對(duì)阿瑟·丹托藝術(shù)哲學(xué)的分析與反思*

徐陶

（北京大學(xué)哲學(xué)系，北京100871）

對(duì)阿瑟·丹托藝術(shù)哲學(xué)的分析與反思*

徐陶

（北京大學(xué)哲學(xué)系，北京100871）

阿瑟·丹托是當(dāng)代美國最有影響力的藝術(shù)哲學(xué)家和評(píng)論家之一，他與美國藝術(shù)界保持著密切的聯(lián)系，并且對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)流派例如波普藝術(shù)和達(dá)達(dá)藝術(shù)進(jìn)行了哲學(xué)層次的闡釋，在一定程度上推動(dòng)和影響了當(dāng)代西方藝術(shù)的發(fā)展。他認(rèn)為藝術(shù)品是在藝術(shù)界之中獲得藝術(shù)品的地位。他提出，在當(dāng)代藝術(shù)被哲學(xué)化了，從而導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)。他的藝術(shù)終結(jié)觀對(duì)于國內(nèi)外的美學(xué)研究產(chǎn)生了很大的影響。但是他的“藝術(shù)的哲學(xué)化與終結(jié)”觀點(diǎn)是值得商榷的。

分析美學(xué)；阿瑟·丹托；藝術(shù)界；藝術(shù)哲學(xué)

當(dāng)代美國藝術(shù)界極富影響力的藝術(shù)哲學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）不是嚴(yán)格意義上的分析美學(xué)家，他與美國藝術(shù)界特別是紐約藝術(shù)界保持著密切的關(guān)系，他的理論來源除了分析哲學(xué)，還包括歐陸哲學(xué)特別是黑格爾哲學(xué)、古典哲學(xué)、東方哲學(xué)等，文風(fēng)也略顯晦澀。他的藝術(shù)界理論和“藝術(shù)的哲學(xué)化與終結(jié)”的命題在國內(nèi)藝術(shù)理論和美學(xué)界產(chǎn)生了巨大的反響，很多學(xué)者圍繞藝術(shù)是否終結(jié)進(jìn)行了爭(zhēng)論，但是這些討論偏向于具體的藝術(shù)理論，而不是側(cè)重于對(duì)丹托理論本身特別是他對(duì)于黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的采用進(jìn)行考察。本文將從藝術(shù)哲學(xué)的層面來對(duì)丹托的理論來源和論證邏輯進(jìn)行嚴(yán)格的分析和批評(píng)。

一、藝術(shù)界與藝術(shù)的定義

丹托在1964年發(fā)表了他的第一篇論文“藝術(shù)界”（Artworld）并因此成名，這篇論文奠定了他日后理論發(fā)展的基礎(chǔ)。這篇論文的寫作背景是當(dāng)時(shí)興起了許多變革性的藝術(shù)流派，例如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義等。具體說來，該論文是對(duì)一個(gè)展覽會(huì)的回應(yīng)，這個(gè)展覽會(huì)由安迪·沃霍爾所繪制的布里洛包裝箱外形的一系列作品組成。雖然這些作品和普通的包裝盒很像，但為什么這些作品是藝術(shù)品，而布里洛包裝箱卻不是藝術(shù)品，這個(gè)問題成為當(dāng)時(shí)困擾他的一個(gè)難題。在論文的開始，他就提出了文章的主要觀點(diǎn)：“這個(gè)領(lǐng)域（藝術(shù)界）是由藝術(shù)理論建構(gòu)的，因此，理論的使用不僅幫助我們區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)，而且還使藝術(shù)成為可能。”[1](418)

丹托批判了兩種傳統(tǒng)的藝術(shù)理論。第一種是藝術(shù)的模仿論，他認(rèn)為物體的鏡像（mirror-image）或者模仿，不是藝術(shù)的充分或必要條件，而且后印象派繪畫和照相術(shù)的出現(xiàn)也對(duì)模仿理論構(gòu)成巨大的挑戰(zhàn)，迫使我們進(jìn)行理論修改。第二種是藝術(shù)的實(shí)在論，他引用了弗萊（Roger·Fry)的話：“不是幻覺而是真實(shí)”，因此，從藝術(shù)的實(shí)在主義來看，藝術(shù)不是對(duì)事物的模仿或者幻想，而是具有獨(dú)特的實(shí)在性，是一種創(chuàng)造。但是丹托認(rèn)為實(shí)在主義面臨的困境是，很多人正是把藝術(shù)看作是實(shí)在的。例如他創(chuàng)造了這樣一個(gè)角色，一個(gè)藝術(shù)欣賞方面的普通人，把作為藝術(shù)品的床當(dāng)作真實(shí)的床，甚至想到上面去睡覺。因此丹托追問，如果藝術(shù)是真實(shí)的，那么這個(gè)普通人卻正是把藝術(shù)品的床看作真實(shí)的床，為什么我們卻說他犯了錯(cuò)誤？那么是什么把作為藝術(shù)品的床和普通卻也真實(shí)的床區(qū)分開來？

關(guān)于藝術(shù)的最迷惑的問題，即作為藝術(shù)品A是由實(shí)在物體R構(gòu)成的，但是卻不能把A當(dāng)成R，不過說“A是R”卻也并不是什么錯(cuò)誤。丹托對(duì)這句話中的“是”的用法做了一些澄清。這個(gè)“是”的用法不是鑒定或者謂述，也不是表示存在，而是“藝術(shù)識(shí)別”（artistic identification）。我們通過藝術(shù)識(shí)別把一個(gè)對(duì)象鑒別為藝術(shù)品，并且不同的識(shí)別方式可以使同一個(gè)對(duì)象成為不同的藝術(shù)品。但是這些不同的藝術(shù)識(shí)別是不兼容的，選擇一種藝術(shù)識(shí)別就要排除其他藝術(shù)識(shí)別。而且藝術(shù)識(shí)別也要受到一定的限制，某些荒謬的解釋也是不能成立的。只有當(dāng)一個(gè)普通人掌握了這種藝術(shù)識(shí)別的方法，他才能把實(shí)在物體建構(gòu)為藝術(shù)品。丹托把他的這個(gè)分析運(yùn)用于波普藝術(shù)，安迪·沃霍爾在展覽會(huì)上展示了許多堆得整整齊齊的布里洛包裝盒，丹托認(rèn)為是一定的藝術(shù)理論把藝術(shù)品和其他布里洛包裝盒區(qū)分開，“理論把它帶入藝術(shù)界，防止它墜入普通的真實(shí)事物”，“是理論使藝術(shù)界和藝術(shù)成為可能”。[1](423)

在丹托的藝術(shù)理論之基礎(chǔ)上我們可以更好地理解丹托關(guān)于藝術(shù)定義的論述。在他的第一本藝術(shù)理論著作《平凡事物的美化》（The Transfiguration of the Commonplace，1984）一書中，他試圖為藝術(shù)定義確定一個(gè)框架，書中列出了藝術(shù)的普遍定義的一些條件。他認(rèn)為“認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)定義不可避免的空洞性乃源于這樣的事實(shí)中，即每一個(gè)定義都建立在一些特征之上，而沃霍爾的盒子已使這些特征成為與任何這樣的定義不相關(guān)的了。”[2]丹托后來總結(jié)了他對(duì)藝術(shù)定義的看法，他提出，我們不能用事物看上去如何來定義藝術(shù)，但這并不意味著我們不能定義藝術(shù)。我們能定義藝術(shù)，但我們必須充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)所產(chǎn)生的問題。藝術(shù)品需要滿足兩條標(biāo)準(zhǔn)：“1.藝術(shù)品必須有內(nèi)容，即它必須有‘相關(guān)性’（aboutness）；2.它必須使這個(gè)內(nèi)容得以具體地表達(dá)（embody）。所謂相關(guān)性，即藝術(shù)品內(nèi)在地與一種解釋相聯(lián)系?！盵3]丹托的藝術(shù)定義理論對(duì)于后來的美學(xué)家產(chǎn)生了很大的影響，美國另一位著名的美學(xué)家喬治·迪基（George Dickie）發(fā)展了丹托的藝術(shù)界理論，提出了更加實(shí)證化的藝術(shù)制度理論，作為對(duì)于藝術(shù)的定義。

二、藝術(shù)的哲學(xué)化與藝術(shù)的終結(jié)

丹托在后來的幾本重要著作《藝術(shù)的終結(jié)》（1986）、《藝術(shù)終結(jié)之后》（1997）、《藝術(shù)的哲學(xué)化》（1999）、《美的濫用》（2004）中進(jìn)一步發(fā)展和深化了他自己的理論，并且提出產(chǎn)生具有巨大影響的藝術(shù)的哲學(xué)化與藝術(shù)的終結(jié)觀點(diǎn)。在《藝術(shù)的哲學(xué)化》一書的導(dǎo)論中，他褒揚(yáng)了藝術(shù)史家貢布里希（Ernst Gombrich）作為一個(gè)歷史學(xué)家，解決了這樣一個(gè)問題：再現(xiàn)性的藝術(shù)史何以可能？但是他認(rèn)為貢布里希的理論卻不能適用于現(xiàn)代主義的藝術(shù)；另外他也贊揚(yáng)了美國藝術(shù)批評(píng)家格林伯格（Clement Greenberg）是現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的大師，“但是格林伯格的理論卻不適用于波普藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)流派”。[3]丹托認(rèn)為自己的藝術(shù)理論是為了應(yīng)付波普藝術(shù)等藝術(shù)流派的出現(xiàn)，能更好地應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的境況。筆者將從以下三個(gè)維度來討論丹托后期的藝術(shù)哲學(xué)。

第一，藝術(shù)界與解釋的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品是在藝術(shù)理論的闡釋中成為藝術(shù)品。藝術(shù)品不是創(chuàng)造出來等待闡釋的東西，丹托認(rèn)為僅就闡釋而言，實(shí)物根本就是藝術(shù)品。丹托明確地提出“闡釋構(gòu)成藝術(shù)品”。闡釋實(shí)際上是個(gè)杠桿，用它把實(shí)物從現(xiàn)實(shí)世界移入藝術(shù)世界，在這里實(shí)物時(shí)常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯(lián)系在一起，實(shí)物這種材料才是藝術(shù)品。[4](36)

但是丹托并不贊成闡釋的極端相對(duì)主義，他說藝術(shù)概念產(chǎn)生了兩類錯(cuò)誤，一類是哲學(xué)的，一類只是批評(píng)的。第一類錯(cuò)誤打算闡釋某種并不是藝術(shù)候選者的東西，而第二類則存在于錯(cuò)誤地闡釋那類正確的東西。丹托認(rèn)為，闡釋隨藝術(shù)身份鑒定而轉(zhuǎn)移，這些闡釋依次決定著提到的屬于藝術(shù)品的實(shí)物中有哪些部分和性質(zhì)進(jìn)入那些改變實(shí)物的闡釋?，F(xiàn)在的問題是，這些闡釋有無標(biāo)準(zhǔn)，有無正確性可言？丹托認(rèn)為闡釋畢竟不是無窮的，闡釋也有適當(dāng)和不適當(dāng)?shù)膮^(qū)別，他嘗試性地提出了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“如果我們假定正確闡釋作為藝術(shù)品的實(shí)物是一個(gè)與藝術(shù)家本人的闡釋最密切相符的問題，我們就不會(huì)犯什么大錯(cuò)。”[4](p41)這樣，我們可以看到，丹托傾向于解釋中的意圖主義，目的是為了反對(duì)藝術(shù)解釋的徹底相對(duì)主義。實(shí)際上，丹托自己也承認(rèn)他作為哲學(xué)上的本質(zhì)主義者，他所堅(jiān)持的觀點(diǎn)是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)都有充分和必要的條件成為藝術(shù)品，否則人們不能從事藝術(shù)哲學(xué) 或者劃分哲學(xué)時(shí)期?！盵5](103)

第二，藝術(shù)界的歷史性。丹托雖然面對(duì)的是美國多元的現(xiàn)代藝術(shù)，但是他是從藝術(shù)史的框架下來進(jìn)行思考的，他認(rèn)為如果沒有藝術(shù)史哲學(xué)的思考，就無法看清當(dāng)前紛繁復(fù)雜的藝術(shù)流派。丹托的這種歷史觀很大程度上受到黑格爾的影響。黑格爾哲學(xué)有兩個(gè)特色，一個(gè)是歷史性，絕對(duì)精神在歷史環(huán)節(jié)中展現(xiàn)自身；一個(gè)是主體性，絕對(duì)精神會(huì)在最高的階段達(dá)到對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)歷史的終結(jié)。黑格爾把藝術(shù)發(fā)展分為三個(gè)發(fā)展階段，即想象型、古典型和浪漫型。

丹托認(rèn)為，藝術(shù)史知識(shí)或藝術(shù)理論是最根本的東西，它形成藝術(shù)界。對(duì)藝術(shù)品身份的至關(guān)重要的因素之一就是藝術(shù)品的歷史地位，歷史在對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)分析中發(fā)揮著作用。這就是說，依歷史秩序在其起源之處發(fā)揮著部分功能的、作為作品的事物，或者說就是作為藝術(shù)品的事物，由于與其他作品比照，才能處在其所屬歷史的復(fù)雜情境中。[4](序言)

另外，丹托對(duì)于近代西方藝術(shù)的發(fā)展也作了自己的分期，他將其分為兩段宏大敘事，第一時(shí)期是大約1400年到1800年，這個(gè)時(shí)期是努力追求再現(xiàn)的敘事，目標(biāo)是是模仿自然。而第二個(gè)時(shí)期是現(xiàn)代主義的敘事，他的目標(biāo)是純粹的藝術(shù)，探索藝術(shù)自身媒介的純粹性。而這第二個(gè)時(shí)期現(xiàn)在已經(jīng)結(jié)束，藝術(shù)的歷史已經(jīng)達(dá)到了終點(diǎn)，進(jìn)入了藝術(shù)的后歷史時(shí)期。

第三，藝術(shù)的哲學(xué)化。丹托認(rèn)為，西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一系列驚心動(dòng)魄的演變，各種流派依次登上藝術(shù)舞臺(tái)，但是現(xiàn)在西方藝術(shù)已經(jīng)窮盡了它的變化，藝術(shù)概念已經(jīng)從內(nèi)部耗盡了，并且從藝術(shù)歷史的內(nèi)在演變中產(chǎn)生了以杜尚為代表的達(dá)達(dá)主義和沃霍爾為代表的波普主義。丹托從對(duì)杜尚和沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作的分析中得出了藝術(shù)的哲學(xué)化的結(jié)論。

當(dāng)杜尚把一個(gè)小便器放入藝術(shù)館時(shí)，他不僅提出了何為藝術(shù)的問題，而且還提出了為何某物恰好不像自身時(shí)它就是個(gè)藝術(shù)品的問題。杜尚的藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)自身的發(fā)問，具有真正的哲學(xué)形式。之前的一切藝術(shù)理論都對(duì)杜尚的這類藝術(shù)失效了，那么是什么使杜尚的問題物品成為藝術(shù)是可能的呢？丹托認(rèn)為黑格爾的歷史圖景在杜尚作品中得到驚人的確認(rèn)，杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)的問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動(dòng)的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命?，F(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對(duì)付其棲身的性質(zhì)問題。所以，藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)。[4](p15)

這段話的意思是說，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了以一系列的內(nèi)在演進(jìn)之后，自發(fā)地發(fā)展到了對(duì)自身性質(zhì)進(jìn)行哲學(xué)反思，也就是說，藝術(shù)哲學(xué)化了。丹托引用一個(gè)半世紀(jì)前黑格爾所做出的宣告：“它（藝術(shù)）在一個(gè)與宗教和哲學(xué)分享的領(lǐng)域內(nèi)牢牢站住腳，從而變成一種另外的樣式和形式……藝術(shù)才是自由的”，以及“（藝術(shù)）喪失了它真正的真理和生命，它被放逐到我們的理念世界”，[4](p104)伴隨著藝術(shù)越來越變得觀念化和哲學(xué)化，藝術(shù)的定義在這個(gè)時(shí)候被縮減為“x如果代表一個(gè)意義，那么它就是一件藝術(shù)品?！盵6](p9)藝術(shù)不再關(guān)注給人帶來愉悅和美的感受，因此美被“廢黜”了。

第四，藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)的哲學(xué)化不可避免地導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)。對(duì)于黑格爾來說，處于世界范圍內(nèi)的世界是意識(shí)對(duì)其自身的辯證顯現(xiàn)，而當(dāng)精神實(shí)現(xiàn)了對(duì)其作為精神的身份之了解，通過自身與自身的結(jié)合，認(rèn)識(shí)到它處于這樣一種情況中，即同一實(shí)體就是它的對(duì)象，這時(shí)歷史的終結(jié)就到來了?，F(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一連串令人眼花繚亂的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)藝術(shù)家不斷地向一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)邊界進(jìn)行進(jìn)攻時(shí)，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)邊界全被攻克了，藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)問題正是從藝術(shù)之中產(chǎn)生出來的某種問題。而在當(dāng)今，任何東西都可以成為藝術(shù)，人們必定會(huì)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考。一旦當(dāng)藝術(shù)自身對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行思考或者反思時(shí)，這時(shí)藝術(shù)的歷史便終結(jié)了，藝術(shù)的存在不再具有任何的歷史性。

那么藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)是什么？是指“上升到哲學(xué)反思之后的藝術(shù)”。[5](p17)藝術(shù)將繼續(xù)存在，而進(jìn)入“后藝術(shù)史”時(shí)期，在后藝術(shù)史的層次上，藝術(shù)不再有歷史意義了，藝術(shù)創(chuàng)作者將創(chuàng)作出缺乏歷史重要性或意義的作品，而這種歷史重要性或意義正是我們長(zhǎng)久期待的。因此，一切皆可，一切皆可為藝術(shù)。這一方面帶來了藝術(shù)的平面化與歷史深度的缺乏，另一方面也帶來藝術(shù)的自由時(shí)代和多元化。這也是我們后現(xiàn)代的文化處境和藝術(shù)處境。丹托認(rèn)為，“從歷史的負(fù)擔(dān)下獲得解放的藝術(shù)家可以用他們希望的任何方式、為任何他們希望的目的，或者不為任何目的，可以自由地創(chuàng)作藝術(shù)，這是當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志。”[5](p18)

三、對(duì)丹托“藝術(shù)的哲學(xué)化與終結(jié)”觀點(diǎn)的批評(píng)與反思

我們應(yīng)該看到，盡管丹托自己聲稱他的理論來源主要是黑格爾，而較少地論及后現(xiàn)代主義，但是不可否認(rèn)的是，丹托的歷史終結(jié)觀是在西方的后現(xiàn)代社會(huì)與文化背景之下出現(xiàn)的。由于西方工業(yè)文明、社會(huì)與政治制度的快速發(fā)展，其自身的弊端開始顯現(xiàn)，現(xiàn)代性開始被人們所反思和批評(píng)。西方文化在20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)了一種“斷裂”，之后的西方社會(huì)與文化進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期。以德里達(dá)、?？碌热藶榇淼暮蟋F(xiàn)代主義的理論思潮，對(duì)現(xiàn)代性所具有整體性、同一性、理性、宏大敘事方法等進(jìn)行了解構(gòu)和批判。由于現(xiàn)代性的理性框架和敘事方法被解構(gòu)和拋棄，新的敘事方法尚未確立，因此西方文化普遍出現(xiàn)了一種終結(jié)觀，例如歷史的終結(jié)、哲學(xué)的終結(jié)、意識(shí)形態(tài)的終結(jié)，并且德國藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷也早于丹托提出了“藝術(shù)史終結(jié)”的觀點(diǎn)。丹托的理論基礎(chǔ)一方面是黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)觀，另一方面則是后現(xiàn)代文化與藝術(shù)處境，因此，要對(duì)丹托的藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行批評(píng)和反思，應(yīng)該從這兩個(gè)維度來進(jìn)行。

首先考察丹托對(duì)于黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)觀的借助。黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)是其客觀唯心主義體系的一個(gè)部分，黑格爾認(rèn)為絕對(duì)精神是世界的本體，絕對(duì)精神要外化自身，首先異化為自然，然后發(fā)展到精神，而在精神的階段，是從主觀精神發(fā)展到客觀精神，最后進(jìn)入絕對(duì)精神。而絕對(duì)精神則是從藝術(shù)發(fā)展到宗教，最后進(jìn)入精神的自我認(rèn)識(shí)階段，即哲學(xué)。但是黑格爾的哲學(xué)體系本身是值得批判的，實(shí)際上正是對(duì)黑格爾哲學(xué)的批判標(biāo)志著現(xiàn)代西方哲學(xué)的開始。并且，即使在接受黑格爾哲學(xué)的前提之下，我們也不能認(rèn)同丹托對(duì)黑格爾觀點(diǎn)的采用。第一，丹托對(duì)于黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的理解有偏差，黑格爾認(rèn)為絕對(duì)精神是從藝術(shù)發(fā)展到宗教，然后才發(fā)展到哲學(xué)，因此藝術(shù)和哲學(xué)之間并不具有直接的轉(zhuǎn)承關(guān)系。而丹托則認(rèn)為哲學(xué)剝奪了藝術(shù)，從而把藝術(shù)到哲學(xué)的一個(gè)漸進(jìn)的揚(yáng)棄過程變成哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的突發(fā)性的剝奪。正如黑格爾所說，“它（藝術(shù)之宮）的建筑師和匠人就是日漸自覺地美的心靈。但是要完成這個(gè)藝術(shù)之宮，世界史還要經(jīng)過成千上萬年的演進(jìn)?！盵8](P114)藝術(shù)的發(fā)展是個(gè)漫長(zhǎng)的過程，藝術(shù)的終結(jié)更是遙遠(yuǎn)的事情。第二，即使藝術(shù)在宗教之后還是進(jìn)入了哲學(xué)的階段，在這層意義上實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)的哲學(xué)化”，但是這也不符合后現(xiàn)代藝術(shù)的狀況，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)不僅有觀念的藝術(shù)，它也不排斥古典的藝術(shù)，是古典藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)并存的時(shí)期，“藝術(shù)的哲學(xué)化”僅僅能夠適用于觀念的藝術(shù)而不能應(yīng)用于古典藝術(shù)。如果藝術(shù)真的實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)化，那么就如黑格爾所說的那樣，在哲學(xué)的階段，各種概念都是彼此貫通的，形成一個(gè)概念體系。但是在當(dāng)前的藝術(shù)狀況中，各種藝術(shù)流派和藝術(shù)概念之間顯然是相對(duì)獨(dú)立的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到辯證法那樣互相貫通的概念體系。因此，丹托借助于黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)提出“藝術(shù)哲學(xué)化的”觀點(diǎn)，不管在理論上還是在藝術(shù)實(shí)踐上都是片面的。筆者認(rèn)為，相比于黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)，后現(xiàn)代的文化、藝術(shù)理論更能闡述后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)狀。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義首先也是從文藝?yán)碚摂U(kuò)展到社會(huì)和文化領(lǐng)域的，顯然后現(xiàn)代藝術(shù)理論更貼近后現(xiàn)代的藝術(shù)處境。

其次考察丹托的藝術(shù)理論與后現(xiàn)代文化藝術(shù)處境的關(guān)系。丹托認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)是指藝術(shù)史敘事的終結(jié)。丹托借用黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)，他的藝術(shù)史敘事是黑格爾式的宏大敘事，后現(xiàn)代主義雖然批判和解構(gòu)了理性和現(xiàn)代性宏大敘事，但是轉(zhuǎn)向了微觀敘事，例如?？碌奈⒂^社會(huì)學(xué)。后現(xiàn)代歷史學(xué)也在興起和發(fā)展，“它們雖然批判了宏大敘事，但是轉(zhuǎn)向的是對(duì)于修辭學(xué)和話語本身的研究”，[7]這是一種新的敘事。因此，藝術(shù)史的敘事沒有終結(jié)，而是進(jìn)入了另外的一種類型。順便提到，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性本身就一直存在著爭(zhēng)論，這個(gè)爭(zhēng)論現(xiàn)在仍在延續(xù)。另外從后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐來看，由于信息技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、藝術(shù)媒介及交流工具的日新月異，它們能夠極大地容納幾乎所有的藝術(shù)作品和歷史資料，使得這些材料都能同時(shí)展現(xiàn)在人們面前，這造成了一種藝術(shù)歷史終結(jié)的假象。但是實(shí)際上，藝術(shù)中的創(chuàng)新仍然在出現(xiàn)和發(fā)展，并且隨著社會(huì)發(fā)展和科技進(jìn)步，新穎的藝術(shù)材料、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格仍然會(huì)出現(xiàn)。筆者認(rèn)為，隨著藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新和發(fā)展，對(duì)藝術(shù)的闡釋也會(huì)發(fā)展和變化，藝術(shù)史的敘事也仍在繼續(xù)而不會(huì)終結(jié)。

綜上所述，丹托的藝術(shù)界理論和藝術(shù)的哲學(xué)化與終結(jié)觀具有很濃厚的思辨性和獨(dú)創(chuàng)性，是在當(dāng)今的后現(xiàn)代藝術(shù)處境下對(duì)于藝術(shù)的哲學(xué)思考。但是，他的觀點(diǎn)對(duì)于我們的啟發(fā)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們對(duì)其觀點(diǎn)的接受。隨著時(shí)間的推移，在藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展的檢驗(yàn)之下，丹托觀點(diǎn)是正確還是錯(cuò)誤，這會(huì)變得更加明確。值得指出的是，丹托一方面具有很強(qiáng)的思辨色彩，一方面卻對(duì)于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了頗為中肯的分析和批評(píng)，是一位“極高明而道中庸”的學(xué)者。除了本文中談到的藝術(shù)哲學(xué)，丹托的著述還涉及對(duì)于各種藝術(shù)門類例如文學(xué)、繪畫、電影的具體批評(píng)，同時(shí)還在歷史哲學(xué)等方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。深入地研究丹托的美學(xué)思想，對(duì)于中國的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論之發(fā)展也一定會(huì)大有裨益。

[1][美]Arthur Danto,“The Artworld”[A],Aesthetics:A Comprehensive Anthology[C],Edited by Steven M.Cahn and Aaron Meskin,Blackwell Publishing Ltd，2008.pp.418-423.

[2][美]Arthur C.Danto,Introduction,The Transfiguration of the Commonplace[M],Cambridge:Havard University Press,1981.

[3][美]Arthur C.Danto,Introduction,Philosophizing Art[M], University of California Press,1999.

[4][美]丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英,譯.南京：江蘇人民出版社，2001.

[5][美]丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)和歷史的界限[M].王春辰,譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[6][美]丹托.美的濫用——美學(xué)和藝術(shù)的概念[M].王春辰,譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[7][德]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛,譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[8][澳]艾維·澤爾塔克.我們關(guān)于過去的知識(shí)：史學(xué)哲學(xué)[M].徐陶,于曉鳳,譯.北京：北京師范大學(xué)，2007.總序“歷史哲學(xué)：從緣起到后現(xiàn)代”.

（責(zé)任編校：朱德東、段文娟）

The analysis and reflection on Arthur Danto’s philosophy of art

XU Tao
(Department of Philosophy,Peking University,Beijing 100871,China)

Arthur Danto is the most influential philosopher and critic about the art in America today.Being in close contact with American art world,he discusses post-modern artistic genres such as Pop Art and DaDa Art from the philosophic viewpoint.He thinks that artwork comes into being in the art world.Art is philosophized and comes to its end today.This proposition has great influence on the domestic and foreign aesthetical studies.But his proposition has some defects.

analytic aesthetics;Arthur Danto;art world;artistic philosophy

J0-02

A

1672－0598(2009)02-0131-04

10.3969/j.issn.1672-0598.2009.02.026

2009-01-12

徐陶(1979-)，男，漢族，四川樂山人，北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)專業(yè)2005級(jí)博士生，從事外國哲學(xué)和美學(xué)研究。