莫言小說中的“漩渦”結(jié)構(gòu)
——莫言小說的肌理與結(jié)構(gòu)特征研究(一)

張 靈

(中國政法大學(xué) 學(xué)報編輯部，北京 海淀 100088)

一

文體是作家作品的自覺的和不自覺的藝術(shù)動機、審美意圖和話語蘊涵的表現(xiàn)與存在形式、存在之家，或者說是這些動機、意圖、意蘊的“活化石”，是這些動機、意圖、意蘊的“鐵證”。巴赫金指出：

“在藝術(shù)中，意義完全不能脫離體現(xiàn)它的物體的一切細節(jié)。文藝作品毫無例外都具有意義。物質(zhì)、符號創(chuàng)造的本身，在這里具有頭等重要的意義?！雹佟霸谖幕I(lǐng)域中軀體和涵義之間不可能有絕對的界線……莎士比亞也像任何藝術(shù)家一樣，構(gòu)筑自己的作品，不是利用僵死的成分，不是用磚瓦，而是用充滿沉甸甸涵義的形式。其實，即使是磚瓦也具有一定的空間形式，所以在建筑師手里也能表現(xiàn)某種內(nèi)容?！雹谒囆g(shù)形式的創(chuàng)造也是卓越的藝術(shù)家的共同追求。

因此，作品的肌理、結(jié)構(gòu)、語言等方面的文體創(chuàng)造是作家藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵，也是理解作家作品的肯綮所在，正像程正民先生在《巴赫金的文化詩學(xué)》一書中所闡述的：

巴赫金關(guān)于文學(xué)作品中的意義與物質(zhì)肌體不可分割的思想是辯證的和深刻的……從創(chuàng)作層面看，他認為藝術(shù)家對生活新的發(fā)現(xiàn)和對藝術(shù)形式的發(fā)現(xiàn)是一致的，作家應(yīng)當(dāng)善于把看待世界的原則變成對世界進行藝術(shù)觀察的原則。藝術(shù)家如果沒有創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式就無法表現(xiàn)出他對生活新的發(fā)現(xiàn),也就成不了大的藝術(shù)家……從作品層面看, 巴赫金認為藝術(shù)視覺、藝術(shù)形式的新的變化會給藝術(shù)內(nèi)容帶來嶄新的面貌……從藝術(shù)接受的層面看, 巴赫金認為只有真正把握藝術(shù)的新的形式才能深入揭示藝術(shù)的新的內(nèi)容。以往對陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的研究，大多數(shù)忽視作家藝術(shù)形式的創(chuàng)新，只是從內(nèi)容，從主題、思想觀點去尋找作家創(chuàng)作的特點，其結(jié)果是無法真正把握作家創(chuàng)作的本質(zhì)，無法了解作家對生活的新發(fā)現(xiàn)。③

不言而喻，我們除了從表意的內(nèi)容層面等來深入了解莫言文學(xué)的意義世界以外，還必須從作品文體的角度來觀察和發(fā)現(xiàn)莫言文學(xué)的獨特之處，如此才能上升到對莫言文學(xué)的全面透徹的把握。具體說來，就是必須從文體上發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟莫言小說中所表現(xiàn)出的那種傳承于民間文化中的生命主體精神的“蛛絲馬跡”。作為一位個性鮮明又具有巨大的創(chuàng)造力的作家，莫言作品的意義，莫言作品的創(chuàng)作意向、審美視域等等無不鮮明地體現(xiàn)在其作品的組織方式、結(jié)構(gòu)特征和其作品的外觀輪廓上。

作品的結(jié)構(gòu)特色在作品構(gòu)思之初就成竹在胸了，就像花朵的層次、形態(tài)、顏色在花蕾里就寄寓了?！澳?，正如人們所說的，陀思妥耶夫斯基的小說都是在一秒鐘，甚至在一秒的幾分之一的時間中展現(xiàn)作者心中……”④因此，當(dāng)靈感降臨之際，作品的形態(tài)就完成了?！爱?dāng)我對看一張白紙，我面臨兩種事物：一是存在于我內(nèi)心的感情、回憶、印象的雜亂混合物，一是語言，我尋求以表達這混合物的詞匯，把詞句安排成井然的句法，文字在這些句法中就凝聚在一起。”⑤—— 西蒙似乎沒有提到作品的整體結(jié)構(gòu)，因為整體結(jié)構(gòu)已經(jīng)在構(gòu)思初成之際悄然形成了，創(chuàng)作之時只是用這些詞句去賦形、去填充、去構(gòu)筑出這看不見的結(jié)構(gòu)特點。結(jié)構(gòu)特點對于觀察者來說是作品完成后的東西，而此時我們進入了作品的“山林”，體會到了作品表達的“混合物”卻忽視了對作品整體外觀、結(jié)構(gòu)布局的審視，好像它們原本就是如此。對此，西蒙深有體會的論說：

寫作的一種自相矛盾性就在人們稱為“內(nèi)心景象”的描寫不是原本天然的，作家需要進行選擇，主觀地突出其中的某些部分。作家落筆之初就涉及到不可思議的整體，這個奇妙的整體靠語言組成而建立在語言之中，這個整體形態(tài)已說在作家用筆之前了。語言形態(tài)就是轉(zhuǎn)義、借代和隱喻，它們中沒有一樣來自偶然，正相反，它們是人類逐步獲得的對世界和事物的認識的一個組成部分。按照什克洛夫斯基的觀點，有人同意對文學(xué)實體下這樣的定義：‘把習(xí)慣感知的事物轉(zhuǎn)到一種新的感知領(lǐng)域之中’。作家怎樣找尋把表面上“分散的”“無數(shù)的”“景象”在他頭腦里聯(lián)結(jié)起來組成具可感性的文學(xué)實體的復(fù)雜結(jié)構(gòu)呢？⑥

由此我們可以看到三點：一、創(chuàng)作時面臨存在于內(nèi)心的感情、回憶、印象雜亂的混合物；二、語言的組織和這種組織形成的整體；三、這種整體是有作家的選擇參與其中的，它們以不言而喻的隱蔽方式“已說在作家用筆之前了”，它是人類獲得的對世界和事物認知的一部分，當(dāng)一個作家把人們“習(xí)慣感知的事物轉(zhuǎn)到一種新的感知領(lǐng)域之中”時，意味著作家作品的整體結(jié)構(gòu)組織所表現(xiàn)出的獨特之處，這也正如巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基作品的體裁和情節(jié)布局的特點之初所指出的：

既然陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)有著我們在前面幾章里努力揭示的特點，這自然就決定了對他作品的體裁因素和情節(jié)布局因素，也需要給以全新的闡釋。無論主人公、主題思想以及構(gòu)筑作品整體的復(fù)調(diào)原則本身，都不是傳記小說、社會心理小說，日常生活和家庭小說的體裁形式、情節(jié)布局形式所能容納得下的。也就是說，裝不進陀思妥耶夫斯基那個時代文學(xué)中占主導(dǎo)地位的形式中去，裝不進他的同代人屠格涅夫、岡察洛夫、列夫·托爾斯泰等所采用的形式中去。同他們比較，陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作，顯然屬于一種全新的，與他們格格不入的體裁類型。⑦

同樣，莫言作品的內(nèi)容、意義以及莫言對待人物、世界的看法、態(tài)度、發(fā)現(xiàn)等也都自然地流溢在作品形式結(jié)構(gòu)的特點上或通過獨創(chuàng)的組織結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)、呈示出來。

在總體上，莫言作品的普遍肌理和整體形式結(jié)構(gòu)或體裁性的特點最突出的有兩個：一、主體生命精神的噴涌在作品中到處留下了“旋渦”式特征；二、隱蔽的“復(fù)調(diào)”如同肉體的肌理普遍分布在他的作品中，組織結(jié)構(gòu)上形成了多角度多層次的“對話”。本文以下重點分析莫言小說結(jié)構(gòu)上的“漩渦”特征。

二

莫言總是潛入人物的內(nèi)心深處(與張隆溪所說的“讀者在閱讀過程中通過自居作用，即設(shè)身處地的去感受”⑧同理)，描繪出人物以及自己內(nèi)心體驗到的這種特殊的情感體驗噴涌回旋的潛在景觀，使作品形成一種旋渦式的組織結(jié)構(gòu)特點，這些旋渦也成為其作品得以成立的樞紐或關(guān)鍵。如《透明的紅蘿卜》雖然以水利工地的工程進展為線索，但作品的焦點是“透明的紅蘿卜”的幻視以及其背后表征的、引起的主人公內(nèi)心生命體驗的精神“漩流”景象?！都t高粱家族》是蕩氣回腸的激情噴涌之作?！侗ā冯m像一幅幅油畫，但結(jié)構(gòu)作品的是人物內(nèi)心的“熱浪”涌出般的“爆炸”，耳光的“爆炸”、生命誕生過程中的肉體承受的苦難與嬰兒流出母腹時苦難壓力如氣球泄氣般釋放、爆米花的鐵爐打開時熱浪噴涌爆炸……《球狀閃電》里的球狀閃電，既是物，又是某種意念、情結(jié)以及感情的一次爆發(fā)噴涌式釋放?！督鸢l(fā)嬰兒》中這個“金發(fā)嬰兒”是產(chǎn)生于主人公內(nèi)心的激情風(fēng)暴、又總是攪起另一個主人公內(nèi)心風(fēng)暴的一個充滿激情意味、引發(fā)情感旋渦的符號、象征。在《懷抱鮮花的女人》中，主人公總是被一種說不清的情感旋渦般的東西裹挾著一步步陷入不能自拔的境地……莫言的作品處處在抓住人物內(nèi)心的生命情感、生命體驗不放，或總是沿著人物的內(nèi)心體驗、情感軌跡來組織、引發(fā)作品，所以他的作品不是靠某種理念來經(jīng)營，人物的內(nèi)心情感體驗的形態(tài)是作品一個局部甚至整體形態(tài)形成的決定因素。他的作品中到處隱藏著種種情感體驗的潛流、旋渦，對整個作品或讀者產(chǎn)生引力作用?！赌愕男袨槭刮覀兛謶帧吩跇?biāo)題上已經(jīng)點明了。因為他的視線總是對準(zhǔn)人物的內(nèi)心，他的每一敘述段落也都是由人物內(nèi)心的一段激情興起或歸結(jié)，他不是以靜態(tài)的、認知的、外在的、理性的、邏輯的線索來營構(gòu)作品。

由于總是圍繞人物內(nèi)心情感的旋渦來組織作品，莫言常常打破了外在的時空秩序、打破了客觀的事件前后關(guān)系?；貞浐皖A(yù)敘、插敘、順敘在作品中運用自如。如果說加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》給了包括莫言在內(nèi)的中國作家以啟示的話，就在于《百年孤獨》這部美洲文學(xué)爆炸的巔峰之作的首句——“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”——包含的對于時空秩序的隨意調(diào)度，依據(jù)情感體驗對于人物與事象的自由穿插，曾給莫言們帶來巨大的震憾和啟發(fā)，給了莫言們自己大膽地運用“顛倒時空秩序、交叉生命世界，極度渲染夸張”⑨的手法、追隨人物的內(nèi)心而天馬行空地自由敘述以一個有力的例證、肯定與無聲的支持，使他們原就朦朧具有的意識更加清晰，原有的嘗試變得理直氣壯。

妻子雙腿并攏，干凈利索地跪在梧桐樹下，雙手合十上舉，仰面看著我，闊大的梧桐樹葉縫隙里篩下幾線瘦長的金色光輝把她的臉分割成幾塊，她的臉殘缺不全，莊嚴(yán)肅穆。她跑出走廊，跑向南北向貫通醫(yī)院通向河堤的煤渣路，不到幾十步，就被我抓住了肩膀，我一扳，她一搖晃，像小孩發(fā)脾氣。我說：你發(fā)瘋了？她說：你才發(fā)瘋了。我把她揪到路邊梧桐樹下，狠狠搡她一把，她就借著勁兒跪下了。

這是《爆炸》第五部分的開頭。顯然，莫言首先敘述了發(fā)生在后的情節(jié)。它無聲地顯示了第五部分劃分的理由，也表明了這一部分敘述的焦點或重心。作者沒有按照故事發(fā)生的實際順序交待。因為對人物，對作者，對讀者來說，事件本身不是最重要的。重要的是人物內(nèi)心的生命體驗。如果沒有下跪這一行為背后暗示的激情體驗，這以前的一連串舉動就沒有意義。因此，引起“我”觸動的也是這一意想不到的下跪，它回旋在“我”的心頭，才使我注意到這個舉動，再反過來回想起這一舉動產(chǎn)生的過程，并交待給讀者以使故事來龍去脈完整。因此，這個記敘程序是出自人物內(nèi)心體驗的結(jié)構(gòu)。當(dāng)結(jié)果提前敘出時，這一舉動調(diào)起了讀者的注意與體驗想象，當(dāng)看到結(jié)尾時，讀者明了了開頭的敘述，思路和體驗產(chǎn)生旋渦般的回旋反復(fù)，它們從而使整段敘述籠罩在結(jié)果激情的引力之下，呈現(xiàn)出激情體驗在人物心頭與讀者心頭回蕩的情形。因此，這段敘述在結(jié)構(gòu)上是一種旋渦構(gòu)造。在這篇作品中反復(fù)回蕩的還有“父親”給“我”的那一巴掌、奔跑的狐貍，甚至天空中不時傳來的飛機編隊訓(xùn)練的噪聲。

《野騾子》的敘述在整體上是旋渦式的。因為一開始就交待了我父親與村里臭名昭著的女人野騾子私奔了，而“我”的母親一個人發(fā)憤圖強建成了全村最為壯觀的五間大瓦房。故事一開始就處在情感旋渦的中心底部?！杜！贰ⅰ度昵暗囊淮伍L跑》都是以回憶的語調(diào)開始，它們自然生出一層層漣漪的效果。《司令的女人》開頭一句即是：“司令在省城犯了死罪的消息傳到村里之前，我們一直認為他是我們這茬人里最有福氣的一個?！币皇て鹎永恕！栋坠非锴Ъ堋芬惨耘加鲩_始，激起記憶的旋渦，又與現(xiàn)實一起交叉推進。

有時作者的這種旋渦式敘述就發(fā)生在一句話里，如《透明的紅蘿卜》有一段的開頭是：“收工的哨聲響了。三個鐘頭了，姑娘恍惚在夢幻中?！币驗橹攸c是寫“收工的哨聲響了”之后，所以，作者將之提前了，又將需要敘述交待的內(nèi)容一筆補上插入。在第三節(jié)扔出的紅蘿卜，到了小說的第四節(jié)，作者又作出延伸敘述，成為新一段情節(jié)的開始，讓上一節(jié)引起的漣漪擴蕩到這一段落：“那個金色紅蘿卜砸在河面上，水花飛濺起來……”

《枯河》也是先寫男孩在神秘氣氛中走出家門，以及“明天早晨”的情景，隨后才開始敘述整個事件的來龍去脈，敘述昨天?！独蠘尅窂漠?dāng)前的一個具體動作敘述起，然后再追述有關(guān)這老槍的血淚傳奇，最終結(jié)束在小說開頭那個動作的完成上，而這之間只有爆炸前后的一瞬間。即使是表面上有些荒怪陸離的《酒國》也是以一個奇妙的案件偵破事件引起一個懸念、攪起了一個敘述漩渦。

《歡樂》是莫言所有作品中旋渦式結(jié)構(gòu)特色最典型的一部，因為它本身就是對主人公自殺前激烈的人生記憶的一次噴涌傾瀉的記錄，是主人公內(nèi)心壓抑、郁積的生命體驗、生命記憶的夢境般的一陣又一陣、間歇性的、時激烈時舒緩的、五臟六腑混雜一起的發(fā)泄與抒寫。因此，整部作品是由生命激情、生命體驗、生命的歡樂與痛苦匯流的一個個漩渦、一朵朵浪花構(gòu)成，呈現(xiàn)為一片暗流洶涌的滄海。

《檀香刑》和《四十一炮》同樣以出自人物之口的講述為主，它們是從人物的嘴里涌出的。它們是主體心中流出的敘述，不是作家獨白式的對一個客觀事物的旁觀、靜態(tài)的描繪。《檀香刑》里每個人的講述都如滔滔流水，顯出自然的波瀾與漣漪。當(dāng)故事出自不同的主體之口時，故事有了重疊和交叉，但因為它們是不同人物內(nèi)心的感受和理解，因此具有了獨立的存在意義，而那些重疊交叉，從客觀認知的角度上說，一些故事交代是重復(fù)的，但正因為作者意在人物內(nèi)心的生命感受和體驗，而不在于追求所謂客觀，所以也就無所謂重復(fù)，反而形成了一種獨特的對話景觀?！敦S乳肥臀》這部包羅萬象、雄偉壯觀的巨著在整體結(jié)構(gòu)的表面上看來是以時間為線索，然而看完作品我們就會震撼于作者以生命激情，肉體與靈魂融為一體的偉大崇高的激情來統(tǒng)領(lǐng)全書的非凡用心。作品的開始以馬洛亞牧師寫起，與馬洛亞牧師的情感、心思緊密相連而展開的是上官魯氏與上官家的黑驢的生產(chǎn)。上官魯氏正在生產(chǎn)的孩子中的男孩——上官金童，既是馬洛亞牧師與上官魯氏精神與肉體結(jié)合的產(chǎn)物，同時，上官金童也是統(tǒng)領(lǐng)全書的主人公。而神奇之處就在于上官魯氏與馬洛亞牧師的美妙結(jié)合一直以懸念或隱蔽在場的形式留在了作品正文的最后，在作品的最后，敘述的卻是故事的“從前”，飽經(jīng)磨難的上官魯氏被馬洛亞牧師傳達的福音深深打動，她的靈魂歸宿于上帝之懷，她的肉體與靈魂一起與傳達上帝福音的馬洛亞牧師碰撞結(jié)合陶醉在一起：

在馬洛亞感人肺腑的贊美聲中，在馬洛亞溫存體貼的撫摸下，母親感到自己的身體像一片天鵝的羽毛一樣飄起來，飄在湛藍的天空中，飄在馬洛亞牧師湛藍的眼睛里，紅槐花和白槐花的悶香像波濤一樣洶涌，當(dāng)馬洛亞牧師涼爽的精子像箭一樣射進了子宮時，母親眼睛里溢出感恩戴德的淚水。這一對傷痕累累的情人在窒息呼吸的槐花香氣里百感交集地大叫著：

以馬內(nèi)利！以馬內(nèi)利……

哈路利亞！哈路利亞……

阿門！阿門。

阿……門……

由此我們看到這部卷帙浩繁的雄偉巨著在整體上是由一個巨大的精神與肉體同在的，兩個生命主體融為一體后所鼓蕩、噴涌、攪起的情感的旋渦、洪流為源泉，為種子，為生發(fā)點、支撐點的。整部作品是一個偉大的生命主體的精神體驗的宇宙旋渦，容納了豐厚無邊的生命、歷史、社會、種族、文化的百科全書式內(nèi)容與能量。因此，它是《歡樂》這一杰作的另一個形態(tài)的，規(guī)模更為巨大的，具有“家族相似性”的新姐妹。而莫言的這部作品深藏不露、深謀遠慮、別有用心的宏偉巨著的豐厚內(nèi)涵與獨特的結(jié)構(gòu)顯出的境界和用心，使人信服地確認，這是一部少有的具有偉大史詩般品質(zhì)與氣度的作品。它不僅進一步以確鑿的證據(jù)顯示了莫言作品的旋渦式組織結(jié)構(gòu)特點，它還指引我們確信他對生命主體的存在世界的卓越的發(fā)現(xiàn)與展示絕不是偶然的。

《豐乳肥臀》的內(nèi)涵和苦心孤詣的旋渦結(jié)構(gòu)，使我們不由得回想起偉大的荷馬史詩的境界和氣度，在荷馬史詩《伊利亞特》的開頭，開宗明義、開門見山地(不同于莫言此處的深藏不露)吟唱道：“阿基琉斯的憤怒是我的主題。”也就是說偉大的《伊利亞特》實際上也是一部以主體生命的內(nèi)在的深刻體驗，內(nèi)心的情感體驗旋渦為支撐，為源泉，為出發(fā)點，為種子而噴涌、而生發(fā)出的偉大作品。

莫言自然無意也沒有模仿荷馬，就像他也沒有模仿馬爾克斯、陀思妥耶夫斯基一樣，對生命主體的深刻理解，對藝術(shù)的真正動力、能量源泉的卓越洞察，雄奇非凡的藝術(shù)才能，使他們這些不同時空、國度下的作家在藝術(shù)上形成了深刻的認同與相似。

三

莫言作品在結(jié)構(gòu)形式上的“漩渦”、“復(fù)調(diào)”特點，在莫言作品中處處能感受到，它們是作品中具體可感地敘述和表達出來的，宏觀或具體地?zé)o處不在地呈現(xiàn)出來的。正像許多讀者和評論者所指出的，莫言的作品總是充滿了激情、感性。這些激情和感性體驗從人物的內(nèi)心、也從作家的內(nèi)心涌流而出的時侯，生命主體的內(nèi)心體驗和精神就如噴泉一般以旋渦般的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。這是以發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)心的生命主體存在之源為根本特點的莫言作品天然具有的普遍性特征。因此，某種意義上說，莫言的作品中處處是泉源，處處是涌流，到處是“抽刀斷水水更流”或“打碎還復(fù)來”般的生命主體精神的涌現(xiàn)、滲透。莫言曾說：“經(jīng)過了幾次操練之后，我對如何寫作長篇小說心里有了數(shù)，意識到當(dāng)年在《紅高粱家族》后記中所說的‘長篇小說無非就是多用些時間、多設(shè)置些人物 、多編造些真實的謊言’的‘長篇小說理論’幾乎是胡言亂語。我感到長篇小說首先要解決的也最難解決的就是結(jié)構(gòu)……。”應(yīng)該說盡管莫言在自覺有意地謀求著小說結(jié)構(gòu)形式的探索，但真正的卓越的形式往往只是對作家要表達的生命體驗、宇宙感悟本身具有的天然結(jié)構(gòu)的一種清醒或朦朧的尋找、領(lǐng)悟和契合，作家在形式結(jié)構(gòu)上的苦心孤詣的探索的過程不過是撥開覆蓋在自己內(nèi)心的表達之物上的外在雜物，不過是打開自己省視內(nèi)心、發(fā)現(xiàn)自己所要表達的東西的天然結(jié)構(gòu)的藝術(shù)天眼而已。有時我們會覺得，似乎不是莫言在主宰著作品的結(jié)構(gòu)、語言，而是結(jié)構(gòu)、語言在主宰著莫言。實際上，結(jié)構(gòu)、語言也不是主宰者，而是結(jié)構(gòu)、語言背后，人物和作家背后的東西，內(nèi)心的東西，而結(jié)構(gòu)、語言只不過是開啟背后蘊藏著的這些“東西”的“鑰匙”或?qū)δ切〇|西本身的一種符號呈現(xiàn)，是它們的一種寄身之所、表達出的“符號肉身”。娜塔麗·薩洛特曾生動地描繪過這種景觀：“ 言語在對話者最無戒備的時候打動他……其速度之快無與倫比，而且直抵對話者最隱蔽最脆弱的地方，停留在他的內(nèi)心最深處，他既不想，也沒有辦法和時間來回擊，其準(zhǔn)確是無與倫比的，然而言語留在他身上，就膨脹、爆炸，在周圍激起波紋和旋渦，而這些波紋與旋渦又上升，露頭，在外面展開，成為言語…… ”⑩因此，不是作家在設(shè)計一種結(jié)構(gòu)或語言，作家在構(gòu)思作品的過程往往是在尋找那個表達之物的天然結(jié)構(gòu)和語言對作家的“擊中”或“抵達”。對莫言這樣以表達生命主體的存在及精神為本位的作家來說尤其是如此，而莫言作品表現(xiàn)出的“漩渦”、“復(fù)調(diào)”特征只是對作品描寫的生命主體的存在體驗和精神狀態(tài)的一種“全息”表征。

[注釋]

①巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，漓江出版社，1989年，第15頁。

②巴赫金：《文本對話與人文》，河北教育出版社，1998年，第367-369頁。

③程正民：《巴赫金的文化詩學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社，2001年，第15-16頁。

④克勞德·西蒙：《弗蘭德公路》，林秀清譯，漓江出版社，1987年，第268頁。

⑤克勞德·西蒙：《弗蘭德公路》，林秀清譯，漓江出版社，1987年，第261頁。

⑥克勞德·西蒙：《弗蘭德公路》，林秀清譯，漓江出版社，1987年，第262-263頁。

⑦巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，河北教育出版社，1998年，第133-134頁。

⑧張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評》，三聯(lián)書店1986年版，第28頁。

⑨莫言：《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986年第3期。

⑩薩洛特：《對話與潛對話》，見《“冰山”理論：對話與潛對話》，崔道怡等編，工人出版社，1987年，第576頁。