當代中國文藝理論的發(fā)展與馬克思主義美學嬗變

何 雁 熊元義

近二十多年來，王元驤的文藝思想經過了兩個發(fā)展階段，即從認識論文藝觀到價值論文藝觀，再從價值論文藝觀到本體論文藝觀。同樣。中國當代文藝理論的發(fā)展也經過了這樣兩個發(fā)展階段。因此，我們深入地反思和批判王元驤文藝思想的發(fā)展無疑有助于把握中國當代文藝理論發(fā)展。

王元驤在回顧自己的文藝理論的發(fā)展過程時指出：“對于文藝本性的認識，我就是這樣從認識論視角著眼而一步一步地進入到價值論和本體論視界的。但我從未否定文藝認識論研究的價值。它始終是我研究文藝價值論和文藝本體論的思想起點；若是進入文藝價值論和文藝本體論后回過頭來就否認文藝反映論，我認為就必然要從一個片面走向另一個片面?！钡踉J在推進文藝理論的發(fā)展過程中仍然沒有避免這種失誤。

一、從認識論文藝觀到價值論文藝觀。王元驤高度肯定了“審美反映論”和“審美意識形態(tài)論”。王元驤認為這兩個概念是互相聯系的：“審美反映”是就文學與現實的關系而言，而“審美意識形態(tài)”則就審美反映的成果而言，它以審美反映論為基礎和前提。王元驤認為“審美反映論”自然是一種認識論文藝觀，但它與中國以往流傳的認識論文藝觀是不同的。這種“審美反映論”強調文學反映的不只是一種客觀事實、一種“實是的人生”，而且包括作家的主觀愿望，作家對于“應是的人生”的企盼、期望、追求和夢想在內。所以就其性質來說，不是一種“事實意識”，而是一種“價值意識”，它不只是認識性的，而且也是實踐性的。這樣我們就把以往對文學的理解單純從認識論的視角而走向認識論與價值論、實踐論統(tǒng)一的視角。

二、從價值論文藝觀到本體論文藝觀。王元驤認為價值論文藝觀肯定了個人的需要、理想、愿望、個人存在的價值，與傳統(tǒng)認識論文藝觀相比，就大大深化和推進了人們對文藝本性的認識。但是，“當今我們所處的是一個價值多元的社會，不同的利益集團都有他們各自不同的價值取向。我們憑什么來判斷何種價值取向是正當的、健全的?何種價值取向是非正當、不健全的?這里就需要我們找到一個進行價值判斷的客觀真理性的標準，這就要求我們把文學認識論研究經由文學價值論研究再進一步推進到‘文學本體論的研究?！边@樣，“我們就不僅可以把認識論文藝觀與本體論文藝觀有機地統(tǒng)一起來，而且也使得以往的價值論文藝觀由于缺乏本體論的依據所可能導致的價值相對主義，從根本上得到克服，使我們的文藝學成為真正有根的文藝學。”王元驤的這種“真正有根的文藝學”是建立在人性論的基礎上的。王元驤認為：“文學作品中所反映的‘應是的人生并非只是由于作家的創(chuàng)作活動，作家的審美情感激發(fā)下的藝術想像所賦予的；它同時也是人的本真生存狀態(tài)的顯現，是現實生活中所存在于人們心靈中的一個真實的世界。一個文學作品，只有當它真實地顯現了人的這種生存的本真狀態(tài)，它才有可能是美的?！蓖踉J對這種“應是的人生”作了全面地概括。王元驤認為，作為真正意義上的人的生活必然具有的兩個世界，即經驗的世界和超驗的世界，經驗的世界是一個相對于人的自然需要而言的物質的世界，在這個世界中，人所追求的是一種“有限的目的”；而超驗的世界是相對于人的文化需要而言的精神的世界，只有進入這個世界，人才能找到自己所追求的無限的，亦即“終極的目的”，從而使得在兩個世界、兩種目的之間形成一種張力，不斷地把人引向自我超越。而“這個終極目的相對于有限的、實際的目的來說，也許永遠只是一種期望和企盼，但它卻可以使我們生命不息、奮斗不止，不至于當到達了有限的目的之后就會陷入迷茫和空虛，而始終覺得前面還有一個更為高遠的目的等待我們去完成，從而使自身的生命價值不斷地得以提升和拓展”。王元驤認為這種“人的本真生存狀態(tài)”就是人對“生存的自覺意識”，而這種“生存的自覺意識”“才使人的生活從物質的世界進入到意義的世界，從經驗的世界進入到超驗的世界，并憑著這種意義的指引，把自己不斷地引向自我超越。文學就是人類在對意義世界的探詢過程中產生的，它通過想像和幻想把人們所追求和向往的理想人生化為一個美的幻象，從而使之與現實人生形成一種必要的張力，使人在苦難中不失對未來的信心而奮發(fā)有為，在幸福中不忘人生的憂患而免于沉淪”。王元驤認為“這種追求自我超越的渴望本身是現實人生所固有的，本身就屬于人生的一種美好、完善的形而上的沖動”?？梢?，王元驤所把握的這種“人的本真生存狀態(tài)”是超歷史的。

然而，人的“這種追求自我超越的渴望”絕不是固定不變的，而是不斷變化的。也就是說，王元驤所把握的這種“人的本真生存狀態(tài)”是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內容。不但不同的時代的人追求自我超越的渴望是不同的，而且同一時代的不同的人的“這種追求自我超越的渴望”也是不同的。因此，人的“這種追求自我超越的渴望”即使是現實人生所固有的，但也是因人而異的。而這種不同顯然是人所處的社會環(huán)境所決定的。因此，文學不是真實地顯現人的這種生存的本真狀態(tài)，而是應該真實地顯現作家所處的特定歷史階段的人的生存的本真狀態(tài)。

王元驤之所以把握抽象的人的本真生存狀態(tài)，是因為他認為美是主觀的。王元驤認為，因為藝術是一種美，而“美是屬于‘應是的東西，是人內心世界對可能的人生的一種企盼”，所以，藝術這種美不是人類現實生活的反映。因此，王元驤提出的審美超越論側重作家的主觀批判力量，而忽視了人民在歷史發(fā)展的過程中的革命力量。王元驤認為：“人作為‘有生命的個人存在，雖然還是以感性的、個體的、有限的形式而存在。但是他的精神、人格卻拓展了，已經從個人、當下、純粹的一切物質、利欲關系中解放出來，而進入到那種‘天地與我并生、萬物與我合一的人生的大境界，他也就超越了、自由了。在日常生活中人們很難達到這種境界，而審美卻有可能把人帶入這種狀態(tài)；所以，審美是最有助于高尚的道德人格的培養(yǎng)的?！蓖踉J的這個觀點很容易將人引入逃離現實生活的精神生活中追求人的精神超越和自由。如果人的超越和自由只是在審美世界或藝術世界中實現，就是一種“精神勝利”了。王元驤認為，文藝的“異化”是隨著人的“異化”而來的。王元驤把“審美超越”界定為是“藝術的精神”，就是希望文藝在抵制人的物化和異化方面成為一道最后的防線。而“藝術本身就是想像和幻想的產物，是由于人們的理想、愿望在現實生活中得不到實現和滿足，而把它們化為美的形象來予以表現，以求給予人的精神以補償、鼓舞和激勵，因此真正的藝術總是帶有某種超越性的”。既然文藝的“異化”是隨著人的“異化”而來的，那么，如果人的“異化”沒有得到根本解決，那么，文藝的“異化”就不可能得到真正的解決。而人的“異化”只有在現實生活中，才能得到徹底的根除。王元驤指出：“文藝學與社會學雖然密切相關，但畢竟不能等同。因而不能要求它來解決社會問題，而只能是解決文藝自身的問題。這是因為實現人的自由解放應該從

兩個層面，即物質的層面和精神的層面來理解?！彪m然實現人的自由解放存在物質的層面和精神的層面這兩個層面，但是，物質的層面是精神的層面的基礎。如果脫離物質的層面而單純地追求在精神的層面上實現人的自由解放，就是將文藝世界和現實世界對立起來了，將審美超越和現實超越對立起來了，而不是將審美超越建立在現實超越的基礎上。王元驤明確地認為藝術只是想象和幻想的產物，是在精神世界里補償、鼓舞和激勵人們在現實生活中得不到實現和滿足的理想、愿望。這種離開現實基礎的對文藝的“異化”的超越，無疑是一種空洞的主觀幻想。也就是說，文藝應該促進人民群眾在現實生活中驚醒起來，感奮起來，走向團結和斗爭，改造自己的環(huán)境，而不是引導人民群眾陶醉和沉醉在審美幻想世界中。

王元驤的這種審美救世論只是挖掘人的“異化”的精神缺陷，而沒有深入地把握這種“異化”的現實根源。其一，王元驤從人的主觀心理上尋找人追求超越的動力，沒有把握推動人追求超越的真正動力。王元驤認為，對人來說，理想、信念、信仰和追求不僅只是他的一種主觀心理，而且也是構成他的生命本體、生存本體的不可缺少的內容。而偉大的文藝作品“把蟄伏于人們內心、驅使人們行動的那種最深刻的東西發(fā)掘出來，展示于人們的面前。所以它總是帶有某種追求、企盼、夢想的性質”。顯然，王元驤這種從人的主觀心理上尋找人追求超越的真正動力是舍本逐末。其二，王元驤的審美超越論沒有看到人民的歷史創(chuàng)造和人民的歷史進步。在藝術世界里，我們雖然可以批判甚至否定現實的丑惡現象，但是最終徹底克服這種現實的丑惡現象卻只有在現實世界中才能真正完成。因為現實生活的丑惡現象不是人們在理想世界中可以完全超越的，而是在現實世界中才能真正克服。正如馬克思所說：“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀?！蔽覀儚娬{在人民的歷史創(chuàng)造中進行藝術的創(chuàng)造，在人民的進步中造就藝術的進步，而不僅是在藝術家的領悟和構思中從經驗引向超驗、從有限引向無限、引向自我超越。文藝對現實世界的超越，是肯定正義力量的同時否定邪惡勢力，不是構造一個與現實世界完全對立的理想世界。王元驤認為，這些年來，隨著人的物化的日益加劇，我們開始發(fā)現，對于真正的人來說，光有物質生活的富裕是不夠的，除了“物質的家園”之外，還需要一個“精神的家園”。否則，他也就成了一個精神的漂泊者，他的精神就無所依托，靈魂就無處安頓?，F在人們的物質生活比以前富裕了，但為什么人的生存焦慮反而進一步加劇，社會犯罪率反而節(jié)節(jié)攀升?其中很重要的原因，就是由于物質欲望的膨脹而使人的精神生活失去了根基，看不到物質生活中還有一個超乎物質生活之上的世界，因而不再有信仰，不再有理想，不再有形而上的追求。而“文藝的任務就在于為人們打造這樣一個精神的世界，使人在日趨物化、面臨著被物所吞噬的險境中獲得一種拯救”。這種審美救世論沒有進一步地挖掘人的精神生活的現實根源。因此，它既不可能克服人的“異化”現象，也不可能從根本上解決人的精神危機。

雖然王元驤一再強調“文學認識論”、“文學價值論”和“文學本體論”是不可分割的，是統(tǒng)一的，但是，他在從“審美反映論”、“文學價值論”到“文學本體論”推進的過程中，仍然沒有最終實現認識論研究、價值論研究和本體論研究三者的有機融合，而是背離了“審美反映論”。也就是說，王元驤的文藝思想的這種發(fā)展不是他已有的文學觀的豐富和發(fā)展，而是從一種文學觀到另一種文學觀的轉移，即從偏重文學反映歷史客觀存在的革命力量的文學觀到偏重作家的主觀批判力量的文學觀的轉移。在一定程度上，王元驤文藝思想的這種發(fā)展深刻地反映了馬克思主義美學在20世紀的嬗變。

在馬克思主義美學發(fā)展史上，馬克思、恩格斯側重強調了文學所反映的客觀歷史存在的革命力量，而相對忽視作家的主觀批判力量。這不是說馬克思、恩格斯沒有看到作家的主觀批判力量，而是在當時的歷史條件下不便強調。而赫·馬爾庫塞則重視了作家的主觀批判力量，但他卻忽視了客觀歷史存在的革命力量。也就是說，赫·馬爾庫塞在推進馬克思主義美學發(fā)展的過程中沒有真正豐富和發(fā)展馬克思主義美學，而是走向了另一種片面。而馬克思主義美學之所以發(fā)生這種嬗變，是因為赫·馬爾庫塞與馬克思、恩格斯對無產階級的革命力量的認識的根本不同。也就是說，馬克思主義美學在20世紀的這種嬗變反映了人們對無產階級的革命力量的認識的差異。

在馬克思、恩格斯看來，“在當前同資產階級對立的一切階級中，只有無產階級是真正革命的階級。”因此，恩格斯要求文學必須反映客觀歷史存在的物質力量，認為工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯木薮蟮呐?，應當在現實主義文學領域內占有自己的地位。首先，馬克思、恩格斯要求文藝把握整個歷史運動。恩格斯高度肯定作家巴爾扎克，是因為巴爾扎克在創(chuàng)作中認識到了整個歷史運動。在《人間喜劇》里，巴爾扎克“給我們提供了一部法國‘社會，特別是巴黎上流社會的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816－1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族是在1815年以后又重整旗鼓的，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準”。在《致瑪·哈克奈斯》中，恩格斯甚至認為巴爾扎克是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義文學大師。其次，馬克思、恩格斯不僅要求文藝把握整個歷史運動，而且要求文藝在把握整個歷史運動的基礎上積極肯定未來的真正的人。恩格斯之所以批評瑪·哈克奈斯的《城市姑娘》，就是因為瑪·哈克奈斯在《城市姑娘》里沒有正確描寫工人階級形象，即“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯膭×业呐Α薄Ｒ驗椤霸凇冻鞘泄媚铩防铮と穗A級是以消極群眾的形象出現的，他們不能自助，甚至沒有表現出(作出)任何企圖自助的努力”。而“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯膭×业呐Α胱杂X的或自覺的，都屬于歷史”。認為“在文明世界里，任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運，那樣遲鈍”。也就是說，馬克思、恩格斯比較重視文學反映客觀歷史存在的物質力量，而相對忽視作家的主觀批判力量。

而在赫·馬爾庫塞看來，“先進的資本主義把階級社會變成一個由腐朽的戒備森嚴的壟斷階級所支配的世界。在很大程度上，這個整體也包括了工人階級同其他社會階級相等的需要和利益?！边@就是說，工人階級已為流行的需要體系所支配。而被剝削階級即“人民”越是屈服于現有權勢，藝術將越是遠離“人民”?？梢姡铡ゑR爾庫塞只是看到了人民被統(tǒng)治階級同化的一面，而忽視了他們斗爭的一面。因此，與恩格斯要求文學反映客觀

歷史存在的革命力量不同，赫·馬爾庫塞在推進馬克思主義美學的過程中，比較偏重作家的主觀批判力量。

赫·馬爾庫塞在強調作家的主觀批判力量時，不但極大地忽視了人民在現實生活中的革命力量，而且完全忽視了文藝對人民的革命力量的反映。赫·馬爾庫塞認為目前歡迎真正藝術的主體在社會上是沒有個性特征的；它不一定就是革命實踐的潛在主體。革命的藝術很可能成為“人民之敵”。在赫·馬爾庫塞看來，“如果‘人民為流行的需要體系所支配，那么只有同這個體系相決裂，才能使‘人民成為反對野蠻狀態(tài)的同盟者。在這個決裂之前，沒有什么‘人民中間的位置可以等著作家去占領。作家毋寧必須首先創(chuàng)造這個位置，這是一個可能需要等著作家同人民對立、可能妨礙作家講人民語言的過程。在這個意義上，‘陽春白雪今天很可以有一個激進的內容。為意識的激進化而工作，就是使人明確意識到作家與‘人民在物質上和思想上的差異，而不是去蒙蔽和掩飾這種差異。革命的藝術很可能成為‘人民之敵?！币虼耍铡ゑR爾庫塞提出了判斷藝術的進步性格的標準，“藝術的進步性，它對解放斗爭的貢獻，不能按照藝術家的出身，也不能按照他們階級的思想水平來衡量。它也不能由被壓迫階級出現(或不出現)在他們作品中來決定。判斷藝術的進步性格的標準，只能在于作為整體的作品本身：在于它說什么和怎么說。在這個意義上，藝術就是‘為藝術的藝術，因為美學形式顯示了被禁止和被壓抑的方面：解放的方面。”與恩格斯要求藝術對現實關系的真實描寫不同，赫·馬爾庫塞認為藝術只有服從自己的規(guī)律，違反現實的規(guī)律，才能保持其真實，才能使人意識到變革的必要。藝術創(chuàng)造了使藝術推翻經驗的獨特作用成為可能的領域：藝術所構成的世界被認為是在既成現實中被壓抑、被歪曲的一種現實。藝術是一種虛構的現實，“作為虛構的世界，作為幻象，它比日常現實包含更多的真實。”在赫·馬爾庫塞看來，藝術所服從的規(guī)律，不是既定現實原則的規(guī)律，而是否定既定現實原則的規(guī)律。因此，赫·馬爾庫塞認為藝術的基本品質，是對既成現實的控訴，對美的解放形象的乞靈，“控訴并不止于辨認罪惡；藝術也是對于解放的允諾。這種允諾正是美學形式的一種特質，或者說得更確切些，乃是作為美學形式的一種特質的美的一種特質。允諾是從既成現實奪得的。它產生一種權力終結的現象，自由的現象。但也只是現象而已；顯然，實現這種允諾不是藝術分內的事?！憋@然，赫·馬爾庫塞認為這種藝術的美是主觀的。一、赫·馬爾庫塞認為藝術雖然是對于解放的允諾，但它卻擯棄輕易作出的允諾和拒絕心安理得的幸福結局，即藝術并不能把它的幻想變成現實。二、赫-馬爾庫塞認為藝術在堅持自己的真實的同時，反映了這種動態(tài)，因為它的真實以社會現實為基礎，又是這個現實的“對立物”。“藝術打開了一個其它經驗達不到的領域，人、自然和事物不再屈從于既定現實原則的領域?！痹谶@方面，王元驤和赫·馬爾庫塞可以說達到了驚人的一致，他們不僅都側重作家的主觀批判力量，相對忽視了人民在推動歷史發(fā)展的過程中的革命力量，而且都認為美是主觀的，藝術這種美也是主觀的。

因此，我們提倡辯證地批判現實的科學存在觀，堅決反對虛無存在觀和粗鄙存在觀。這種科學存在觀既承認人的局限性，又承認人的超越性。它既不是完全認同現實，也不是徹底否定現實，而是要求既要看到理想和現實的差距，又要看到現實正是理想實現的一個階段。也就是說，我們針對現實提出某種理想，與人們在實現這種理想時達到了什么程度是兩回事。我們絕不能因為人們沒有完全達到這種要求，就全盤否定他們的努力。這種科學存在觀所肯定的文藝的批判精神是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機結合，是批判的武器和武器的批判的有機統(tǒng)一，是揚棄，而不是徹底的否定。作家的批判必須和現實生活自身的批判是統(tǒng)一的。否則，作家的批判就是“用頭立地”。也就是說，文學的這種批判是內在的，不是外在的；是在肯定變革歷史的真正的物質力量的同時否定阻礙歷史發(fā)展的邪惡勢力；是站在人民群眾的立場上，不是站在人類的某個絕對完美的狀態(tài)上。這種文學的批判精神與建構精神不是對立的。列寧指出，列夫·托爾斯泰以巨大的力量和真誠鞭打了統(tǒng)治階級，十分明顯地揭露了現代社會所藉以維持的一切制度的內在的虛偽。列夫·托爾斯泰的批判之所以具有這種巨大的力量，就是因為他表現了當時俄國農民群眾運動的力量和威力。而列夫·托爾斯泰對資本主義和“金錢勢力”的咒罵之所以無力和絕望，是因為他看不出當時俄國哪些社會力量能夠消除“變革”時代所特有的無數特別深重的災難。俄國偉大的批判現實主義作家陀思妥耶夫斯基的拷問就是真正的批判。魯迅以“陀思妥耶夫斯基的事”為題在肯定陀思妥耶夫斯基的拷問時指出：陀思妥耶夫斯基“到后來，他竟作為罪孽深重的罪人，同時也是殘酷的拷問官而出現了。他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉它們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”。作家的拷問不僅揭示真相，即“剝去了表面的潔白”，而且否定罪惡，肯定潔白，即“拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”。而陀思妥耶夫斯基的拷問之所以深刻而有力，就是因為這種拷問和現實生活的拷問有機地結合起來了。

可見，王元驤在推進馬克思主義文藝理論的發(fā)展中沒有真正達到更高的歷史階段，不自覺地背離了唯物史觀，陷入了唯心史觀。王元驤文藝理論的這種發(fā)展非常深刻地反映了近三十年來中國思想文化界的變化。有些理論家在所謂大力推進思想文化發(fā)展的過程中不自覺地走向了自己的反面，完全不符合他們的預期。其實，我們不應過多地責怪這種背離，而要深入地挖掘這種現象產生的原因。只有找到了原因，才能真正避免這種現象的繼續(xù)發(fā)生，更好地推進中國當代文藝理論的發(fā)展。