邊”里面往“左邊”靠，以極度寫實反現(xiàn)實，藉“巫言”重建“私語”，朱天文姿態(tài)是夠獨特的了。而她的新作到底代表了她的突破，還是她的偏執(zhí)?我無意暗示朱天文只能在胡蘭成、張愛玲的陰影下寫作；恰恰相反，我認為因為有了朱天文，張胡演義才變得如此多彩多姿。就像莫言之于當(dāng)代大陸小說，朱天文的意義難以用簡單的學(xué)院標簽為她定位；她無意引領(lǐng)任何風(fēng)騷，卻終成為見證當(dāng)代臺灣文學(xué)眾多轉(zhuǎn)折的樞紐人物之一。

中國古典小說傳統(tǒng)頗有以“言”為題的佳作。晚明馮夢龍的“三言”——《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》——應(yīng)該是最有名的例子。清代中期的《辜妄言》、《型世言》、《野叟曝言》都是大型說部。當(dāng)然我們不曾忘記《紅樓夢》的偈語“荒唐言”?！把浴闭?，說也，但又暗含多義?！把钥蔀樾穆暋?《法言·問神》)，亦可為“口之利也”(《墨子經(jīng)》)。言是敘述、諷諫(言者無罪，聞?wù)咦憬?，是“志以發(fā)言”(《左傳》)；言又是意在言外，言不及義，言多必失。小說本為虛構(gòu)，以“言”名之，自然衍生不同解讀方法。 莫言和朱天文在新世紀分別以不同形式的“言”呈現(xiàn)他們的創(chuàng)作觀。他們未必明白“言”在敘事傳統(tǒng)里的淵源，但對小說的功能都有不能已于言者的想法和做法。顧名思義，莫言的筆名意味“莫/默”言：不說，無可說，不能說，或者欲辯已忘言——不必說。這里也有一層更深的“失語”的含義，不論是心理的創(chuàng)傷(無言以對?)，社會道德的制約(人言可畏?)，或是政治的禁忌(莫談國事?)，都讓作家諱莫如深起來。然而莫言小說給我們的印象卻恰恰相反；仿佛他有千言萬語，不吐不快，于是一發(fā)即不可收拾。如他自承，長篇小說的形式才最能顯現(xiàn)他的能量。噤聲莫言的另一端因此是妄語狂言的沖動。《生死疲勞》第17章回目說得好：“狂言妄語即文章”。這一收一放之間造成的張力，正是莫言創(chuàng)作最大的本錢。

弗羅伊德心理學(xué)有謂吃和說構(gòu)成嬰兒口腔期功能的兩大特征。此前莫言已經(jīng)以《酒國》寫出了一個暴飲暴食的小說奇觀，《生死疲勞》則從言說的角度繼續(xù)發(fā)揮。小說有3個主要敘事者，大頭嬰兒藍千歲，千歲的爺爺藍解放，以及名叫莫言的作家。盡管3個敘事聲音相互交錯，大頭嬰兒才是主導(dǎo)者。這個孩子生在小說即將結(jié)束的千禧年，頭大身小，“有極強的記憶力和天才的語言能力。5歲那年開始講故事，也就是《生死疲勞》的本事。換句話說，莫言的小說是個“童言無忌”的故事，內(nèi)容的光怪陸離，人、驢、豬、狗、牛、猴眾聲喧嘩，也就可以理解。但這個大頭嬰兒又是西門鬧第6度的投胎轉(zhuǎn)世，他的故事因此也是個敘事者“返老還童”的重述——小說的結(jié)尾就是小說的開始，天真的聲音包藏?zé)o限的世故。

狂言與莫言的張力不僅顯現(xiàn)在《生死疲勞》里。在中國現(xiàn)代文學(xué)史的開端，我們不已經(jīng)有了另一個實例?1908年，魯迅有感于中國人的喑啞無聲，號召“摩羅詩人”發(fā)出驚世駭俗的惡聲。魯迅的愿望注定失落。10年后的《狂人日記》正是在狂言妄語和噤聲失語之間，寫出了中國文學(xué)和文化現(xiàn)代性的根本癥結(jié)。魯迅的感觸言猶在耳：“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”(《野草，題辭》)《狂人日記》尾聲里，狂人喊出：“沒有吃過人的小孩，或許還有?救救孩子!”80年后，《生死疲勞》寫一個前世經(jīng)歷太多吃人故事的“孩子”現(xiàn)身說法，口出狂言的恐怖喜劇。

我更以為魯迅不必是唯一體現(xiàn)狂言與莫言的兩難的現(xiàn)代作家。20世紀50年代以后沈從文基本放棄創(chuàng)作，在歷史風(fēng)暴中他選擇沉默以對。一直到20世紀末，沈1949年自殺前后寫出的系列文字才被披露，題名《囈語狂言》，我們這才理解在作家沉默的表象下，競有如此驚心動魄的聲音撞擊他的時代——一個政治話語霸權(quán)開始操作狂言和莫言的時代。沈從文的例子不是個案。20世紀50年代以后，又有多少作家在狂言與莫言的沖突下，為共和國的歷史做出慘烈見證?

朱天文的《巫言》有唐諾為她作跋，開宗明義點出“巫者，巫的文字語言，巫師這門行當(dāng)最重要的工具或說技藝，喚醒萬事萬物的靈魂，改變現(xiàn)實的面貌”。巫是遠古通靈之人，《國語·楚語》：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫?！睖蚀?，遠古的“巫”有上下比義的智慧，光遠宣朗的靈視，如是“明神降之”，天地精氣為之一通。

“巫”既然上通神鬼，巫的言語想必晦澀玄妙。事實不然，朱天文用大白話寫她的《巫言》，偶爾拋出《荒人手記》式的精句警語。這其間的落差才讓讀者不可思議，也促使我們再思她的用心。她寫家人朋友(“社長”朱西寧?“老板”侯孝賢?)、生活瑣事，寫死生大限、政治斗爭，絮絮叨叨，仿佛臺灣版的《婦女閑聊錄》。但我以為《巫言》仍然是胡蘭成師教的又一轉(zhuǎn)折。胡從不吝于遙想遠古有神的時代，“生活的空氣柔和而明亮，有單純的喜悅”。從這里“興”起了萬事萬物：

興像數(shù)學(xué)的。忽然生出了一，沒有因為，它只是這樣的，這即是因為，所以是喜氣的……是物的風(fēng)姿盈盈，光彩欲流。原來物意亦即是人意。朱把握“物意即是人意”的道理，寫出個萬物有靈的世界。她的修辭術(shù)，或巫法，無他，就是胡師念茲在茲的“興”的詩學(xué)，“興”、“是引子，但不是序幕”，“與本事似有關(guān)似無關(guān)”。

濁世滔滔，面對各種浮夸矯飾的言說，《巫言》強調(diào)書寫的力量就是對“我在”、“我說”的肯定。小說表明放下一切，其實它的辯證性，甚至政治性，比朱天文以往作品都強?？墒窃谝粋€諸神退位的時代，朱天文這個“巫”似乎也有了無奈。她沒有師父那樣的自信，因此真能如唐諾所盼望，祭起事物的細節(jié)，找回那靈光閃閃的神跡么?還是她像希臘神話中被詛咒的巫女卡珊卓拉(Cassandra)，空有預(yù)言休咎的能力，“口燥唇干”之余，只能眼看一切的話成了風(fēng)中之言?我們更要問，何必日“巫”?“巫言”是否可以下放——或還原——得更徹底，成為一種“流言”?

這大約是朱天文最大的挑戰(zhàn)了。我所謂“流言”，想到的自然是張愛玲有名的散文集。流言蜚語，女流之言，本來只有貶義，張愛玲卻夷然自居。她冷眼張望人生百態(tài)，筆鋒慧黠犀利而又充滿擔(dān)待。《流言》既不求微言大義，也不作危言聳昕，閑話日常，卻點出作者對一個傖俗的社會所懷抱的“人世的貞親”。流言才是“沒有因為，它只是這樣的”。對于張愛玲，流言是流淌的語言，“左邊”或“右邊”，現(xiàn)實或現(xiàn)代，真話或臆想，似乎都無關(guān)緊要；流言又是流蕩的語言，蕪雜離題，總也拒絕回到中心。這其實都是朱天文所追求的，只是張愛玲信手拈來，更少了些“鄭重而輕微的騷動”。朱天文強調(diào)文字修行路上，人人都是“不結(jié)伴的旅行者”。張晚年隱居海外，摒棄一切，包括自己的作品，“巫”氣恐怕重于朱天文。

并列莫言和朱天文的寫作經(jīng)驗，兩人的差異似乎顯而易見。但我們的焦點不是指認這樣的差異，而是叩問作為小說業(yè)同行，他們對筆下微妙的關(guān)聯(lián)及其意義。小說家的語言流轉(zhuǎn)，豈能為上述各種“言”的標簽所限制?準此，莫言的作品以其魔幻寫實的意境，未嘗不是一種“巫言”。論者如李敬澤已經(jīng)指出《生死疲勞》中的大頭嬰兒以他感知過去未來的神秘能力，就是個“巫般的全知的說書者”。而當(dāng)莫言強調(diào)他的靈感來自古典稗官野史，或向往“笨拙，大度，泥沙俱下，沒有肉麻和精明”的敘事時，已經(jīng)對我們所理解的“流言”添加了一層厚實的向度。然而莫言的快意文章寫來如此熟練，是否也開始出現(xiàn)流氣之虞了呢?

換個角度看朱天文的《巫言》。沒有對小說藝術(shù)的狂熱，她不會如此一意孤行。她自謂站在左邊，但我以為她的敘事姿態(tài)過于矜持，還不夠左，也因此缺少了鋌而走險的趣味。朱天文也許希望她的巫是狂在骨子里的巫。她要擺脫《世紀末華麗》和《荒人手記》時期的敘事風(fēng)格，立志“做削去法，削去所有我已經(jīng)厭煩有的甚至快到受不了要銳叫地步的東西”?！耙缓梁粒淮绱绲臏p。減之又減”。她的策略讓我想起卡夫卡(FranzKafka，1883年－1924年)筆下的《絕食藝術(shù)家》(TheHungerArtist)，以自己肉身的消弭為藝術(shù)的極致造像。但我們不能無惑的是，她以極簡主義削去一切敘事的骨肉后，剩下的是事物的本相，還是殘骸?她理想的讀者必須默會致知，然后心照不宣。果如此，她的小說藝術(shù)為所謂的“莫／默言”提出新解。

莫言和朱天文的新作和對小說藝術(shù)的看法為當(dāng)代中文小說做出重要示范。他們的取徑不同，關(guān)懷卻互相呼應(yīng)。我以為他們觸及以下3項命題；這些命題也許是老生常談，但在新的脈絡(luò)里卻綻現(xiàn)不同意義。

第一，小說創(chuàng)造“自由”的意義。吳義勤以《生死疲勞》為例，指出莫言是當(dāng)代中國小說極少數(shù)能夠聽任想象馳騁，揮灑自如的作家；他的小說代表“一種完全沒有任何束縛和拘束的，隨心所欲的自由境界”。吳的品評有夸張之處，但吳仍點出莫言現(xiàn)階段的特色?！渡榔凇肪硎撞恢v自由，而講自在——“少欲無為，身心自在”——尤其耐人尋味。無獨有偶，臺灣作家舞鶴和朱天文對談時認為“那種“離題”式的寫法，頗得我心，在我的第一個長篇曾大量使用括號括號再括號，離題離題再離題，當(dāng)時也有批評懷疑究竟是不是小說，其實守住固定題旨范疇和主線支線的寫法早被顛覆，‘精準’早已不是最高的標桿，書寫自由與書寫真實是更為緊要的?！x題’為了自由與真實”。這讓朱天文喜不自勝，原因是在完成《荒人手記》時她自認對胡蘭成的悲愿已了，可以“自由了”。《巫言》開篇就寫巫人和帽子小姐同居一室，互不搭理，因為各自需要“自由，自由，自由”。

“自由”的哲學(xué)意義我們在此無從辯證，但蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)的名言“文學(xué)就是自由”可以作為參照。小說既是虛構(gòu)游戲，理應(yīng)創(chuàng)造解放和變化的空間。一個世紀以前，新小說的開始的動力正是瓦解國家和個人主體的禁錮。何以到了新世紀，莫言和朱天文又提出了“自由”的話題?比起上個世紀末的狂歡、解構(gòu)等“后學(xué)”口頭禪，兩位作家書寫“自由”——以及自由的對立面——又代表什么意義?吳義勤從現(xiàn)當(dāng)代中國政治、意識形態(tài)、文類對小說的局限來談?wù)撃孕伦鞯慕夥乓饬x；陳思和則點出《生死疲勞》純?nèi)巫匀坏拿耖g情懷。而《生死疲勞》的偈語“少欲無為，身心自在”更投射超越此世的愿景。

朱天文《巫言》論創(chuàng)作與自由來自對生活/生存的根本思考。她操作敘事岔題和離題，用以“回避一切一切，一切的盡頭”，無非“就是一種應(yīng)付死亡的方法”。在世俗層面，面對于消費社會商品化的自由，朱天文則暗示她的自由是要“修”來的。更吊詭的，自由和自閉形成連鎖，互為底線。阿城對朱天文的話：“你找到了限制，就找到了自由。”無論如何，作為體現(xiàn)“自由”的文本，《生死疲勞》有著永恒輪回的宿命，《巫言》的人和物“各自好了”，則透露著孤獨荒涼的氣氛，兩作的潛臺詞都有嘆息的聲音：自由與自在，雖不能至，心向往之。

第二，小說表達“悲憫”的能量。20世紀的小說家以倡導(dǎo)革命啟蒙始，以詠嘆頹廢，“否想”現(xiàn)代終。人道主義曾經(jīng)是現(xiàn)代文學(xué)的最重要的口號之一，而當(dāng)當(dāng)代文學(xué)隨著革命完成而開始之際，更有救贖不義，體恤無辜的歷史性抱負。曾幾何時，同情與關(guān)懷成為陳腔濫調(diào)，甚至政治迫害的前提。莫言另起爐灶，在《生死疲勞》的后記里，他提出小說必須有“大悲憫”。悲憫不是聽祥林嫂說故事，因為“苦難”太容易成為煽情奇觀；悲憫也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的詭圈?！爸挥姓暼祟愔異海挥姓J識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運”，才能真正產(chǎn)生驚心動魄的大悲憫。換句話說，唯有對生命的復(fù)雜性有了敬畏之心，小說的復(fù)雜性于焉展開?！渡榔凇防锶宋锖蛣訖C的千回百轉(zhuǎn)，就是最好的例子。據(jù)此，悲憫也是寫作形式問題，因為一旦跨越簡單的人格、道德界線，典型論、現(xiàn)實論的公式就此瓦解。莫言更認為“小說”之必要，正在于它有其他媒介所不及的救贖力量；長篇小說如此兼容并蓄，繁復(fù)糾纏，絕不化繁為簡，就是一種悲憫的形式。

朱天文的看法別有所見?！段籽浴返牡谝痪湓捑褪恰澳阒榔兴_為什么低眉?”菩薩低眉是因為眾生皆苦，愛莫能助，“怕與眾生的目光對上”?是對眾生有太多不舍，因此不忍一睹?還是視眾生一切如夢幻泡影，因此另有眼界?我以為在這個層次上，朱天文提出她的小說不在悲喜、美丑、善惡之間打轉(zhuǎn)，而是一種靜定的斂目或直觀。她的敘事意在對眼下人與事物一視同仁，也更是對天道無親的見證。如此，她企圖將自己和自己的書寫放在一個微妙的平衡點，悲憫和漠然只有一線之隔。這里所暗示的一種近似宗教啟悟的感受(而非信仰)似乎更勝莫言一籌。

第三，只有在以上的兩項觀察的基礎(chǔ)上，我們得以重新看待小說和歷史與記憶的辯證。這應(yīng)該是小說研究最耳熟能詳?shù)脑掝}了。從上個世紀初梁啟超提倡“小說有不可思議之力，改變世道人心”以來，現(xiàn)代中國小說和歷史的命運一直緊緊糾纏。不論是夏志清先生的“感時憂國”還是劉紹銘先生的“涕淚飄零”，都指出小說不甘也不能只為小說，而必須成為大說——歷史大敘事——的起點。此一歷史“時間”基本是線性也是現(xiàn)行的，指向歷史作為“事件”的實踐，和創(chuàng)作／敘事主體的完成。當(dāng)代小說史每以革命建國或反攻復(fù)國為開始點，恰恰印證了這樣的歷史時間／事件表。這一歷史想象在20世紀80年代開始松動。一方面“后學(xué)”推波助瀾，力求解構(gòu)歷史的理性或意識形態(tài)基礎(chǔ)，另一方面各種名目的創(chuàng)傷研究(traumastLldies，如后殖民研究、浩劫研究、傷痕文學(xué))又借力使力，將主體建構(gòu)與歷史暴力當(dāng)作辯證論式來展開。一時錯亂的歷史，破碎的記憶，受傷的主體成為學(xué)界必備的口頭禪。

針對這一寫作和論述方式，莫言和朱天文在新世紀里以各自定義的“自由”與“悲憫”提供了更積極的意義。他們各花了43天和8年經(jīng)營新作，卻都強調(diào)是一筆一畫寫出他們的小說。他們的題材風(fēng)格迥然不同，卻都強調(diào)對生命巨細靡遺的想象和記錄。即使在寫作現(xiàn)場，他們作品的速度和密度已經(jīng)有了不同含義，成為批判當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)和消費模式的方法。莫言的作品大開大闔，一向被當(dāng)作是顛覆歷史的范本?！渡榔凇芬廊谎刂宦窋?shù)，但對歷史起承轉(zhuǎn)合的幽微神秘處有了新解。他寫50年的農(nóng)村社會主義革命，融入了世俗佛教的因果輪回和章回小說的下回分解，仿佛現(xiàn)實只是生生世世的一環(huán)，又一次故事——和歷史——的開始或結(jié)束。故事中的冤鬼西門鬧拒絕忘記過去的故事，但每一次的投胎轉(zhuǎn)世卻使他記憶的方式和內(nèi)容產(chǎn)生異化。量變帶來質(zhì)變，到了小說的結(jié)尾，不該忘卻的和本應(yīng)記住的形成復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，不斷釋出正史和“大說”以外的意義。莫言似乎暗示，60年的共產(chǎn)革命歷史并不輕易解構(gòu)，但歷史要如何“解放”，不正是個歷久彌新的話題?《巫言》要讓書寫解散，逃離線性時間，亦即逃離死亡。巫的靈光乍現(xiàn)將最切身的臺灣經(jīng)驗和亙古的魔術(shù)時刻相連接；這魔術(shù)時刻可以是生死大限，也可以是計算機E界?！段籽浴钒言恢档靡活櫟默嵤戮幾肫饋?，讓浮光掠影發(fā)“潛德之幽光”。這是歷史的微物論，也是歷史的唯物論——朱果然是最令人意外的“左派作家”。就此有心人可以征引班雅明(Walter Beniamin)的靈光(aura)論，卡爾維諾的離題論，或是形式主義的“陌生化”(defamiliarization)論。但我更認為朱天文有意無意地回歸了中國抒情傳統(tǒng)里“物色”的歷史?！拔锷笔乖娙梭w悟四時推移、萬物變遷的必然，還有人生渺小無常的存在位置。中古文人從客觀世界輾轉(zhuǎn)流變滋生了不能或已的情，又從情滋生了辭?！案形铩迸c“感悟”因此以不斷相互對話的方式形成抒情美學(xué)的傷逝特征。在這一方面，引渡朱的仍然是胡蘭成，但她真正應(yīng)該對話的對象不是胡蘭成——胡太機巧——而是沈從文。想想沈從文的話，“自然既極博大，也極殘忍，戰(zhàn)勝一切，孕育眾生。螻蟻，偉人巨匠，一樣在它的懷抱中，和光同塵”?！霸谝磺杏猩懤m(xù)失去意義，本身因死亡毫無意義時”，唯有文字所投射的圖像“是生命之光，煜煜照人，如燭如金”(《燭虛》)。

《生死疲勞》和《巫言》在“紅樓夢獎”的出線，促使我們重新思考新世紀小說的敘事學(xué)。“狂言與流言、莫言與巫言”也許可以作為勾畫當(dāng)代小說的流變和不變的一種方法。我無意以莫言和朱天文二人為樣板，或?qū)⑺麄兊淖髌坊s為對立的公式，因為在他們創(chuàng)作的同時，許多作家也正實驗不同的敘事、言說策略。因此談《生死疲勞》所鋪陳的新中國鄉(xiāng)土視野，我們不能忽略賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》?；蛘劇渡榔凇纺菢庸夤蛛x奇的民間想象，我們也必須安置閻連科的《受活》、《丁莊夢》，張煒的《刺猬歌》這些作品的位置。而具有馬華經(jīng)驗的臺灣作家像張貴興(《猴杯》)和李永平(《大河盡頭[上卷：溯流]》)等，早已提醒我們另有瑰麗奇幻的原鄉(xiāng)存在。朱天文走在“不結(jié)伴的旅行者”的路上，其實可以發(fā)現(xiàn)不少同道的身影，從同一屋檐下的朱天心(《漫游者》)，到蘇偉貞(《時光隊伍》)，到大陸的史鐵生(《我的丁一之旅》)都可入列。論當(dāng)代小說的狂言，難有出舞鶴的《亂迷》之右者，而王安憶的《長恨歌》、林白的《婦女閑聊錄》不正是后社會主義版的流言?從董啟章(《時間繁史·啞瓷之光》)到駱以軍(《西夏旅館》)，從殘雪(《突圍表演》)到黎紫書(《山瘟》)，當(dāng)代文壇的男巫和女巫祭起文字的法事，幻化自己，也迷惑眾生。最狂躁的巫者也可能是最凌厲而沉默的苦行者。郭松菜(《論寫作》)和李渝(《賢明時代》)的身影浮現(xiàn)眼前，這些作家追求無聲勝有聲的終極點，可以用香港黃碧云的書名涵蓋：《沉默·喑啞·微小》?？裱耘c莫言，流言與巫言相互交錯，形成不容錯過的多聲部奇觀，當(dāng)代小說60年的喧嘩與沉默，也由此可見一斑。