梁 鴻
新世紀(jì)以來(lái),當(dāng)代文學(xué)的寫(xiě)作傾向、文學(xué)觀念正在發(fā)生微妙但卻重要的變化。當(dāng)代政治發(fā)展史、民族生活史又一次成為主要的創(chuàng)作內(nèi)容,先鋒文學(xué)以來(lái)虛無(wú)、頹廢、后現(xiàn)代的“新歷史主義觀”被揚(yáng)棄,歷史以完整的、建構(gòu)式的、可認(rèn)知的方式重新回到文學(xué)之中。除了老牌作家如莫言、賈平凹、閻連科、王安憶、鐵凝等仍在進(jìn)行經(jīng)典化的歷史敘述之外,曾經(jīng)激烈地反對(duì)歷史“根性”的60年代出生作家如余華、韓東、畢飛宇、格非等人開(kāi)始以一種理性的、思辨的、更具知識(shí)性的美學(xué)方式對(duì)中國(guó)大生活進(jìn)行獨(dú)特的敘述。但是,從整體創(chuàng)作情況來(lái)看,當(dāng)代文學(xué)似乎還缺乏最后的“一躍”,最根本的問(wèn)題依然沒(méi)有解決。作家批判主義歷史觀的簡(jiǎn)單化傾向和歷史意識(shí)的匱乏已經(jīng)成為制約長(zhǎng)篇小說(shuō)意義升華的一個(gè)重要原因。正是因?yàn)檫@一基本精神的匱乏,導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代文學(xué)整體的蒼白與力量的薄弱,進(jìn)而成為被不斷爭(zhēng)議、跟隨時(shí)代審美趨向左右搖擺的晴雨表。在這一思考的基礎(chǔ)上,本文試圖從當(dāng)代文學(xué)“常識(shí)”所存在的話語(yǔ)性問(wèn)題、作家“歷史意識(shí)”的匱乏及如何重返“歷史”這三個(gè)層面對(duì)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部精神狀態(tài)進(jìn)行解析。
一、當(dāng)代文學(xué)“常識(shí)”的話語(yǔ)性
海登·懷特在談到歷史學(xué)家所謂的“事實(shí)”時(shí)認(rèn)為,“許多歷史學(xué)家往往沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)(歷史的敘事性),把意識(shí)形態(tài)先決條件當(dāng)作評(píng)論‘真實(shí)事件的‘正確起點(diǎn)。如果我們使歷史編纂學(xué)更加接近其在文學(xué)情感中的起源,我們就可以辨別出我們自己話語(yǔ)中的意識(shí)形態(tài)成分”。雖然海登·懷特對(duì)“歷史”的解構(gòu)有絕對(duì)主義的傾向(這也是新歷史主義小說(shuō)的理論支撐),但是,他對(duì)“歷史”敘事性的充分認(rèn)識(shí)卻頗有啟發(fā)。納博科夫也曾經(jīng)在《文學(xué)講稿》中強(qiáng)調(diào)反對(duì)“常識(shí)”對(duì)文學(xué)的必要性,他認(rèn)為“常識(shí)是一個(gè)正方形”,“是被公共化了的意念,任何事情被它觸及便舒舒服服地貶值”。納氏的“常識(shí)”更多地指向事物的審美層面,但也包含著廣義的觀念與思想層面,強(qiáng)調(diào)對(duì)事物另一面存在的探索。一些看起來(lái)是確定無(wú)疑的、已經(jīng)成為基本常識(shí)的歷史觀點(diǎn)和判斷,在許多時(shí)候,常常暗含著時(shí)代和文明的偏見(jiàn)。從這一角度出發(fā),我們來(lái)看看,“當(dāng)代文學(xué)”如何被建構(gòu)起來(lái)?它已經(jīng)形成了怎樣的“傳統(tǒng)”與“常識(shí)”?在這些“傳統(tǒng)”與“常識(shí)”背后,隱藏著作者及公眾怎樣的“意識(shí)形態(tài)先決條件”?
從一般意義上講,“十七年”文學(xué)的基本常識(shí)是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)觀,在這一“常識(shí)”的支配下,產(chǎn)生一大批典型性作品。80年代以后,對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的否定性批判成為文學(xué)的基本起點(diǎn),在此基礎(chǔ)上,形成以個(gè)人性為主體的現(xiàn)代性文學(xué),“先鋒文學(xué)”以鮮明的形式感、非邏輯性及虛無(wú)主義傾向給我們塑造出一個(gè)非社會(huì)主義文學(xué)的典型形象?!凹兾膶W(xué)”的審美體系、政治目標(biāo)及語(yǔ)言譜系成為一個(gè)不言自明的常識(shí)被確定下來(lái),作為對(duì)立面,“社會(huì)主義文學(xué)”成為一個(gè)否定性的名詞。與此相關(guān)聯(lián)的,“政治、國(guó)家、民族”及相關(guān)的“理想”、“崇高”等詞語(yǔ)都成為批判與否定的對(duì)象,80年代以后的文學(xué)寫(xiě)作和批評(píng)界基本上都是在做這樣的鞏固工作。在這樣的“常識(shí)”話語(yǔ)中,中國(guó)的社會(huì)主義實(shí)踐成為帶有殘酷烏托邦性質(zhì)的另類意識(shí)形態(tài)(需要注意的是,這一被否定的過(guò)程幾乎與世界文明史上社會(huì)主義文明的被否定相一致),對(duì)當(dāng)代政治運(yùn)動(dòng)史與生活史的否定性批判成為民眾、也是作家的一個(gè)基本常識(shí),“十七年”文學(xué)被認(rèn)為是“虛假的”與“反人性的”。以80年代文學(xué)為分界線,當(dāng)代文學(xué)形成了“社會(huì)主義文學(xué)”/“現(xiàn)代主義文學(xué)”,“政治”/“審美”,“非文學(xué)”/“文學(xué)”等截然對(duì)立的價(jià)值判斷。在作家寫(xiě)作或論者論述的時(shí)候,這些判斷成為基本的前提與常識(shí)。
近幾年,圍繞90年代以來(lái)“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮展開(kāi)的分析與爭(zhēng)論反映了文學(xué)史家對(duì)這一“常識(shí)”所具有的話語(yǔ)性的重視與警惕(但也有陷入新的二元對(duì)立論的趨向)。曠新年在談到90年代后期“重寫(xiě)文學(xué)史”現(xiàn)象時(shí),對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”概念及其所蘊(yùn)含的價(jià)值判斷進(jìn)行尖銳的質(zhì)疑,“一方面,‘重寫(xiě)文學(xué)史以‘純文學(xué)作為旗幟;然而,另一方面,最終卻同樣以政治正確性作為單純的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),以對(duì)政治‘距離的測(cè)量來(lái)確定文學(xué)史地位的高低,并且同樣以政治性的評(píng)價(jià)代替文學(xué)性的評(píng)價(jià)?!杂芍髁x作家由于‘遠(yuǎn)離政治而得到高度的評(píng)價(jià),左翼作家因?yàn)榱眍惖恼味蝗∠恕囆g(shù)價(jià)值”。關(guān)于“社會(huì)主義文學(xué)”的認(rèn)知與新型主流文化與意識(shí)形態(tài)的重新建構(gòu)有直接關(guān)聯(lián),這使得“在80年代的歷史語(yǔ)境中,毛澤東時(shí)代形成的文藝體制并不被作為一種對(duì)等的文藝觀念,而被視為壓抑和控制文學(xué)的‘政治”。因此,“重寫(xiě)文學(xué)史”并非只是文學(xué)的自變,它不僅是“撥亂反正”,也是在通過(guò)新的知識(shí)譜系建立一套新的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。在這背后,涉及政治話語(yǔ)的內(nèi)部轉(zhuǎn)換,也涉及文學(xué)勢(shì)力、生產(chǎn)機(jī)制、權(quán)力意識(shí)等之間的博弈。
筆者并不贊同曠新年等批評(píng)者對(duì)社會(huì)主義政治實(shí)踐與社會(huì)主義文學(xué)做類似于翻案的判斷,這是另外意義的二元對(duì)立思維。但是,這些爭(zhēng)論與思辨提醒我們重新思考“當(dāng)代”,思考這一名詞內(nèi)部的時(shí)間性和歷史性。對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)”和身在歷史之中的批評(píng)者來(lái)說(shuō),一個(gè)需要解決的問(wèn)題就是“如何面對(duì)和理解它漫長(zhǎng)歷史中的‘社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”,要重新檢視“當(dāng)代文學(xué)”已然形成的成規(guī)與常識(shí),尤其是要重新檢視“社會(huì)主義文學(xué)”及其與80年代整個(gè)時(shí)代話語(yǔ)之間的關(guān)系。竹內(nèi)好在《近代的超克》中界定“近代”時(shí),把“近代”作為一個(gè)“歷史性”概念,他認(rèn)為“東洋的近代是西歐強(qiáng)制的結(jié)果”,“通過(guò)不斷自我更新的緊張,它(一個(gè)民族)頑強(qiáng)地保存著自我”,只有在一種抵抗?fàn)顟B(tài)中,東方民族才能完成對(duì)自我的建構(gòu),并形成具有本土意義的美學(xué)思維與文學(xué)形象。在此基礎(chǔ)上,民族建構(gòu)起新的意義系統(tǒng)與形象?;诖耍駜?nèi)好認(rèn)為“魯迅是建設(shè)了近代文學(xué)的人”,因?yàn)轸斞傅奈膶W(xué)傳達(dá)出了“自我的抵抗”,“通過(guò)抵抗,東洋實(shí)現(xiàn)了自己的近代化”。
從這個(gè)意義上講,社會(huì)主義實(shí)踐與延安文學(xué)在某種意義上具有以“本土”思考世界的可能性,但其資源卻是被政治化了的馬克思主義思想,它最終的失敗也導(dǎo)致了“本土化”失去了深化的可能性。整個(gè)80年代是民族自我否定最強(qiáng)烈的時(shí)期,西方的美學(xué)思想、哲學(xué)思想成為新一代中國(guó)作家唯一的精神資源。但因?yàn)樗枷胝卟](méi)有放棄“自我更新的緊張”感,因此,還有“抵抗”的內(nèi)心。這一切,到21世紀(jì)的后現(xiàn)代中國(guó),已經(jīng)成為極其稀缺的資源,新生一代的思想者、寫(xiě)作者與西方、歐洲處于直接對(duì)接的狀態(tài),因此,那種為保持“自我”而產(chǎn)生的緊張與內(nèi)心沖突非常稀少。
正如竹內(nèi)好所言,“所謂近代主義在其思考的理路中沒(méi)有包含民族這個(gè)問(wèn)題”,而日本的問(wèn)題就是“主體放棄了抵抗”?;厮菸逅囊詠?lái)的現(xiàn)代思想史,伴隨著現(xiàn)代民族國(guó)家的建立,是西方一系列現(xiàn)代核心精神的引進(jìn),與此同時(shí),民族傳統(tǒng),包括抽象的哲學(xué)、文化與政治制度和具體的語(yǔ)言、行為、穿著,則成為錯(cuò)誤的與落后的。近代以來(lái)的中國(guó)文化發(fā)展是一個(gè)逐漸失去民族自我的過(guò)程
(雖然也可能由此建構(gòu)出新的“自我”),中國(guó)生活與中國(guó)精神逐漸失去內(nèi)在的形象,那種由于不斷的“抵抗”而“自我更新的緊張”越來(lái)越少。這一點(diǎn),在與西方文化的關(guān)系中,在與處于消費(fèi)主義的時(shí)代相碰撞時(shí),表現(xiàn)得尤為突出。就當(dāng)代文學(xué)而言,作家所接受的、在作品中所表達(dá)的也是西方思想的基本觀點(diǎn),批判中國(guó)歷史,尤其是對(duì)近代以來(lái)的左翼革命傳統(tǒng)進(jìn)行徹底的否定,質(zhì)疑集體、民族、理想、崇高等整體性的詞語(yǔ),否定中國(guó)生活與道德文化中的一切。90年代中后期所興起的后現(xiàn)代理論思潮看似討論的是民族化與全球化問(wèn)題,但實(shí)際結(jié)果卻是再次把“民族”排除在外。在對(duì)馬爾克斯、羅伯·格里耶與博爾赫斯的模仿中,失去了民族自我的形象,同時(shí),也失去了與中國(guó)現(xiàn)實(shí)對(duì)接的途徑,更不用說(shuō)“抵抗”了。
二、“歷史意識(shí)”的匱乏
波德萊爾曾這樣描述雨果的文學(xué)世界,“在維克多·雨果身上,從這種吸收外部生活的能力中(這種能力就其廣度來(lái)說(shuō)是無(wú)與倫比的),從沉思的能力中,產(chǎn)生出一種獨(dú)特的、疑問(wèn)的、神秘的、像自然一樣廣大而細(xì)膩、平靜而騷動(dòng)的詩(shī)的特性。……他的敏銳的感覺(jué)為他指出了深淵,他看見(jiàn)到處都是神秘?!蹦撤N意義上,中國(guó)作家莫言的文學(xué)世界也具有此種能力。但是,從《檀香刑》、《四十一炮》到《生死疲勞》,可以明顯地感覺(jué)到,單薄的歷史觀和時(shí)代文學(xué)的某種偏見(jiàn)觀念影響了莫言,也使莫言在語(yǔ)言中止步。作家沒(méi)有給出新的理解世界的通道,沒(méi)有給出一個(gè)新的可能性的空間,而只是在現(xiàn)有認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上強(qiáng)化這些認(rèn)識(shí),通過(guò)情感、故事的渲染,通過(guò)大段的象征、寓言,最終給你的還是你早已知道的民族“常識(shí)”,這使得作品的審美被架空,語(yǔ)言成為自我的繁殖,很難產(chǎn)生新的意義系統(tǒng)。
80年代文化語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)當(dāng)代作家并不缺乏對(duì)歷史的關(guān)注,也不缺乏盧卡奇所言的“總體生活”意識(shí)。但是,“當(dāng)代”的被建構(gòu)性,知識(shí)分子與大眾觀念中“否定”與“批判”所具有的話語(yǔ)性和隱含的新意識(shí)形態(tài)性卻并沒(méi)有被作家所意識(shí)到。當(dāng)代作家存在著學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)不足的問(wèn)題,這并不是說(shuō)作家一定要對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究般的了解,或?qū)ζ渲械恼涡杂袦?zhǔn)確無(wú)誤的把握,而是指作家在書(shū)寫(xiě)歷史,文學(xué)批評(píng)在面對(duì)這樣的歷史敘事時(shí),沒(méi)有對(duì)已經(jīng)成為時(shí)代“常識(shí)”和文學(xué)“常識(shí)”的各種觀念保持足夠的警惕,沒(méi)有對(duì)歷史場(chǎng)景所蘊(yùn)含的多重意義和復(fù)雜度進(jìn)行辨析一尤其是致力于探尋民族生活及精神的作家。文學(xué)中的學(xué)術(shù)思維不是知識(shí)性的闡釋,而是以一種獨(dú)立于大眾與政治意識(shí)形態(tài)之外的態(tài)度,思考社會(huì)和民族的歷史,思考民族所存在的問(wèn)題,就具體的創(chuàng)作來(lái)說(shuō),要以學(xué)術(shù)之精神對(duì)自己所描述的生活、群體進(jìn)行細(xì)致的考察,這樣,才能夠?qū)λ鶗?shū)寫(xiě)對(duì)象有深入的把握。
90年代以來(lái),一種新的文化意識(shí)形態(tài)正在形成,作家都盡可能模糊作品的民族性、歷史性與政治性,尋求某種普遍性,以達(dá)到對(duì)某些永恒東西的探討。通過(guò)模糊作品具體的生活場(chǎng)景,通過(guò)某種抽象化的語(yǔ)言修辭,極力營(yíng)造一種普遍人生與普遍人性的氣氛,把人物的歷史性與背景性降到最低點(diǎn),如一部分60年代出生作家和70年代出生作家的大部分作品都有這一明顯的傾向。這里面其實(shí)蘊(yùn)含著一種泛意識(shí)形態(tài)化的歷史意識(shí)。在此,人性與歷史無(wú)關(guān),它只是人的自我屬性,在一種類似哲學(xué)化與符號(hào)化的描述中,歷史被抽空,人的社會(huì)存在也被淡化,這種抽象“個(gè)人性”的存在是長(zhǎng)期以來(lái)解構(gòu)主義文化和消費(fèi)主義文化所帶來(lái)的結(jié)果。
稍有見(jiàn)解的作家都意識(shí)到,文學(xué)應(yīng)該與時(shí)代保持某種緊張的對(duì)話關(guān)系,但是,是一種什么樣的聯(lián)系和什么樣的緊張,則是一定要思考的問(wèn)題。在相當(dāng)一部分作家作品中,中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)被予以較為平面化的指責(zé)與否定。中國(guó)當(dāng)代的革命實(shí)踐、歷史事件以錯(cuò)誤的象征而被絕對(duì)化、概念化并常識(shí)化(這實(shí)際上也是時(shí)代大眾的基本思維,在這一點(diǎn),作家表現(xiàn)為趨同,而沒(méi)有思辨)。其中文學(xué)與政治的關(guān)系被無(wú)限分離,并漸成水火不相容之勢(shì)。但是,一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)是,只要書(shū)寫(xiě)當(dāng)代,只要觸及歷史和社會(huì)生活,就必然要與“當(dāng)代革命史”如“土改”、“反右”、“文革”等一些大的政治主題發(fā)生聯(lián)系。簡(jiǎn)單的否定與控訴不能揭示任何問(wèn)題,所給予讀者的只是廉價(jià)的嘆息與憤怒。也并不是說(shuō)作家一定要有某種政治立場(chǎng)與觀點(diǎn),恰恰相反,在深入歷史的時(shí)候,作家所應(yīng)該做的是,去掉自我的政治觀,對(duì)或左或右的“常識(shí)”保持警惕,以一個(gè)全然新鮮的、陌生的眼光進(jìn)入,這樣,才能發(fā)現(xiàn)那被忽略掉的、但卻具有不同意義方向的細(xì)節(jié)與事件。
中國(guó)現(xiàn)代思想與學(xué)術(shù)發(fā)展一直有非常明顯的傾向性,即“先驗(yàn)的二元對(duì)立”觀念和“遞進(jìn)式生長(zhǎng)”思維。把不同傾向、流派二元對(duì)立,把分歧、分化與論爭(zhēng)絕對(duì)化,形成諸如“中國(guó)/西方”、“舊/新”、“京派/海派”、“底層/上層”等二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)與模式。新世紀(jì)以來(lái)的“重返現(xiàn)實(shí)主義”、“底層寫(xiě)作”潮流依然存在著這樣的問(wèn)題。其中,“政治”,或者說(shuō),作家的政治意識(shí)又一次成為衡量作品價(jià)值的第一標(biāo)準(zhǔn)。“底層寫(xiě)作”的興起在某種意義上是對(duì)“純文學(xué)”常識(shí)的一次“祛魅”,它以對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注使我們看到了“純文學(xué)”的美學(xué)局限性與政治無(wú)意識(shí),但同時(shí),也以先天的道德優(yōu)勢(shì)抹殺“純文學(xué)”的內(nèi)在價(jià)值。兩者都是在否定前任“常識(shí)”的基礎(chǔ)上,在時(shí)代“當(dāng)下”的需要中建構(gòu)自己的“常識(shí)”,在這其中,缺乏對(duì)其內(nèi)在的“歷史性”進(jìn)行必要的“知識(shí)考古”。
文學(xué)家的歷史觀或歷史意識(shí)不是先驗(yàn)的認(rèn)同,也不是所謂的“客觀再現(xiàn)”,“在一部小說(shuō)中歷史情況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境,而且歷史本身也必須被作為一種生存情境來(lái)加以理解和分析”。“歷史”是一個(gè)不斷生長(zhǎng)著的情境,是需要被分析的,它不是固定的結(jié)論,更不應(yīng)該以這一“結(jié)論”去對(duì)應(yīng)所要書(shū)寫(xiě)的生活與人。一個(gè)優(yōu)秀的作家要有如柄谷行人所言的“創(chuàng)造風(fēng)景”意識(shí),通過(guò)其文學(xué)形式傳達(dá)出一種富于反思意味的、包含著某種新的可能性的歷史景觀,而不應(yīng)該把它作為一個(gè)固定化了的背景去敘述,哪怕是一種批判性背景。對(duì)歷史學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究甚至政治學(xué)研究要有基本的熱情,它會(huì)幫助作家對(duì)歷史的復(fù)雜與糾結(jié)有更深入的了解,如此,作家所描述的生活場(chǎng)景與人物形象所蘊(yùn)含的意義可能更有多義性和穿透力。它要求一種具有“整體論”的歷史意識(shí),要求對(duì)中國(guó)文化生活及政治生活一個(gè)整體性的認(rèn)知,而非如我們通常所說(shuō)的“當(dāng)代/現(xiàn)代”、“民間/底層”、“49年前后”這樣折射出二元對(duì)立思維和“斷裂”思維的詞語(yǔ)——盡管我們常常找不到更合適的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)。
波德萊爾在論及作品與時(shí)代的關(guān)系時(shí),認(rèn)為對(duì)時(shí)代“絕對(duì)的否定”是“一種巨大的懶惰的標(biāo)志”,“因?yàn)樾Q一個(gè)時(shí)代的服式中一切都是絕對(duì)的丑要比用心提煉它可能包含著的神秘的美(無(wú)論多么少多么微不足道)方便得多?,F(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變。……每個(gè)時(shí)代都有它的儀態(tài)、目光和舉止?!蔽蚁?,對(duì)于當(dāng)代文學(xué)者來(lái)說(shuō),宣稱其所描
述的時(shí)代是絕對(duì)的丑陋與錯(cuò)誤同樣是偷懶的行為。以置于其中的意識(shí),尋找每一時(shí)代所具有的“現(xiàn)代性”,文學(xué)才能真正呈現(xiàn)出它對(duì)可能性的探索與時(shí)代內(nèi)在的廣闊空間。
三、回到“自我的生活實(shí)感”
倡導(dǎo)作家要有歷史意識(shí)和學(xué)術(shù)意識(shí),要對(duì)“常識(shí)”保持警惕,并非只是概念上的認(rèn)知,這對(duì)于文學(xué)實(shí)踐來(lái)說(shuō)還有點(diǎn)“隔”。文學(xué)的學(xué)術(shù)精神與“自我”的情感體驗(yàn)有關(guān),是以自我的生活實(shí)感為支撐的。
困擾著一代人的“生活實(shí)感”是什么呢?就生活而言,50年代出生的作家對(duì)六七十年代政治生活的坍塌和80年代文化傳統(tǒng)的崩潰印象極深,而對(duì)于60年代出生的作家來(lái)說(shuō),那種錯(cuò)位感和叛逆感尤其強(qiáng)烈,西方思潮與資本改革的共同沖擊造成了新一代的世界觀和文學(xué)觀。作家有一種強(qiáng)烈的失敗感,拋卻世俗層面的原因(如自身社會(huì)地位的被邊緣化),這里面有一個(gè)不可回避的事實(shí),即文學(xué)正處于衰退時(shí)期。這一衰退不是基于文學(xué)本身的原因,而是因?yàn)槭浪谆瘯r(shí)代的來(lái)臨——這一世俗化正是由我們所認(rèn)為先進(jìn)的西方科技、思想與社會(huì)理念所導(dǎo)致的?!爱?dāng)今的民族主義并不需要文學(xué),新的民族之形成也不必文學(xué)參與。民族主義雖然沒(méi)有結(jié)束,但現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)?!痹谥袊?guó)90年代以來(lái)的經(jīng)濟(jì)改革與文化觀念的變遷中,文學(xué)非但沒(méi)有成為抵抗中的一分子,相反,卻以類似于“共謀”的方式參與了民族的異化過(guò)程。即使如此,社會(huì)的發(fā)展也已經(jīng)不再需要文學(xué)。
面對(duì)這一復(fù)雜的“當(dāng)代”景觀,作家該如何體驗(yàn)并辨析“自我的生活實(shí)感”,這同樣是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題?!白晕业纳鎸?shí)感”并非全部具有有效性,在許多時(shí)候,它只是時(shí)代表象的一種反映,沒(méi)有獨(dú)立性和思辨性。余華的《兄弟》并不是如評(píng)論家所言的徹底的失敗之作,但是,在下半部,由于“自我”形象的缺失使得作品沒(méi)有精神的凝聚點(diǎn),整部作品就像沒(méi)有河道的流水,四處漫溢。對(duì)于60年代出生作家而言,作品中“自我”的形象和“自我的生活實(shí)感”非常充分,富于感性的穿透力,但是卻因?yàn)槿鄙俜此级兂蓡蜗蚨鹊膽嵟?/p>
似乎還必須回到魯迅才能對(duì)文學(xué)中的“自我”有更清晰的闡釋。應(yīng)該說(shuō),魯迅是現(xiàn)代意義上最早的虛無(wú)主義者和懷疑主義者,但是,他的虛無(wú)與懷疑卻同時(shí)蘊(yùn)含著一種希望與力量?!兑安荨芬蚱錈o(wú)處不在的對(duì)“自我存在的審視”而成為“反抗絕望”的生命體驗(yàn),“無(wú)”因?yàn)椤坝小倍兊靡饬x寬廣。在這一點(diǎn)上,魯迅是最早的清醒者,這也是他始終游離于五四新文化主潮之外和日后反對(duì)“革命文學(xué)”的根本原因?!棒斞傅淖龇ㄊ沁@樣的:他不退讓,也不追從。首先讓自己和新時(shí)代對(duì)陣。以‘掙扎來(lái)滌蕩自己,滌蕩之后,再把自己從里面拉將出來(lái)。這種態(tài)度,給人留下一個(gè)強(qiáng)韌的生活者的印象。”“強(qiáng)韌的生活者”,這是一個(gè)充滿力量的、思辨式的存在,雖然沒(méi)有對(duì)事物絕對(duì)的肯定,但是,“自我”卻沉潛其中,并成為最終行動(dòng)與判斷的標(biāo)準(zhǔn)。正因?yàn)槿绱耍斞笐岩梢磺小傲?xí)慣”與“自然”,越是司空見(jiàn)慣的、“常識(shí)”的東西,越是要細(xì)細(xì)加以勘探,“打碎被知識(shí)和權(quán)力不斷強(qiáng)化的‘常識(shí),并在打碎這些常識(shí)之后,告訴善良的人們,如果你認(rèn)同了這些約定俗成的前提,那么在你自認(rèn)為是為正義而戰(zhàn)的時(shí)候,或許很可能卻正在與邪惡共謀”。
強(qiáng)調(diào)作家“自我的生存實(shí)感”是強(qiáng)調(diào)一種“抵抗”精神。學(xué)會(huì)“抵抗”,不僅是抵抗身處的時(shí)代,還要抵抗自己的內(nèi)心。如果有人要問(wèn):作家為什么寫(xiě)作?最具責(zé)任心,也最被廣泛使用的回答是:對(duì)“現(xiàn)在的不滿”。但是,“現(xiàn)在”又包含哪些東西?面對(duì)已經(jīng)成為“過(guò)去”的歷史或正在發(fā)生著的“現(xiàn)在”,作家應(yīng)該以什么樣的歷史意識(shí)去思考“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的關(guān)系呢?“歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟,不但要理解過(guò)去的過(guò)去性,而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性;歷史的意識(shí)不但使人寫(xiě)作時(shí)有他自己那一代的背景,而且還要感到從荷馬以來(lái)歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在,組成一個(gè)同時(shí)的局面?!褪沁@個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位,自己和當(dāng)代的關(guān)系。”在這其中,最重要的是主體性的介入,思考主體通過(guò)不斷深入歷史來(lái)建構(gòu)自身或反思自身,并最終轉(zhuǎn)化為對(duì)世界的存在感受。這一主體性不是概念化的主體,它是一種自我否定的形象,不具有終極性,不是判斷式或真理式的,而是不斷闡發(fā)的、不斷具有新生意義的形象,通過(guò)自我否定達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)與思維的超越。
“自我的生存實(shí)感”強(qiáng)調(diào)作家進(jìn)入歷史語(yǔ)境的能力,作家以什么樣的姿態(tài),什么樣的精神立場(chǎng)塑造、觀察、理解他所描述的生活與其中的人物。在這一點(diǎn)上,當(dāng)代作家的“介入性”不夠,政治、歷史往往是一個(gè)“他者”,無(wú)論是反思共和國(guó)的政治史,還是描述當(dāng)代生活史,都潛藏著一種與己無(wú)關(guān)的淡漠。正因?yàn)槿绱?,作品中的歷史只是僵化的歷史,政治只是以“錯(cuò)誤”的面目出現(xiàn),而作品的人物,則多是單一的“受害者”的形象?!皻v史并非空虛的時(shí)間形式。如果沒(méi)有無(wú)數(shù)為了自我確立而進(jìn)行殊死搏斗的瞬間,不僅會(huì)失掉自我,而且也將失掉歷史?!薄盀榱俗晕掖_立而殊死搏斗”,無(wú)論是“社會(huì)主義文學(xué)”,還是“純文學(xué)”,無(wú)論是“反右”,還是“文革”,參與其中的人必然都有這一充滿巨大歷史能量的瞬間,這是自我的生命在尋找生存的方式與依據(jù),是一種內(nèi)在的渴望。抓住了這一瞬間,就不會(huì)對(duì)歷史或歷史中人進(jìn)行輕易的否定或一揮而就的判斷,也不會(huì)以簡(jiǎn)單的受害者身份去肯定或否定歷史。惟其如此,作品中的人物才能夠攜帶著自我生命與民族歷史的雙重痕跡。他既不是民眾的代言人,也不是政治意識(shí)形態(tài)的代言人,他是他自己,以他自己的獨(dú)立性去追尋、探究民族生活的奧秘及種種問(wèn)題。
但是,文學(xué)畢竟不是歷史,也不是思想史,它要依靠象征、審美來(lái)完成對(duì)這一切的敘述,它提供的只是對(duì)可能性的思索,是在美學(xué)意義下所展示的新的歷史空間,而不是客觀的事實(shí)與資料。文學(xué)的“歷史意識(shí)”并不是要求作家對(duì)社會(huì)歷史具有科學(xué)的論證,更不是總結(jié)出什么樣的社會(huì)規(guī)律與行為標(biāo)準(zhǔn),而是在美學(xué)的、詩(shī)的基礎(chǔ)上,探索社會(huì)、歷史、民族存在及生命存在的復(fù)雜性,它是對(duì)“矛盾”的表達(dá)與象征。在要傳達(dá)的意義方面,當(dāng)代中國(guó)作家所存在的問(wèn)題不是說(shuō)不清楚,而是太過(guò)單向度,缺乏多重空間。因此也就有了限度。