“藝術很接近手工業(yè)”

(注:作者簡介:陸曉光（1954－ ），男，漢，上海人，文學博士，華東師范大學中文系教授，博士生導師，華東師范大學中國語言文學博士后科研流動站（比較文學與世界文學）合作導師，美國加州伯克利大學訪問學者，日本佐賀大學、神戶大學客座教授。研究方向：比較文學與世界文學，馬克思主義美學，中日比較文學，古典詩學。)

（華東師范大學 中文系，上海 200241）

摘 要：“藝術很接近手工業(yè)”命題凝聚了黑格爾《美學》視閾與敘事的獨創(chuàng)性及其價值關懷。該命題的內(nèi)涵包括：藝術起源于手工藝勞動；藝術技巧與手工藝技能相似同構；“藝術”理應自覺“接近手工業(yè)”勞動。該命題是對古希臘排斥手工技能的“模仿”文藝觀的顛覆，也蘊含著對近代藝術“糊涂觀念”的批判。“藝術很接近手工業(yè)”命題表征了黑格爾所處時代“藝術”與“手工業(yè)”疏離的現(xiàn)實，以及黑格爾力圖在“美學”領域彌合之的理想。身處“資本主義機器生產(chǎn)”時代的馬克思受此啟發(fā)，面對完全喪失“半藝術性”的“異化勞動”現(xiàn)象，提出了旨在使勞動主體和勞動過程都“按照美的規(guī)律建造”的藝術理想。

關鍵詞:黑格爾；美學；藝術；手工業(yè)；馬克思

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A

黑格爾在西方美學史上較早揭示了藝術與人類勞動之間的生成關系?！笆止I(yè)”不僅被他追溯為藝術的起源所在，而且某種程度上被視為藝術技巧的本質(zhì)特征與魅力所在?！八囆g很接近手工業(yè)”是凝聚黑格爾相關思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術史敘述，鮮明表征了其美學視閾、研究方法、價值關懷的獨創(chuàng)性與時代特色。馬克思指出中世紀“手工”勞動具有“半藝術”性質(zhì)，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術”的資本主義機器生產(chǎn)稱為“異化勞動”。馬克思還由此提出一個關于人類理想勞動的著名觀點：“人也按照美的規(guī)律建造”。如果說黑格爾是由研究“藝術”而沉思“手工業(yè)”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動”出路而提出其美學理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。

一、“藝術”起點與“手工業(yè)”勞動

黑格爾一段代表性論述如下：

藝術創(chuàng)作有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙。 ③

黑格爾這里由考察藝術各門類的相通之處而聚焦于藝術“技巧”，由此揭示它“很接近手工業(yè)”的性質(zhì)，這個思路首先表明，黑格爾是從重視藝術技巧的視角而提出“藝術很接近手工業(yè)”論斷。藝術技巧在今天的美學闡釋中被視為藝術“本體”所在，據(jù)此可說，黑格爾該論斷觸及的是藝術“本體”問題。黑格爾美學的最基本命題是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。該命題的基本意蘊是：在藝術創(chuàng)作中，“理念”作為人的精神必須通過“感性”形式才能顯現(xiàn)。而“感性的即物質(zhì)的”；④因而，“感性”的藝術實踐，也就是“駕御外在材料”的活動，這個活動顯然主要通過人的“手工”而進行。由此可見，“藝術很接近手工業(yè)”這個論斷與黑格爾最基本美學命題有邏輯關聯(lián)。

黑格爾《美學》整體上主要通過對藝術發(fā)展的歷史敘述而展開，這個過程的先后階段與環(huán)節(jié)呈現(xiàn)為一系列邏輯進程。黑格爾敘述的藝術史遞次經(jīng)歷三個階段：象征型（建筑藝術為代表）、古典型（雕刻藝術為代表）、浪漫型（繪畫、音樂、詩歌為代表）。在這個進程中，各階段代表性的藝術形式，其“感性”的物質(zhì)因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質(zhì)形式而導致藝術“終結”。這個過程與上引黑格爾論各類藝術“很接近手工業(yè)”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術的物質(zhì)成分最多最大，古典型的雕刻藝術其次，而在浪漫型的圖畫、音樂、以及詩歌中，“感性物質(zhì)”成分不但最少而且遞減。由此又可見，“藝術很接近手工業(yè)”命題是貫穿于黑格爾關于藝術史的敘述中，其具體表現(xiàn)則是與“感性物質(zhì)”相聯(lián)系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業(yè)”的是最初物質(zhì)形體巨大的“象征型”藝術，藝術發(fā)展史則呈現(xiàn)為一個不斷擺脫和最終脫離“手工業(yè)”的趨向“浪漫型”的過程。

“手工業(yè)”這個詞通常指謂用手工進行制作的勞動，人手是人類進行所有勞動的主要器官，在這個意義上，“手工業(yè)”誠可謂代表和象征人類勞動?！八囆g很接近手工業(yè)”命題意味著對勞動的重視。“象征型”的建筑藝術在黑格爾所舉所有“藝術”門類中具有最多的“物質(zhì)”、“手工”與“勞動”性質(zhì)，黑格爾的藝術史敘述起始于“建筑”門類并非偶然。黑格爾以前的西方美學史很少關注“建筑”，更鮮有對它專門考察；與此鮮明對照的是，黑格爾《美學》關于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點，而且形成容量頗大的專章，其篇幅長達近百頁之多。黑格爾推舉為建筑藝術之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規(guī)模極其宏大，物質(zhì)材料十分沉重，它們的建造過程凝聚了巨大規(guī)模和數(shù)量的手工勞動。黑格爾寫道：“這類作品的建造花費過整個時代的整個民族的生命和勞動?！?⑤

黑格爾對埃及的建筑藝術有如下評論：

“如果要找最完滿的例子來說明象征型的藝術在它所特有的內(nèi)容和表現(xiàn)形式兩方面都達到完善，我們就得到埃及藝術中去找。”

“埃及人在前此提到的幾個民族之中要算是真正的藝術的民族。”

“這個奇特國家的人民不僅是從事農(nóng)業(yè)的，而且也從事建筑的。這個民族從各個角落里翻動土壤，挖湖開運河；憑借藝術本能，他們不僅在陽光下建成一些龐大無比的建筑物，而且還在地心中大力進行極大面積的建筑工程。⑥

黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動納入了藝術考察范圍，也不僅將之作為人類藝術史的起點，還把創(chuàng)造了“龐大無比的建筑物”的民族稱為“真正的藝術的民族”，乃至把這個民族的建筑勞動視為出于“藝術本能”的活動，這在西方美學史上是首創(chuàng)而耐人尋味。

“藝術很接近手工業(yè)”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關注的歷史事實，而且包含新的價值判斷。它表征了黑格爾對人類勞動、尤其是人類的物質(zhì)生產(chǎn)在藝術起源意義上的重視。黑格爾由此對更早的希臘神話的分析也別有所見，他特別重視的是其中一些與手工藝相關的“諸神”：

“普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發(fā)展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過去巨靈族好象和技藝沒有什么密切的關系?！?⑦

“普羅米修斯把火帶人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類的。這里可見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類的。” ⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類帶來火，使人類走出了生食自然產(chǎn)品的原始階段；而是因為他帶來的火使人類獲得了“從事發(fā)展各種技藝”，即進行手工勞動的必要條件。赫斐斯陀斯是執(zhí)掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護神，也是執(zhí)掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術的基礎是手工藝，其時的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類的普羅米修斯對于希臘“手工業(yè)”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無特別技藝、卻為人類帶來火的普羅米修斯，與執(zhí)掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執(zhí)掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關注點在于說明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學課題而特別分析這三位希臘神的相互關系，這是基于他“藝術很接近手工業(yè)”的論斷和思路。

這一分析思路也貫徹于黑格爾對更早時代神話的闡釋中。黑格爾認為，人類最早的宗教意識是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類生活還停留在直接索取自然產(chǎn)品的階段，人類還沒有學會依靠自己勞動以生產(chǎn)生活必需品。因此，“對自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習俗，還不是藝術?！?⑨黑格爾認為，最早的藝術起源于人類對自身勞動的崇拜。在說明這種崇拜勞動之意識的起源時，他特別引述了古代波斯教中一個“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個地區(qū)，并用它劈開大地，“他這一劈就替該地人民帶來了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結隊地在一起奔跑?！焙诟駹柦又鴮υ撋裨捈右匀缦玛U釋：

用劍劈地是暗指農(nóng)業(yè)，這在該故事中固然沒有明白說出，故事中并不曾把劈地和耕種生產(chǎn)聯(lián)系在一起；但是這一個動作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩

這個闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊涉及農(nóng)業(yè)勞動的創(chuàng)始，而農(nóng)業(yè)“翻土松地”的勞動不同于前此單純索取自然產(chǎn)品的活動，它是人類有意識地生產(chǎn)農(nóng)作物的活動，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動。其二，該神話所崇拜的是發(fā)明農(nóng)耕技藝、開創(chuàng)農(nóng)業(yè)勞動的原始部落首領人，而非被人索取的自然對象；因此它與“不是藝術”的自然崇拜不同，已經(jīng)進入“象征意義”的藝術階段。我們還可循此思路進一步補充，這個神話傳說提到了“用劍劈地”，而劍這個工具本身是手工勞動的產(chǎn)品。因此，該神話與“藝術很接近手工業(yè)”命題吻合。

有趣的是，黑格爾從藝術起源角度對該神話的闡釋，與中國古漢語“藝”字本義不謀而合。古漢語“藝”（藝）字之義有三：其一是指農(nóng)業(yè)種植活動，《詩經(jīng)?唐風?鴇羽》：“王事靡盬，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語?子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動的法度規(guī)則，《左傳?文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，凖也”。B11可見在中國古代早期語言中，“藝”最初與農(nóng)藝直接相關，而后與各種實用技藝相關；由于“藝”指合乎規(guī)律的制作技能，因此它又引申指各門類領域中的法度規(guī)則。換言之，黑格爾所提示的“藝術”最初起源于與農(nóng)耕相關的技藝，在中國古代可得佐證。

二、“藝術技巧”與“手工藝技能”同源同構

“藝術很接近手工業(yè)”命題也提示著“藝術”與“手工業(yè)”的某種區(qū)別，黑格爾使用“接近”顯然經(jīng)過斟酌。事實上，黑格爾《美學》確實多次談論藝術與手工業(yè)的區(qū)別，例如他寫道：

“藝術應該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望?！盉12

“藝術不是單純的機械工作，不是單憑感覺的熟練手腕所達到的那種漫不經(jīng)心的輕巧操作……在藝術創(chuàng)造中，心靈方面和感性方面必須統(tǒng)一起來?！盉13

這里，黑格爾至少指出了藝術與手工業(yè)的兩個不同：一是就內(nèi)容而言，心靈表現(xiàn)是“藝術”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業(yè)”中，心靈表現(xiàn)則通常處于次要的、服從實用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術”不僅應該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時是“心靈”旨趣；而在“手工業(yè)”中，熟練的技巧常常導致“漫不經(jīng)心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機械工作”。

然而黑格爾對藝術的實際考察表明，他所謂的這種區(qū)別是相對的，換言之，在“藝術”與“手工業(yè)”之間并沒有一條截然分別的界限。就“藝術”而言，它的任何一個門類或樣式，其創(chuàng)作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術”都有某種“手工”成分；就“手工業(yè)”而言，任何一門手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業(yè)”蘊含“藝術”的天地。黑格爾對古典型藝術與象征型藝術之關系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構關系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：

“這種手藝成規(guī)必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機械的熟練加以改造，使它到達技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已經(jīng)不再成為困難的時候，藝術家才能致力于自由塑造形式，這中間實際的練習

同時也就是一種深造或改進?！盉14

黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術”史對象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機械的熟練”到“技巧的完美”的區(qū)別與聯(lián)系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術，其中“機械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術，已經(jīng)達到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個從比較簡單、粗糙、機械，而逐漸發(fā)展到復雜、精致、嫻熟的過程。在黑格爾看來，當一種“藝術”包含的手工技巧比較簡單時，這種藝術是接近于“手工藝”；當一種“手工藝”發(fā)展到完美境界時，這種手工藝便無異于“藝術”。

由此，一種通常被視為“手工藝”的活動也完全有理由納入“藝術”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學》將一些在以往、當時和今天看來都屬“手工藝”的門類納入其“藝術”論域。例如除“建筑藝術”外，他還談論過“園林藝術”，指出其中蘊含“整齊一律”的藝術法則；B15他又談論過“裁縫藝術”，強調(diào)“具有藝術性的服裝有一個原則：這就是它也要象建筑作品那樣來處理”。B16值得注意的是黑格爾關于服裝藝術的有趣觀點，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當時所見的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：

我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實是很不藝術，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術所表現(xiàn)的服裝本身多少是一種無形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現(xiàn)出身體上所顯現(xiàn)的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內(nèi)在生命，適應某一頃刻的某種姿態(tài)或運動——這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規(guī)，趨時尚，對人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態(tài)和運動都不能影響它的形狀。（中略）B17

譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢而變更形態(tài)?！焙诟駹栙H斥的“近代服裝”姑且撇開不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來顯然過于簡陋單調(diào)。現(xiàn)當代服裝藝術較之古希臘羅馬服裝，無論在質(zhì)料、顏色、款式等方面，無疑都要千百倍地豐富多彩。不過這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現(xiàn)身體姿態(tài)和心靈變化作為服裝藝術的評價尺度，這符合他“理念的感性顯現(xiàn)”的美學法則；因為在他看來，身體及其姿態(tài)是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現(xiàn)。其次，根據(jù)這一法則，服裝之美在于表現(xiàn)心靈、精神或氣質(zhì)方面；在這個意義上，今天人們千姿百態(tài)的服裝至少是人們不同個性及其喜好的“感性顯現(xiàn)”，因而符合黑格爾美學法則。更重要的是，黑格爾對于裁衣制服這門直接關乎日常生活的“手工業(yè)”如此興趣盎然予以討論，并提出依據(jù)其美學法則的獨特見解，這足以表明他所謂的“藝術”，不僅在理論上包含了服裝藝術之類的“手工業(yè)”，而且在實際展開的具體闡釋中，也實踐了他的內(nèi)涵獨特的“藝術”觀。由此觀之，他的“藝術很接近手工業(yè)”命題，也意味著“手工業(yè)很接近藝術”；換言之，“藝術”與“手工業(yè)”是同構而互文足義。

把手工業(yè)也視為藝術，確切地說，把達到精神表現(xiàn)境界的手工業(yè)視為藝術，這樣的藝術觀在中國古典中并非沒有。例如在莊子著名的“庖丁解?！痹⒀灾?，那位庖丁的解牛技巧達到了“游刃有余”的境界；解牛時的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發(fā)出的聲音合于節(jié)奏，近乎音樂（“奏刀騞然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解?！边^程視為享受乃至“養(yǎng)生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動：“臣所好者道也，進乎技矣”。這個寓言完美表現(xiàn)了一種工藝活動可以達到完美藝術的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為鐻”、“北宮奢制鐘”、“工倕旋而蓋（尚）規(guī)矩”、“痀僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說明了各種“手工業(yè)”勞動都可以達到堪稱“藝術”極致的境界。B18

既然藝術與手工業(yè)之間并沒有截然分別的界限，那么在藝術天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術天才”并不限于詩歌音樂等“純藝術”領域，它也可能出現(xiàn)于手工勞動中；“藝術天才”也并非僅僅來自天賦，它的形成條件包括類似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術為例說明：

在熔煉青銅器的技術方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領看作與藝術無關的一種單純的技巧。但是每個藝術家都要運用一種材料來進行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。B19

一方面，“天才”的超級能力可以顯現(xiàn)于某種手工業(yè)作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說包含著對一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學史上，長期流行的“藝術天才”的觀點是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結于“天賦”之類；或者排除“手工業(yè)”，將之限定于非實用領域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩人受神靈憑附后“代神說話”的能力，它與“手工業(yè)”技巧風馬牛不相干。而離黑格爾不遠的康德則斷言：“天才是替藝術定規(guī)律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術”，而“純粹美”只屬于那種“沒有目的地交織在一起的線條”之類的形式。B20黑格爾則認為，即便是在勞動強度很大、具有實用目的、與“詩人”創(chuàng)作距離甚遠的“熔煉青銅器的技術方面”，也能夠達到“難以置信的精巧”境界，從而毫無愧色地接受“天才”稱呼；即便是在康德所謂與實用目的全然無關的“純粹美”領域，“天才”也需要類似手工藝技巧的“熟練才能”。

因此，甚至在“詩”這個“感性物質(zhì)材料”最稀薄的藝術門類中，黑格爾也看到了其中蘊含的“制作”性。他在界說藝術作品與自然產(chǎn)品之區(qū)別時，特別以詩歌這一樣式為例：

一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種制作出來的東西，是由人產(chǎn)生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過他自己的活動，把它從觀念世界表現(xiàn)到外面來。B21

黑格爾這里從語源上強調(diào)“詩”與“制作”的原初關系，今查西方語言中的“詩”：英語為“poem”，法語為“poème”，拉丁語為“poema”，其共同語源為希臘語的“poêma”；后者又源于古希臘語“poieō”，英語對該詞本義的解釋是“to make”。B22可見西方語言中“詩”的最初本義確實是“制作”。這個事實有力證明了至少在西方最初觀念中，詩歌藝術與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對于“詩”之“制作”本義的強調(diào)所提示的是，連詩歌這種“感性物質(zhì)材料”最稀薄的“純藝術”門類，都具有“制作”性，并且在起源時就被以“制作”命名，遑論其他藝術門類。

黑格爾這個詩學觀點似乎極其獨特乃至聽來怪異，其實在中國古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書名是以“雕龍”比喻詩文創(chuàng)作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩文技巧與雕刻技能本質(zhì)相通也?！段男牡颀?神思》因此又有“獨照之匠，窺意像而運斤”之類的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機《文賦》中，也將詩歌創(chuàng)作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動。一般認為，《文心雕龍》與《文賦》標志著中國古代文藝觀念發(fā)展到“自覺”階段，而其中仍然將詩文技巧視為其本質(zhì)與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類標志手工勞動的詞語比喻之，就不足以揭示其特質(zhì)?！八囆g”與“手工藝”的同源同構之關系，由此又可見并非只限于西方文藝之范圍。

三、近代藝術的“模糊觀念”與“強加暴力”

“藝術很接近手工業(yè)”的提法容易引起一種聯(lián)想，即無論如何，藝術總是高于手工藝。這種聯(lián)想也是基于一種由來已久的傳統(tǒng)美學觀，然而黑格爾認為它也未必不可質(zhì)疑。黑格爾特意將實用目標的“技術發(fā)明”與純粹游戲的“模仿藝術”作如下比較：

一般地說，模仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對于人來說，從自己所創(chuàng)造的東西所得到的樂趣，就比較更適合于人的身份。就這個意義說，每一個微細的技術品的發(fā)明在價值上也要比模仿高。一個人發(fā)明了斧子釘子之類的東西，比起做了一個模仿的巧戲法，也應該更值得驕傲。這種在模仿上爭一技之長的勾當就好比一個人學會百無一失地把豆粒擲過小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23

技術發(fā)明雖然是一種有功利目標的活動，但是它也需要獨創(chuàng)性和想象力，它也是發(fā)明者的個性、才智乃至情志的對象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現(xiàn)”的美學法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無用”。黑格爾這里把顯然具有實用目標的“技術發(fā)明”置于“模仿性藝術”之上，這個褒貶在西方美學史上堪稱破天荒，并蘊含針對性的顛覆意味。

眾所周知，自古希臘以來的西方美學長期把藝術稱為“模仿”。然而較少意識到的是，該專用術語最初正是為了將史詩戲劇等“文藝”活動與手工藝類的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱為“文藝”的對象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫家、悲劇詩人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩學》中，史詩、悲劇等都被歸類為“模仿”活動。英國近代美學家鮑?？睹缹W史》對此變化有專門分析：

柏拉圖和亞里士多德當時的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對立的。B25

據(jù)此看來，上引黑格爾對“微細的技術品的發(fā)明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來“深入人心”的美學原則，后者則是打破了更早的“藝術”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無區(qū)別與褒貶?！八囆g”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學藝術的“藝術”迥然不同，它泛指一切需要專門知識或技藝的活動：音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類固然是“藝術”，手工藝、農(nóng)藝、醫(yī)術、烹調(diào)乃至騎馬射箭等也是“藝術”。B26古希臘最初的“藝術”觀不僅包括精神生產(chǎn)領域中的創(chuàng)作活動，而且包括物質(zhì)生產(chǎn)領域的技藝性工作；確切地說，最初并無“精神生產(chǎn)”與“物質(zhì)生產(chǎn)”的分離。值得注意的是，前述中國古代漢語中的“藝”字本義最初是指農(nóng)耕技藝，后來泛指各種技能活動的法度規(guī)則。而作為復合詞的“藝術”的出現(xiàn)相對較晚，其本義也是泛指各種形而下的實用技能。例如《后漢書》卷二六“伏無忌傳》：“校定中書五經(jīng)、諸子、百家、藝術”，注曰：“藝謂書、數(shù)、射、御，術謂醫(yī)、方、卜、巫”?！稌x書?藝術傳序》：“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)?！盉27可見，中國古代“藝術”一詞不僅也是指謂各種實用技藝，而且也曾被視為“小道”。

古希臘柏拉圖等學者何以要把當時已經(jīng)約定成俗的“藝術”觀與史詩戲劇類的“模仿”活動加以區(qū)分？朱光潛的分析是：“古希臘時代的雕刻、圖畫之類藝術活動，與手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等物質(zhì)生產(chǎn)活動一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類事情，因此后者通常鄙視‘藝術活動?！盉28這一解釋不無道理。例如在柏拉圖構造的“理想國”圖式中，從事“制作”實用產(chǎn)品的手工藝者是位列最低下等級。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強調(diào)：“奴隸是活的工具”，B30“一個公民不應該過一個匠人的或者農(nóng)夫的生活，因為這樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區(qū)別，根本原因在于希臘奴隸制社會的意識形態(tài)的需要。

黑格爾一方面將早已被古希臘哲學家剔除于文藝之外的“手工業(yè)”重新納入其《美學》敘事，另一方面批評他所處時代的流行“藝術”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術主體強加于自己的一種暴力”：

我們?nèi)绻麍猿纸P于理想藝術的模糊觀念，就會覺得藝術好象應該和這種相對事物（即手工業(yè)制作等活動，引者按）的世界割斷聯(lián)系，因為這外部世界的各方面比起心靈和它的內(nèi)在世界來都是低劣的、無價值的。按照這種看法，藝術是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領域，藝術不應降低身份來管這個低劣領域中的事。但是對于理想性的藝術來說，這種觀念是錯誤的。它一方面是沒有勇氣去應付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結果，另一方面它也是主體強加于自己的一種暴力。B32

所謂“關于藝術的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業(yè)”的藝術觀念。黑格爾嚴厲批評這種“模糊觀念”同時也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術”與他如下的藝術價值觀相連：

藝術作品之所以創(chuàng)作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因為藝術不是為少數(shù)有文化修養(yǎng)的關在一個小圈子里的學者，而是為全國的人民大眾。B33

由此觀之，黑格爾“藝術很接近手工業(yè)”這一命題的潛在意蘊還在于：藝術應當“很接近”主要從事“手工業(yè)”勞動的“人民大眾”的審美需要。顯而易見，這一思想與后來的馬克思美學已經(jīng)“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學思想的來源之一，也是馬克思美學思想的來源之一。

四、“藝術很接近手工業(yè)”與“按照美的規(guī)律建造”

然而，黑格爾雖然看到了“藝術很接近手工業(yè)”的一面，提出了前者不應疏遠和排斥后者的美學理據(jù)，乃至批評流行的“近代藝術觀”是“主體強加于自己的暴力”，但是他卻并沒有指出這種“強加的暴力”乃是現(xiàn)實的社會關系使然，是人類勞動分裂成物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的現(xiàn)實與必然的結果，因而它本身具有其“合理”性。而根據(jù)黑格爾本人的一個著名命題即“凡是現(xiàn)實的，都是合理的”，應該不難發(fā)現(xiàn)“藝術”與“手工業(yè)”相分離的“合理”邏輯。

黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領域內(nèi)力圖彌合“藝術”與“手工業(yè)”的疏遠與分離，而沒有意識到觀念領域中的努力至少是效果有限。在這個意義上，馬克思對黑格爾的批評是切中肯契的：“他看出了勞動的本質(zhì)”（即“手工業(yè)”與“藝術”的本源與同構關系）；但是“黑格爾只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈勞動?！盉34

并且，即便在黑格爾關于美學的“心靈勞動”中，其敘述也包含內(nèi)在矛盾：一方面，他把物質(zhì)與精神達到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質(zhì)為標志的“浪漫型”藝術視為藝術的最高階段：“對于這個最后的藝術階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在這個意義上，如果說他的“藝術很接近手工業(yè)”命題蘊含某種藝術理想的因素，那么根據(jù)他的“歷史與邏輯一致”的美學史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術時代，而無法在后來的“浪漫型”時代回歸。用馬克思的話說，它早已成為類似古希臘藝術與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術范型了。

黑格爾“藝術”觀的片面性更在于，他把“詩”這一顯然是人類歷史上最早藝術形式之一的門類宣稱為藝術發(fā)展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點：“建筑家、雕刻家、畫家和音樂家所運用的都是完全具體的感性材料（物質(zhì)媒介），他們必須通過這些材料來表現(xiàn)他們的內(nèi)容?！妱t無須通過一種特殊的物質(zhì)媒介。”B36因此，把“詩”這一無須與“物質(zhì)媒介”打交道的藝術樣式置于藝術史的終結點乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過“物質(zhì)媒介”而顯現(xiàn)的藝術已經(jīng)歷史地成為相對低級的藝術，更意味著直接與“物質(zhì)媒介”打交道的手工業(yè)勞動不再值得美學關注。黑格爾通過這一自相矛盾、牽強附會的藝術“終結”論，可謂是親自割斷了他曾經(jīng)一再強調(diào)的“藝術”與“手工業(yè)”本來具有、理應保持，乃至堅守發(fā)揚的“很接近”關系。

黑格爾在他的時代未能也不可能充分看到和意識到，當他主張“藝術”應該保持古典時代那種“很接近手工業(yè)”的優(yōu)秀傳統(tǒng)時，現(xiàn)實歷史進程中的“手工業(yè)”已經(jīng)開始逐漸瓦解，而被資本主義生產(chǎn)方式條件下的“機器勞動”所替代。后者的贏利法則導致勞動過程日益疏遠乃至喪失“手工業(yè)”時代的勞動所可能具有和享有的“半藝術性”，馬克思由此而稱之為“異化勞動”，由此而提出“按照美的規(guī)律建造”的人類勞動的理想。因此，如果說“藝術很接近手工業(yè)”命題在黑格爾時代具有揭示“藝術”與“手工業(yè)”分離的美學矛盾的現(xiàn)實意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機器生產(chǎn)”時代則已經(jīng)趨于衰微，因為“手工業(yè)”的生產(chǎn)方式本身已經(jīng)衰微。

正是在黑格爾美學的這個有局限的終結點上，也正是在黑格爾所僅僅關注的“抽象的心靈勞動”之外，馬克思意識到具體而現(xiàn)實的勞動狀況與美學觀念的相關性。馬克思由此進入政治經(jīng)濟學領域，開始研究人類勞動與審美活動相“異化”的現(xiàn)實機制，以及人類勞動如何可能實現(xiàn)“按照美的規(guī)律建造”的理想。B37

（責任編輯：楚小慶）

① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書信集》，人民出版社，1976年版，第174頁。

② 參見陸曉光《黑格爾美學中的勞動本體——關于馬克思美學的思想資源》一文，《馬克思主義美學研究》第８輯，廣西師范大學出版社，2005年版。

③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第35頁。

④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第193頁。

⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第35頁。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第69頁。

⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第199頁。

⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第200頁。

⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第24頁。

⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第41頁。

B11 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第46頁。

B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第49頁。

B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第173頁。

B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第316頁。

B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第161頁。

B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第212頁。

B18 參見《中國美學史資料選編》上冊“莊子”部分，北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年版。

B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷上，商務印書館，1982年版，第193頁。

B20 朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第366頁。

B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第212頁。

B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡明英語詞典》，牛津大學出版社，2000年版。

B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第55頁。

B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國》，商務印書館，1986年版，第391頁。

B25 ［英］鮑?？瑥埥褡g《美學史》，商務印書館，1985年版，第25頁。

B26 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第47頁。

B27 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B28 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第48頁。

B29 周一良、吳于廑主編《世界通史?上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁。

B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第227頁。

B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第249頁。

B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第313頁。

B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第347頁。

B34 馬克思《為神圣家族寫的準備性論文》，轉(zhuǎn)見朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第484頁。

B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第275頁。

B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷下），商務印書館，1982年版，第52頁。

B37 參見陸曉光《馬克思美學視閾中的“漢特醫(yī)師”們——重讀〈資本論〉》，《社會科學》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".

Key Words:Hegel; aestheticism; art; handicraft; Marx

文章編號：1003-9104（2009）01-0145-03