在繼承傳統(tǒng)詩(shī)律中提高新詩(shī)藝術(shù)質(zhì)量

許霆

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇常熟 215500）

在繼承傳統(tǒng)詩(shī)律中提高新詩(shī)藝術(shù)質(zhì)量

許霆

（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇常熟 215500）

中國(guó)新詩(shī)發(fā)生和發(fā)展過程中，人們卻有意無(wú)意地忽視對(duì)舊詩(shī)音律的繼承，從而造成百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)迄未成功，直接影響到作為現(xiàn)代韻文的新詩(shī)藝術(shù)質(zhì)量。百年新詩(shī)藝術(shù)遭人詬病主要是其散文化、大白話、自由化等，涉及到的主要就是新詩(shī)的語(yǔ)言形式和格律體式。要推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)質(zhì)量的提高，就需要正面提出解決好自身的音律問題，而解決這一問題的關(guān)鍵就是繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)律這一基礎(chǔ)。

中國(guó)新詩(shī)；新詩(shī)藝術(shù)；舊詩(shī)音律；繼承；提高

每一國(guó)家的詩(shī)歌都有些歷代相承的典型的音律形式，這種音律的基礎(chǔ)在各國(guó)詩(shī)歌里都有相當(dāng)大的普遍性和穩(wěn)固性，而其基礎(chǔ)就是其所依賴的語(yǔ)言特質(zhì)和歷史發(fā)展中形成的審美心理。中國(guó)新詩(shī)和舊詩(shī)同樣使用漢語(yǔ)寫成，漢語(yǔ)自身的特質(zhì)和民族審美的傳統(tǒng)，決定了兩者必然有著相通的音律形式，它從根本上決定了漢詩(shī)格律的特質(zhì)。但是在中國(guó)新詩(shī)發(fā)生和發(fā)展過程中，人們卻有意無(wú)意地忽視對(duì)舊詩(shī)音律的繼承，從而造成百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)迄未成功，直接影響到作為現(xiàn)代韻文的新詩(shī)藝術(shù)質(zhì)量。百年新詩(shī)藝術(shù)遭人詬病主要是其散文化、大白話、自由化等，涉及到的主要就是新詩(shī)的語(yǔ)言形式和格律體式。因此，要推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)質(zhì)量的提高，就需要正面提出解決好自身的音律問題，而解決這一問題的關(guān)鍵就是繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)律這一基礎(chǔ)。

一

中國(guó)新詩(shī)發(fā)生的起始是19-20世紀(jì)之交的詩(shī)界革命。詩(shī)界革命主張新意境和新語(yǔ)句“以古人之風(fēng)格入之”，它合乎文體進(jìn)化的漸變?cè)瓌t，但并不合時(shí)宜，它的失敗使五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者采取另一種漢詩(shī)改革方式，即用偏激的革命的方式來取代保守的改良的方式。其基本內(nèi)涵就是詩(shī)體大解放，用自由的新詩(shī)體打破傳統(tǒng)的舊詩(shī)體，使新詩(shī)在語(yǔ)言和體式上獲得徹底解放，正如當(dāng)時(shí)的康白情所說：“新詩(shī)所以別于舊詩(shī)而言。舊詩(shī)大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩(shī)反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。新詩(shī)破除一切桎梏人性底陳套，只求其無(wú)悖詩(shī)底精神罷了?！保?］在這過程中，雖然也有人主張保留舊詩(shī)傳統(tǒng)的發(fā)展空間，如首倡新詩(shī)的胡適也曾說過：“然亦不必排斥固有之詩(shī)詞曲諸體，要各隨所好，各相題而擇體，可異?！保?］但是，五四新文化運(yùn)動(dòng)大潮的“總方針與策略設(shè)計(jì)”是新舊對(duì)立的思維，而且新詩(shī)運(yùn)動(dòng)成為這場(chǎng)激進(jìn)的文化運(yùn)動(dòng)的急先鋒。五四新文化運(yùn)動(dòng)的思維是滲透于文化思辨中的的兩極對(duì)立邏輯和進(jìn)化論邏輯，其特點(diǎn)是把舊與新對(duì)立起來，認(rèn)為新的誕生必須破壞舊的，沒有注意到新和舊的內(nèi)在聯(lián)系。這樣，先驅(qū)者在現(xiàn)實(shí)中采用的是“利刃斷鐵，快刀理麻”的文化行動(dòng)哲學(xué)。它既體現(xiàn)了五四新文化運(yùn)動(dòng)勇猛奮進(jìn)的作風(fēng)，以巨人的力度推動(dòng)中國(guó)文化與世界現(xiàn)代文化接軌，又由于把傳統(tǒng)文化當(dāng)作絕對(duì)異己存在而排斥，影響了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間深刻的內(nèi)在融合和重構(gòu)。胡適等人倡導(dǎo)白話新詩(shī)，使用的也是這種思維，其基本取向是：新的比舊的好，舊的文學(xué)形式在新的出來后如還使用便是“逆天背時(shí)，違進(jìn)化之跡”，強(qiáng)調(diào)白話新詩(shī)的“唯一”、“正宗”地位。這種思維最終把舊詩(shī)推向新詩(shī)對(duì)立面，把舊詩(shī)妖魔化并在論爭(zhēng)中成為反動(dòng)被打倒。這種局限性需要放在新詩(shī)誕生的政治文化背景中去理解：“二十世紀(jì)初的新詩(shī)本是一個(gè)稚嫩的剛剛破土而出的詩(shī)歌品種，它要站穩(wěn)腳跟已非易事，進(jìn)化論的文學(xué)史觀卻迫使它背負(fù)了過重的期盼：不僅胡適等先驅(qū)者真誠(chéng)地希望（準(zhǔn)確地講是奢望）它‘比文言詩(shī)要更好’，希望它成為韻文中的‘惟一’和‘正宗’，就是在一般國(guó)人的心目中，取代了舊詩(shī)正宗地位的新詩(shī)，理所當(dāng)然地就必須比舊詩(shī)要更好。這其實(shí)是一種難以實(shí)現(xiàn)的期盼?！保?］本來白話詩(shī)只是一個(gè)“詩(shī)歌品種”，但在具體的話語(yǔ)中成為“舊詩(shī)正宗地位的取代者”，這樣就導(dǎo)致了新詩(shī)誕生以后排斥舊詩(shī)獨(dú)步詩(shī)壇的局面。

五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)以后，一些詩(shī)人注意傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)包括傳統(tǒng)音律和體式的學(xué)習(xí)和借鑒。如胡適在1919年評(píng)價(jià)初期白話詩(shī)人時(shí)說：“我所知道的‘新詩(shī)人’，除了會(huì)稽周氏弟兄之外，大都從舊式詩(shī)，詞，曲里脫胎出來的?！保?］到1920年代中期，正如卞之琳所說：“在白話新體詩(shī)獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后，它是無(wú)所顧忌的有意接通詩(shī)的長(zhǎng)期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)?！保?］這就有新月詩(shī)人倡導(dǎo)新詩(shī)的音樂美、建筑美、繪畫美，“在舊詩(shī)與新詩(shī)之間建立一架不可少的橋”。就有現(xiàn)代詩(shī)派成為“溫、李這一派的發(fā)展”，“新詩(shī)較好地再現(xiàn)了極盛期古典詩(shī)歌（唐詩(shī)宋詞）的種種韻致和格調(diào)”。到1930年代以后，倡導(dǎo)新詩(shī)歌謠化，以后發(fā)展成為在民歌和古典詩(shī)歌基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)，古典詩(shī)歌的音律格式和語(yǔ)言格調(diào)即詩(shī)歌的民族形式得到提倡。但是可惜的是，就詩(shī)律而言，五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)兩極對(duì)立和直線進(jìn)化觀念思維在總體上成為百年新詩(shī)發(fā)展的慣性。五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)排斥舊詩(shī)的重要理由是舊詩(shī)格律形式同表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾，其內(nèi)在地包含的就是對(duì)舊詩(shī)音律不應(yīng)漸進(jìn)改良而應(yīng)激進(jìn)革除。在這種思維支配下，新舊詩(shī)體的對(duì)立意識(shí)使得一些對(duì)文學(xué)發(fā)展規(guī)律有著洞察的作家都不能免俗。毛澤東以創(chuàng)作證明了古典詩(shī)詞在現(xiàn)代的藝術(shù)生命力，但在很多情況下，他對(duì)創(chuàng)作舊體詩(shī)詞，尤其是青年人創(chuàng)作舊體詩(shī)詞卻是持反對(duì)態(tài)度，認(rèn)為“這種體裁束縛思想，又不易學(xué)”，“怕繆種流傳貽誤青年?！边@樣，雖然事實(shí)上百年舊體詩(shī)詞從未退出歷史舞臺(tái)，從寫作行為、閱讀接受和心理認(rèn)同方面說舊體詩(shī)詞始終存在，但是在現(xiàn)代文學(xué)史著作闡釋中的觀念是：新詩(shī)是相對(duì)舊詩(shī)而言的，新詩(shī)取代舊詩(shī)意味著傳統(tǒng)詩(shī)詞的正統(tǒng)地位被否定或淘汰，新詩(shī)與舊詩(shī)之間是取代與被取代的關(guān)系，甚至是“臣服與被臣服”的關(guān)系。這種闡釋上的新舊對(duì)立、兩壘分明的人為隔閡，就把舊詩(shī)擠向百年詩(shī)壇的邊緣，擠向詩(shī)歌創(chuàng)作的民間，違背了中外新舊詩(shī)體既對(duì)抗又和解，既競(jìng)爭(zhēng)又并存的發(fā)展進(jìn)化模式。其實(shí)古代韻文詩(shī)體和現(xiàn)代韻文詩(shī)體并存或競(jìng)爭(zhēng)的積極意義明顯。就并存說，新舊韻文詩(shī)體互相補(bǔ)充，有利于詩(shī)歌藝術(shù)的多樣化，有利于創(chuàng)作和閱讀的多樣性選擇。新舊詩(shī)體互相學(xué)習(xí)就使新詩(shī)有依托有支撐，傳統(tǒng)詩(shī)體有更新有前進(jìn)，共同推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌走向繁榮。就競(jìng)爭(zhēng)說，競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境可能對(duì)新舊詩(shī)體的負(fù)性因素的膨脹產(chǎn)生有效的制衡作用，“新、舊詩(shī)歌樣式的創(chuàng)作都必須促使自身處于最大限度的優(yōu)質(zhì)水平，否則就可能被超越，甚至被淘汰，競(jìng)爭(zhēng)壓力轉(zhuǎn)化成推動(dòng)詩(shī)歌進(jìn)步的強(qiáng)大動(dòng)力。”“而沒有這種競(jìng)爭(zhēng)和控制，新詩(shī)就有可能缺乏自我反省、自我更新和調(diào)整能力，一部分劣質(zhì)詩(shī)歌就可能大肆泛濫?！保?］由于違反了新舊詩(shī)體的并存和競(jìng)爭(zhēng)規(guī)律，新詩(shī)發(fā)展中的種種局限就難以避免了，新詩(shī)潛在的負(fù)面因素就可能膨脹。

在新詩(shī)發(fā)展過程中，由于忽視對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)的繼承而造成自身的局限，最重要的就是表現(xiàn)在詩(shī)體的語(yǔ)言形式方面，尤其集中表現(xiàn)在新詩(shī)的音律方面，從而造成了新詩(shī)始終遭人指責(zé)的散文化、大白話和自由化的弊病。在這種情況下，人們始終在呼吁繼承傳統(tǒng)詩(shī)律和體式來挽救新詩(shī)的危機(jī)。毛澤東在1960年代初，一方面認(rèn)為詩(shī)的形式太嚴(yán)了，容易束縛人的思想，另一方面又認(rèn)為“詩(shī)的形式的定型不意味著內(nèi)容受到束縛，詩(shī)人喪失個(gè)性。同樣的形式，千多年來真是名詩(shī)代出，佳作如林。固定形式并沒有妨礙詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展?！痹谛率兰o(jì)之交，一批學(xué)者正面提出了“倡導(dǎo)新詩(shī)的二次革命，推動(dòng)詩(shī)歌的再次復(fù)興”，主張解決好新詩(shī)的音律問題，認(rèn)為“新詩(shī)的散文化已不再僅僅是一種傾向，而是一種普遍的、完完全全的、真真實(shí)實(shí)的詩(shī)壇現(xiàn)象了。如今，新詩(shī)的散文化已經(jīng)發(fā)展到了空前未有的程度，一無(wú)韻腳，二無(wú)節(jié)奏，三無(wú)句式，甚至連語(yǔ)法也不要了。”“新詩(shī)極端散文化的標(biāo)志是語(yǔ)言沒有音樂性。音樂性是詩(shī)的重要屬性，它主要體現(xiàn)為語(yǔ)言的節(jié)奏和韻腳以及感情的內(nèi)在旋律?！保?］而改變新詩(shī)種種弊病的方法，大家一致的看法就是要改變“新詩(shī)取代舊詩(shī)正宗地位”的新詩(shī)獨(dú)尊論，王光明認(rèn)為“‘新’與‘舊’、現(xiàn)代與傳統(tǒng)，已不像‘五四’當(dāng)年那樣勢(shì)不兩立、互相排斥，而是異同互勘、吸納轉(zhuǎn)化、尋求‘變通’”［8］。李振聲說：“與其將它們看作是一種二元對(duì)立，互不相容的緊張關(guān)系，不如看作是一種差異性的關(guān)系。”［8］這就引出了解決新詩(shī)音律的兩個(gè)重要問題：倡導(dǎo)新詩(shī)和舊詩(shī)并存發(fā)展，倡導(dǎo)新詩(shī)在繼承傳統(tǒng)詩(shī)律中提高自身的藝術(shù)質(zhì)量。

二

在漢語(yǔ)詩(shī)歌漫長(zhǎng)發(fā)展史上，格律形式作為集體無(wú)意識(shí)也自有其漫長(zhǎng)的歷史，形成了豐富的文化“傳統(tǒng)”，而且這一傳統(tǒng)潛沉在詩(shī)人和讀者的心里，新詩(shī)確立民族形式，創(chuàng)立現(xiàn)代韻文體式，就無(wú)法回避這種歷史文化“原型”的意義和影響。中國(guó)古典詩(shī)歌的格律形式主要體現(xiàn)在律絕體和詞曲體之中?！翱梢赃@樣說，經(jīng)由中國(guó)古典詩(shī)歌的研磨、涵化和推廣，音節(jié)的勻齊感已經(jīng)深入到所有漢語(yǔ)言說者的心底，成了他們不自覺的一種語(yǔ)句‘期待’，特別成為了漢語(yǔ)詩(shī)人的一份重要的音律美學(xué)‘需要’?！保?］這無(wú)論在詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌傳播還是詩(shī)歌審美來說，都是極其重要的，朱光潛就說過：“有了音律上的共同基礎(chǔ)，在感染上就會(huì)在一個(gè)集團(tuán)中產(chǎn)生大致相同的情感的效果。換句話說，‘同調(diào)’就會(huì)‘同感’，就會(huì)‘同情’。”［10］因此，新詩(shī)要解決好自身的音律問題以獲得自身的民族形式，要形成現(xiàn)代韻文的藝術(shù)形式，要提高自身的審美品格，就需要從百年新詩(shī)建設(shè)中忽視舊詩(shī)借鑒的對(duì)立思維中解放出來，自覺地大膽地繼承我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)律中優(yōu)秀的東西。

提高作為現(xiàn)代韻文的新詩(shī)藝術(shù)質(zhì)量，就要建立新詩(shī)自身的格律體系。就新詩(shī)的格律形式說，主要是四個(gè)問題。第一個(gè)問題是節(jié)奏問題。朱光潛強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的聲音節(jié)奏產(chǎn)生的三個(gè)條件：一是要有時(shí)間段落來打破綿延的直線；二是時(shí)間段落之間差別不能過大；三是時(shí)間段落組合后要形成起伏有規(guī)律。以上三者結(jié)合，即“節(jié)奏是聲音大致相等的時(shí)間段落里所生的起伏”。［11］新詩(shī)節(jié)奏問題涉及到節(jié)奏單元、建行方式和行列組合三個(gè)問題，其中基礎(chǔ)是節(jié)奏單元，一般由若干個(gè)語(yǔ)言音節(jié)組合而成。希臘、拉丁語(yǔ)，由長(zhǎng)短音構(gòu)成的節(jié)奏單元的規(guī)律排列形成節(jié)奏；英詩(shī)由輕重音構(gòu)成的節(jié)奏單元的規(guī)律排列形成節(jié)奏；法詩(shī)用先抑后揚(yáng)的節(jié)奏單元的規(guī)律排列形成節(jié)奏。由于形成節(jié)奏的節(jié)奏單元及其組織規(guī)律的差別，就形成了不同語(yǔ)言的不同節(jié)奏體系。探究中詩(shī)的節(jié)奏，當(dāng)然需要考察漢語(yǔ)特點(diǎn)。語(yǔ)言的要素包括音重、音長(zhǎng)、音高和音質(zhì)四方面。音質(zhì)與節(jié)奏關(guān)系不大。漢語(yǔ)的音節(jié)無(wú)輕重讀之別，只有輕讀與非輕讀區(qū)別。文學(xué)語(yǔ)言中輕讀音在六分之一以下，且在語(yǔ)流中會(huì)發(fā)生變化，所以中詩(shī)不能象英詩(shī)那樣取輕重音構(gòu)成節(jié)奏單元去形成節(jié)奏。漢語(yǔ)的音節(jié)長(zhǎng)短相對(duì)，據(jù)測(cè)定，陰平字、陽(yáng)平字、上聲字、去聲字的音長(zhǎng)相差很小，無(wú)法在語(yǔ)流中形成對(duì)比，因此無(wú)法象拉丁語(yǔ)那樣用長(zhǎng)短音組合構(gòu)成節(jié)奏。漢語(yǔ)音節(jié)有聲調(diào)，但語(yǔ)言學(xué)家指出：“聲調(diào)的高低是相對(duì)的，是因人而異的；同時(shí)，音高的升降總是由一點(diǎn)滑到另一點(diǎn)，中間要經(jīng)過無(wú)數(shù)過渡的階梯，不像演奏鋼琴時(shí)那樣從一個(gè)音階立刻跳到另一個(gè)音階?！保?2］劉半農(nóng)在1930年代公布四聲試驗(yàn)結(jié)果也否定了平仄是音高的區(qū)別。這樣，尋求新詩(shī)節(jié)奏單元還有條路可走，就是音節(jié)組合后聲音的存在和不存在的起伏，而這就必須繼承中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)律。1920年代中期，聞一多和孫大雨提出了“音逗”和“音組”概念，認(rèn)定新詩(shī)的每個(gè)音逗（音組）以二、三字為主，就是基于對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的節(jié)奏單元構(gòu)建的繼承，就是基于對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌二二三詩(shī)逗排列的繼承。聞一多在《律詩(shī)底研究》中說：“大概音尺在中詩(shī)中當(dāng)為逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’實(shí)為三逗。合逗而成句，猶合‘尺’而成行也?！焙髞砣藗儼堰@節(jié)奏單元稱為音組或音頓，后來的朱光潛、卞之琳、何其芳、胡喬木大致都沿著這種探索去構(gòu)建新詩(shī)的節(jié)奏單元。林庚探索新詩(shī)的四字音組和五字音組以及半逗律，也是從傳統(tǒng)詩(shī)歌的詩(shī)逗和半逗出發(fā)，只是根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)適當(dāng)加長(zhǎng)節(jié)奏單元的時(shí)間段落。在明確節(jié)奏單元的基礎(chǔ)上，我國(guó)多數(shù)詩(shī)人的格律探索都主張對(duì)音組或音頓進(jìn)行連續(xù)排列或?qū)ΨQ排列建行來解決行列組合問題。音組或音頓連續(xù)排列節(jié)奏建行，直接繼承了五七言詩(shī)律傳統(tǒng)，而音組對(duì)稱排列節(jié)奏則是對(duì)古代詞曲的直接繼承?！皩?duì)偶律是中國(guó)舊詩(shī)篇中所獨(dú)有的。這是因?yàn)橹袊?guó)底文字，是衍形而單音的。一個(gè)字只有一個(gè)音，而形體也是方正均齊；所以運(yùn)用這種文字于詩(shī)篇里面，很容易使它作整齊而對(duì)稱的排列。形體底排列，既然整齊而對(duì)稱了，聲音方面的排列，自然也跟著整齊而對(duì)稱了。形體、聲音，既然整齊而對(duì)稱，最后，意義方面，自然也漸漸發(fā)生整齊而對(duì)稱的運(yùn)動(dòng)了?！保?3］新詩(shī)節(jié)奏單元的整齊式和對(duì)稱式排列，可以為新詩(shī)格律體建立起自己的無(wú)限豐富的體式。以上新詩(shī)節(jié)奏的種種探索，都是基于傳統(tǒng)詩(shī)律的借鑒，都是立足漢語(yǔ)本身的特質(zhì)，走的是一條接續(xù)傳統(tǒng)詩(shī)律的道路，在繼承傳統(tǒng)詩(shī)律的基礎(chǔ)上，新詩(shī)的節(jié)奏體系一定能夠建立起來。

第二個(gè)問題是詩(shī)韻問題。韻是新詩(shī)格律的重要組成部分，王力甚至說韻腳是格律詩(shī)的第一要素，沒有韻腳不能算是格律詩(shī)。雖然各國(guó)詩(shī)歌都講究用韻，但對(duì)于沒有輕重音、長(zhǎng)短音配合與幫助的漢詩(shī)來說，尤其需要詩(shī)韻的幫助，而用韻正是我國(guó)詩(shī)律重要傳統(tǒng)。我國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)沒有廢韻，只是要求重造新韻。聞一多正是從繼承傳統(tǒng)的角度提出用韻問題：“用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)，不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎？”［14］新詩(shī)用韻大致分成兩類，一是傳統(tǒng)式，一是現(xiàn)代式。由于近體詩(shī)用韻的規(guī)則影響，最終形成了隔行押韻（包括首句入韻的隔行韻與首句不入韻的隔行韻）、一韻到底或一節(jié)到底的傳統(tǒng)用韻模式，新詩(shī)多用這種傳統(tǒng)韻式。我國(guó)學(xué)者認(rèn)為：“這種韻式，最適宜于使用兩行一句傳統(tǒng)句法方式的詩(shī)節(jié)，而這種句法方式的詩(shī)節(jié)所形成的句逗狀態(tài)同這種韻律式的韻腳的出現(xiàn)恰好平行，‘逗句逗句’與‘*韻*韻’是同步進(jìn)行的，韻腳都規(guī)律地落在偶行（句行）之尾，因此，韻顯得十分自然和諧?！薄翱梢哉f，我國(guó)這種傳統(tǒng)句法與傳統(tǒng)韻律方式是自然的天作之合，是最成功的韻律。”［15］現(xiàn)代式是復(fù)雜繁富的用韻方式，一般認(rèn)為它是移用西方的詩(shī)韻方式，其實(shí)它也是有我國(guó)詩(shī)律傳統(tǒng)的。卞之琳說得十分明白：“今天寫詩(shī)的人幾乎一律通篇采取一韻到底，忘記了按照我國(guó)古典詩(shī)格律以至民歌（除了大鼓等）創(chuàng)作的習(xí)例，換韻是正當(dāng)?shù)霓k法?！薄敖豁嵒颉ы崱凇对?shī)經(jīng)》和《花間集》里都常用，陰韻在《詩(shī)經(jīng)》里也并不少見。這些韻式雖則在過去因時(shí)代變化而廢棄不用了，今天在又變化了的時(shí)代，在借鑒我國(guó)古典詩(shī)律以及西洋詩(shī)律的基礎(chǔ)上，再拿來試用到新詩(shī)上，難道就算違反我國(guó)傳統(tǒng)嗎？”［16］卞之琳在自己的新詩(shī)創(chuàng)作中，就大量地運(yùn)用了隨韻、交韻、抱韻等復(fù)雜韻式，大量地使用著貧韻、富韻、陰陽(yáng)韻、內(nèi)韻等韻腳構(gòu)成，巧妙地使用著同音堆積、雙聲疊韻、平仄互押等傳統(tǒng)詩(shī)歌的聲調(diào)音韻技巧。我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的用韻方式，對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作是個(gè)需要繼續(xù)開采的富礦，它的開發(fā)對(duì)于新詩(shī)解決自身的用韻問題具有重大意義。

第三個(gè)問題是格式問題。詩(shī)行向外發(fā)展，就構(gòu)成詩(shī)節(jié)和詩(shī)篇，這就涉及到新詩(shī)的格式（格）的問題?！案瘛蓖瑯邮切略?shī)格律體系中的重要內(nèi)容。新詩(shī)自由體強(qiáng)調(diào)隨物賦形，強(qiáng)調(diào)思想的表達(dá)自由和形式自由，因此其“格”總體來說是自由的，呈現(xiàn)散文化的，體現(xiàn)著內(nèi)在情緒的自由流動(dòng)。而新詩(shī)格律體的詩(shī)行構(gòu)成詩(shī)節(jié)和詩(shī)篇的“格”，是有其形式規(guī)律的，朱湘曾經(jīng)用“行的勻配”來予以說明，指的是“每首‘詩(shī)’的行長(zhǎng)短，必得要按一種比例，按一種規(guī)則安排，不能無(wú)理的忽長(zhǎng)忽短，教人讀起來時(shí)得到紊亂的感覺，不調(diào)和的感覺?！保?7］這里的“比例”和“規(guī)則”，聞一多、朱自清等人明確地概括為“節(jié)的勻稱和句的均齊”，并認(rèn)為它是新詩(shī)節(jié)奏單元連續(xù)排列和對(duì)稱排列的基本原則，由此原則運(yùn)用創(chuàng)作，可以構(gòu)造出豐富多彩的新格律詩(shī)具體格式，呈現(xiàn)創(chuàng)作的無(wú)限可操作性。我們需要指出的是，這種原則的依據(jù)正是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的格式規(guī)律，它深深地植根于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的外形的韻律之中。早在1920年代中期，劉大白就寫了《中國(guó)舊詩(shī)篇中的聲調(diào)問題》和《說中國(guó)詩(shī)篇中的次第律》，分析了中國(guó)舊詩(shī)格式間架的五個(gè)外形律，即等差律、反復(fù)律、對(duì)偶律、抑揚(yáng)律和次第律。新詩(shī)建格的基本借鑒正是傳統(tǒng)詩(shī)歌的這五個(gè)外形律，而新詩(shī)繼續(xù)創(chuàng)格需要繼續(xù)借鑒這五個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)歌的外形律。新詩(shī)的“格”還有個(gè)審美品質(zhì)的問題，同樣需要通過繼承傳統(tǒng)詩(shī)律來提高自身的藝術(shù)水平。聞一多在《律詩(shī)底研究》中，認(rèn)為我國(guó)古代律詩(shī)是最宜抒情的詩(shī)體，其特點(diǎn)是短練、緊湊、整齊和精嚴(yán)?！奥稍?shī)底體格是最藝術(shù)的體格。他的體積雖極狹小，卻有許多的美質(zhì)擁擠在內(nèi)。這些美質(zhì)是屬于中國(guó)式的?！保?8］有些新詩(shī)人注意到傳統(tǒng)詩(shī)歌“格”的品質(zhì)，創(chuàng)作取得重要實(shí)績(jī)。如黃淮的抒情詩(shī)體文本特征表現(xiàn)為：篇幅短小，句式簡(jiǎn)短，容情單純；韻律優(yōu)美；結(jié)構(gòu)樸素；語(yǔ)言精煉，傳達(dá)出傳統(tǒng)抒情詩(shī)體的美質(zhì)。這種詩(shī)格的倡導(dǎo)，有利于糾正目前新詩(shī)語(yǔ)言散文化、口語(yǔ)化、蕪雜化弊病，恢復(fù)民族抒情詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)。

第四個(gè)問題是審美問題。新詩(shī)律化創(chuàng)造現(xiàn)代優(yōu)秀韻文，這是我們的理想追求目標(biāo)。節(jié)奏、用韻、格式都是新詩(shī)律化的重要課題，我們強(qiáng)調(diào)在新詩(shī)律化過程中向古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)和借鑒，要旨是創(chuàng)造既有傳統(tǒng)特點(diǎn)又有現(xiàn)代意味的民族詩(shī)歌。新詩(shī)繼承傳統(tǒng)詩(shī)律不僅在具體的格律形式，更是在于貫穿其中的傳統(tǒng)詩(shī)歌的審美品格，中國(guó)式的人格美。聞一多在《律詩(shī)底研究》中認(rèn)為傳統(tǒng)律詩(shī)是中國(guó)詩(shī)的藝術(shù)的最高水漲標(biāo)，“他是純粹的中國(guó)藝術(shù)底代表。因?yàn)槭资茁稍?shī)里有個(gè)中國(guó)式的人格在。”而律詩(shī)中“中國(guó)式的人格”表現(xiàn)在：一是均齊美，“中國(guó)藝術(shù)中最大的一個(gè)特質(zhì)是均齊，而這個(gè)特質(zhì)在其建筑與詩(shī)中尤為顯著。中國(guó)底這兩種藝術(shù)底美可說就是均齊底美——即中國(guó)式的美?！倍菧喞?，“中國(guó)幅員廣大，兼占寒溫?zé)崛龓?，形形色色的?cái)產(chǎn)，無(wú)不畢備。眾族雜處，其風(fēng)俗語(yǔ)言，雖各各不同，然亦非過于殊懸以演成水火不相容之局。在全體上他們是有調(diào)和的，但在局部上他們又都能保其個(gè)性?！比翘N(yùn)藉美，“吾人皆知中國(guó)人尚直覺而輕經(jīng)驗(yàn)。尚直覺故其思想，制度，動(dòng)作，每在理智底眼光里為可解不可解之間，此所謂神秘者也。律詩(shī)之蘊(yùn)藉之質(zhì)正為此種性質(zhì)之表現(xiàn)?！彼氖菆A滿美，“圓滿底感覺是美底必要的條件。圓滿則覺穩(wěn)固，穩(wěn)固則生永久底感覺，然后安心生而快感起矣?！薄胺猜稍?shī)之組織，音節(jié)，無(wú)不合圓滿之義者?！保?8］中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的這些美質(zhì)體現(xiàn)的是中國(guó)的民族審美品格，體現(xiàn)的是中國(guó)式人格美，新詩(shī)創(chuàng)格需要繼承傳統(tǒng)詩(shī)歌的這種審美追求，創(chuàng)造新時(shí)代的民族詩(shī)歌形式。之所以要作這樣的強(qiáng)調(diào)是因?yàn)椋骸斑@節(jié)奏、這旋律、這和諧等等，它們是離不開生命的表現(xiàn)，它們不是死的機(jī)械的空洞的形式，而是具有內(nèi)容、有表現(xiàn)、有豐富意義的具體形象?！保?9］

三

在繼承傳統(tǒng)詩(shī)律中解決新詩(shī)的節(jié)奏、用韻、格式和形式審美問題，有一個(gè)端正思想方法的問題。丹麥偉大的文學(xué)史家奧爾格·勃蘭兌斯在他的文學(xué)批評(píng)巨著《十九世紀(jì)文學(xué)主流》的序言中，非常注意各國(guó)文學(xué)藝術(shù)的接近和交流。他引用拉封登的著名寓言，形象地闡明了各國(guó)文藝可接近性在交流和移植中的重要意義。他寫道：“就文學(xué)而言，迄今為止各國(guó)之間相隔仍然很遠(yuǎn)，以致從彼此的成果中得到的好處非常有限。要形象地說明現(xiàn)在或過去的狀況，我們不妨回想一下《狐貍與鸛》這個(gè)古老的寓言。誰(shuí)都知道狐貍請(qǐng)鸛吃飯時(shí)把美味的食物放在平平的盤子里，使長(zhǎng)嘴的鸛啄不起多少東西來吃。我們也知道鸛是怎樣報(bào)復(fù)的，它把它的佳肴都放在細(xì)長(zhǎng)頸子的高瓶子里，它自己吃起來很方便，而狐貍盡管嘴尖，卻什么也吃不著。長(zhǎng)期以來各國(guó)都在扮演狐貍和鸛這樣的角色。”［20］由此我們可以從中引出中西文學(xué)交流中的一個(gè)基本原理，就是“可接近性”。如果一個(gè)民族的某種文學(xué)式樣只適合自己，其他民族都無(wú)法“飲用”，即缺乏“可接近性”的條件，那么這種文學(xué)式樣就難以被移植。其實(shí)，新詩(shī)在從傳統(tǒng)詩(shī)律中繼承并形成自身的韻文格律體系，同樣可以用“可接近性”原則來作為思想方法?！翱山咏浴痹瓌t從接受影響角度說，有正題與反題兩個(gè)方面。正題就是借用的對(duì)象能夠?yàn)槲宜?，具有相近、相和、相通的東西。盡管細(xì)長(zhǎng)瓶子是鸛飲用的利器，但狐貍就沒有必要借用；同樣，鸛也沒有必要去照搬狐貍手中平平的盤子。而判斷其是否具有相近相和性，就應(yīng)該注意我們民族的審美品格、語(yǔ)言形式以及表達(dá)需要。反題，就是借用的對(duì)象能夠提供異質(zhì)，具有相距相異為我所用的東西。這也是“可接近性”原則的題中之意，接近的哲學(xué)含義中就包括著有差異的統(tǒng)一，世界上只有相異相距甚至相對(duì)相斥的事物才能在一定的條件下相互吸引接近，相互和諧統(tǒng)一?！翱山咏浴钡摹翱伞?，內(nèi)在地包含著這種接近的必要和必然的意思，只有同而無(wú)異的事物就沒有結(jié)合或接近的必要和必然。這正是事物發(fā)展的辯證法。根據(jù)這一理解，在繼承傳統(tǒng)詩(shī)律建構(gòu)新詩(shī)格律時(shí)，需要注意到這樣兩點(diǎn)。

一是繼承傳統(tǒng)詩(shī)律時(shí)，根據(jù)新詩(shī)語(yǔ)言特點(diǎn)和建體要求融入現(xiàn)代審美追求，建立現(xiàn)代格律體系。現(xiàn)代漢語(yǔ)同古代漢語(yǔ)是既有聯(lián)系又有不同的兩個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言體系，現(xiàn)代詩(shī)體相比古代詩(shī)體來說是既有繼承又有創(chuàng)新的現(xiàn)代詩(shī)體。這就明確要求新詩(shī)在繼承傳統(tǒng)詩(shī)律時(shí)要堅(jiān)持揚(yáng)棄的原則，既要注意到新舊詩(shī)律的相容相通性，又要注意到新舊詩(shī)律的相距相異性，只有在正確處理了這二者關(guān)系的基礎(chǔ)上才能建立起既同舊詩(shī)格律接續(xù)又同舊詩(shī)格律有別的新詩(shī)韻文格律體系。在這方面，聞一多的新詩(shī)格律理論就提供了新的思想方法。聞一多在1920年代初寫成《律詩(shī)底研究》，就認(rèn)為二字或三字的“逗”在漢詩(shī)節(jié)奏中最重要，是漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的基礎(chǔ)，認(rèn)為它相當(dāng)于西詩(shī)中的節(jié)奏單元“音尺”。但是，在典型的中國(guó)古代格律詩(shī)體中的“逗”是有平仄分別的，而平仄的分別無(wú)法完全照搬到新詩(shī)體中去。因此，聞一多到1920年代中期創(chuàng)建新詩(shī)格律理論時(shí)，就一方面采用古代詩(shī)歌根據(jù)音節(jié)的存在和不存在的字組“逗”作為新詩(shī)的節(jié)奏單元，另一方面又借用西詩(shī)的音尺概念，創(chuàng)造性地根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)以雙音節(jié)、三音節(jié)為主的特點(diǎn)，把西詩(shī)的輕重尺和古詩(shī)的平仄尺改成二字尺三字尺等，完全從字?jǐn)?shù)著眼。這是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)律的繼承，又是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)律的改造，基本得到了后人的肯定。在“逗”排列建行構(gòu)篇時(shí)，傳統(tǒng)詩(shī)歌是有固定格式的，如七律、五絕等，聞一多借用了傳統(tǒng)詩(shī)歌“逗”的連續(xù)排列方式，形成了以下節(jié)奏構(gòu)成規(guī)律：基本等時(shí)的“逗”排列成詩(shī)行，形成第一層次的節(jié)奏；等量“逗”的詩(shī)行組排列，形成第二層次的節(jié)奏；等量詩(shī)行的詩(shī)行組排列成詩(shī)節(jié)，構(gòu)成第三層次的節(jié)奏；節(jié)奏形式類似的詩(shī)節(jié)排列成詩(shī)篇，形成第四層次的節(jié)奏。但是，聞一多又拋棄了傳統(tǒng)詩(shī)歌的固定格式，借用了相異相距的西方現(xiàn)代詩(shī)體分類中的詩(shī)節(jié)形式，創(chuàng)造了無(wú)限豐富的新詩(shī)格式。他在《詩(shī)的格律》中，提出新格律詩(shī)與傳統(tǒng)律詩(shī)在格式上的三點(diǎn)區(qū)別：律詩(shī)永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式即四聯(lián)八句，而新詩(shī)的格式是層出不窮的；律詩(shī)的格式與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，即不論表現(xiàn)何種思想感情，其格律是早就規(guī)定的，而新詩(shī)的格式可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造；律詩(shī)的格式是別人替我們定的，而新詩(shī)的格式可以由我們自己來定。這種追求就體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)了同傳統(tǒng)詩(shī)律的相通相容性和相距相異性的統(tǒng)一。

二是移用域外詩(shī)律時(shí)，根據(jù)新詩(shī)語(yǔ)言特點(diǎn)和建體要求注意傳統(tǒng)審美追求，建立民族格律體系。新詩(shī)在建立自身的詩(shī)律體系時(shí)，必然需要吸收同傳統(tǒng)詩(shī)律相距相異的域外詩(shī)律營(yíng)養(yǎng)，事實(shí)上我國(guó)新詩(shī)就從西詩(shī)的用韻、節(jié)奏、詩(shī)式、建行中作了多種借鑒，從而豐富了新詩(shī)的格律體系內(nèi)涵，呈現(xiàn)了新詩(shī)格律的現(xiàn)代性。如新詩(shī)就大量移用了西詩(shī)的跨行方式，以此來增強(qiáng)新詩(shī)的節(jié)奏感和格式感。但是，在對(duì)域外詩(shī)律的移用時(shí)，需要注意到漢詩(shī)的傳統(tǒng)詩(shī)律，以解決移用的相容相通性。卞之琳就說到新詩(shī)使用跨行等語(yǔ)言方式要注意的問題：“一方面從西方來的影響使我們用白話寫詩(shī)的語(yǔ)言多一點(diǎn)豐富性、伸縮性、精確性。西方句法有的倒和我國(guó)文言相合，試用到我們今天的白話里，有的還能融合，站住了，有的始終行不通。引進(jìn)外來語(yǔ)、外來句法，不一定要損害我國(guó)語(yǔ)言的純潔性。”［21］由此引出的結(jié)論是：移用西詩(shī)格律時(shí)要有所選擇，要考慮到民族的欣賞習(xí)慣、語(yǔ)言相容和格律相通，要注意民族化和本土化。在這方面值得我們珍視的是我國(guó)詩(shī)人對(duì)西方十四行體形式的移用經(jīng)驗(yàn)。我國(guó)近代律絕體積淀了中華民族審美心理的美質(zhì)，是傳統(tǒng)詩(shī)歌的范式。李思純、聞一多、卞之琳、唐湜、馮至等都認(rèn)為西方的十四行體同我國(guó)律絕體有相通之處。十四行體要求構(gòu)思呈現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合，描繪出思想感情的發(fā)展過程，我國(guó)律詩(shī)首頷頸尾四聯(lián)也構(gòu)成起承轉(zhuǎn)合的和諧統(tǒng)一體，曲折有序，因此十四行體引起我國(guó)詩(shī)人在感情表達(dá)、思維方法和形式審美方面的共鳴。中國(guó)律絕體外在形式上最大的特點(diǎn)是均齊和對(duì)稱的建筑美，并由此形成整齊的音樂美，這反映了中華民族的審美要求。有意思的是，這種均齊的審美在十四行體中獲得了知音。十四行體的段式、行數(shù)和音數(shù)體現(xiàn)著均齊，同中國(guó)藝術(shù)特質(zhì)契合，因此當(dāng)我國(guó)詩(shī)人為新詩(shī)創(chuàng)格時(shí)，就提出“節(jié)的勻稱和句的均齊”的原則，就自然地著力移植十四行體。十四行體同中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌節(jié)奏形式有某些相通之處。我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌用音組排列節(jié)奏，十四行體采用的是音步排列節(jié)奏，詩(shī)人們只要對(duì)十四行體的節(jié)奏形式稍作改造，就可以移用于新詩(shī)。十四行體以上種種詩(shī)律與傳統(tǒng)詩(shī)體相通相容性，推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)人對(duì)其移植，并且獲得較大成功。但是，我們需要特別指出的是，十四行體同中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體僅有相通相容性，也就沒有必要移植了（只要直接移用傳統(tǒng)詩(shī)體形式就夠了）。事實(shí)上，十四行體也同中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體之間存在著差異，即相距相異性。這主要是：十四行體不像我國(guó)律絕體那樣戒律森嚴(yán)，既有正式，又有許多變式，在每行的音數(shù)、音步的長(zhǎng)度、用韻的規(guī)律，以及組詩(shī)的運(yùn)用等方面，都可以根據(jù)內(nèi)容的需要而自由掌握，這就給創(chuàng)作提供了方便。同時(shí)，十四行體的行數(shù)不是四行或八行，而是十四行；每行不是固定五七言，而是可長(zhǎng)可短，長(zhǎng)的可達(dá)十多字；音組不是固定的三四個(gè)，調(diào)式主要為雙字收尾的說話式。這就更適合于表達(dá)現(xiàn)代生活內(nèi)容，也更符合于現(xiàn)代詩(shī)體創(chuàng)格要求。五四以來的新詩(shī)人探索新詩(shī)格律，正是朝著以上方向努力的。應(yīng)該說，正是相容相通性和相距相異性的有機(jī)結(jié)合，或者說是面向本土的民族性和面向域外的異質(zhì)性的有機(jī)結(jié)合，才推動(dòng)了十四行體的移植，才使我國(guó)詩(shī)人移植十四行體推動(dòng)著新詩(shī)格律體系的建設(shè)。

以上兩個(gè)方面論說角度不同，但都說明著新詩(shī)格律體系建立過程中需要注意到“可接近性”原則，它提供了我們繼承傳統(tǒng)詩(shī)律重要的思想方法。現(xiàn)代韻文格律形式不可能照搬傳統(tǒng)詩(shī)歌格律形式，而要根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)和現(xiàn)代生活需要，根據(jù)相距相異性原則進(jìn)行多方借鑒，以充實(shí)新詩(shī)，使之匯入世界詩(shī)體發(fā)展的大潮。但是，各國(guó)詩(shī)歌歷代相承的典型音律形式，在審美追求、文化心理、語(yǔ)言特質(zhì)和欣賞習(xí)慣等方面具有相當(dāng)大的普遍性和穩(wěn)固性，它在感染上會(huì)在一個(gè)集團(tuán)中產(chǎn)生大致相通的情感上的效果，因此無(wú)論是借鑒舊詩(shī)格律，或是移用域外格律，都要立足繼承傳統(tǒng)的相容相通性，使新詩(shī)格律在基礎(chǔ)上成為傳統(tǒng)詩(shī)律的一種歷史延續(xù)和現(xiàn)代發(fā)展。繼承傳統(tǒng)詩(shī)律中的相容相通性，使新詩(shī)格律在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上保持優(yōu)良的東西，注意相距相異性原則，使新詩(shī)格律在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上充實(shí)新質(zhì)，兩者共同促使新詩(shī)格律體系達(dá)到民族性和現(xiàn)代性的結(jié)合，提高現(xiàn)代韻文的藝術(shù)質(zhì)量。

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To Im prove Artistic Quality of New Poetry in Inheriting Traditional M etrical Poetry

XU Ting
（School of Humanities，Changshu Institute of Technology，Changshu 215500，China）

In the development of Chinese New Poetry，poets have neglected the heritage of traditional metrical poetry consciously or unconsciously，which have impacts on artistic quality of Chinese New Poetry.New Poetry has some linguistic and formal defects，for poets enjoy too much freedom of using too much prose and vernacular expressions.The solution should be to inherit and develop the traditional Chinesemeters.

Chinese New Poetry；art in the New Poetry；metrical poetry；heritage；improvement

I207.25

A

1008-2794（2009）01-0042-07

2008-12-20

許霆（1951—），男，江蘇太倉(cāng)人，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。