朱 平
摘要:王微的《敘畫》是中國(guó)早期重要的山水畫論,飽含著豐富的美學(xué)思想,啟迪了后世的中國(guó)山水畫創(chuàng)作。同時(shí)對(duì)文人畫的創(chuàng)作方法也產(chǎn)生了重要影響。本文試從創(chuàng)作方法論的角度談?wù)劇稊嫛穼?duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的啟示。
關(guān)鍵詞:王微;《敘畫》;中國(guó)山水畫;創(chuàng)作;啟示
中圖分類號(hào):I109文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1004-7387(2009)01-0186-03
王微(415—453),字景玄,瑯邪臨沂(今山東臨沂)人。王微出身世族。但由于受老莊思想的影響,“素?zé)o宦情”,“常住門屋一間,尋書玩古,如此者十余年”,“龍居深藏。與蛙蝦為伍?!彼稊嫛放c宗炳的《畫山水序》為世所并稱,是中國(guó)早期重要的山水畫論?!稊嫛分酗柡S富的美學(xué)思想和山水畫的創(chuàng)作方法,對(duì)后世的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。下面本文試從“效異《山?!贰?、“擬太虛之體”、“用筆方法”、“形者融靈”等四個(gè)方面分析王微《敘畫》對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的啟示。
一、效異《山?!?/p>
中國(guó)早期的山水畫。實(shí)質(zhì)上是軍事指示圖或地形圖。它屬實(shí)用性質(zhì),不過(guò)是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”而已,并非按藝術(shù)的規(guī)律去創(chuàng)造,只是根據(jù)實(shí)用去安排?!稓v代名畫記》卷四所載《吳王趙夫人》條下:“孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平,思得善畫者圖山川地形。夫人乃進(jìn)所寫江湖九州山岳之勢(shì)。夫人又于方帛之上繡作五岳列國(guó)地形?!庇纱丝梢?jiàn),早期所謂山水畫其實(shí)是軍事實(shí)用地圖。所以,王微在《敘畫》中首先指出了山水畫與作為實(shí)用地圖的差異:“夫言繪畫者,竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也,非以案城域。辯方州,標(biāo)鎮(zhèn)阜,劃浸流。”山水畫是一門藝術(shù),不應(yīng)該只是“圖經(jīng)”意義上的山水,若與“圖經(jīng)”混為一談,便很難成為一門藝術(shù)。王微強(qiáng)調(diào):“披圖按牒,效異《山?!贰?。意思是說(shuō)看看畫好的山水畫。效果異于地圖圖經(jīng),即繪畫是和《山海經(jīng)》里面的圖經(jīng)不同的。一張畫什么都有。與版圖何異?進(jìn)而提出“以判軀之狀。畫寸眸之明”,山水畫只要畫出最得意的一部分就可以了,藝術(shù)要以少勝多,不能像地圖式的將所有的景色都羅列在一張畫上。這也影響了后世的中國(guó)山水畫寫生及創(chuàng)作,畫家在面對(duì)真山實(shí)水時(shí),無(wú)須拘泥于一山一水的得失,也無(wú)須受視點(diǎn)的限制,而要抓住最能打動(dòng)自己的景致寫之,畢竟人不是照相機(jī),畫山水也不是畫地圖。這樣就使藝術(shù)家擺脫了自然生理的限制,面對(duì)真山實(shí)水時(shí),敞開(kāi)了主體心智。這也為后來(lái)的寫山水之神埋下了伏筆。所以?!靶М悺渡胶!贰钡奶岢?,使山水畫脫離了早期實(shí)用地圖的功能而進(jìn)入了藝術(shù)的行列,成為了一個(gè)獨(dú)立的畫科,同時(shí)也是藝術(shù)家主體心智開(kāi)啟的前提。
其次,“效異《山?!贰钡奶岢?,還是對(duì)書畫地位同等的進(jìn)一步闡釋。因?yàn)?,王微在《敘畫》一開(kāi)篇就指出:“以圖畫非止藝行,成當(dāng)與易象同體”目。意思是說(shuō)圖畫并不居于技術(shù)的行列,繪畫應(yīng)該與圣人的經(jīng)典《易》象同體。為何會(huì)有此一說(shuō)呢?接著,他闡明了原因:“而工篆隸者,自以書巧為高?!蔽簳x南北朝對(duì)書法的評(píng)價(jià)極高,書法在人們心目中的地位高于繪畫。所以才有“工篆隸者,自以書巧為高”的思潮。在當(dāng)時(shí),文藝被視為“俳優(yōu)博弈”、“雕蟲(chóng)小技”,書法造旨極高的大文人蔡邕就說(shuō):“夫書畫辭賦,才之小者”。而繪畫的地位是比書法更為低下的小技,繪畫是奴隸們的事,甚至是比方伎、雜役、卜巫還要低下的小技。當(dāng)時(shí)的書法家不僅人數(shù)大大多于畫家,而且其地位上至帝皇后妃,諸王公卿,下至士大夫,且多是文人學(xué)士,大都地位顯赫。而畫者,則主要是工匠。所以那些“自以書巧為高”的士人們大都認(rèn)為,山水畫不過(guò)是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”的圖形罷了,書法才能達(dá)意。也就是說(shuō)。繪畫不外乎是對(duì)客觀對(duì)象的描繪,而缺乏達(dá)意通靈的功能。漢蕭何曰:“筆者心也,墨者手也,書者意也。”蔡邕曰“書者散也,欲書先散懷抱,任情患性,然后書之。若迫于事。雖中山兔毫不能佳也。”晉王羲之認(rèn)為:“夫書者。玄妙之技也。若非通人志士,學(xué)無(wú)及之,大抵書須存思。”所以,王微在《敘畫》中提出“效異《山?!贰保赋隽松剿嬇c圖經(jīng)的差別,強(qiáng)調(diào)繪畫不僅僅是對(duì)客觀對(duì)象的描繪。正因?yàn)樗囆g(shù)家作畫時(shí)要“效異《圖經(jīng)》”,所以面對(duì)真山實(shí)水時(shí)就要取舍,就要苦心經(jīng)營(yíng),不能像畫地圖一樣進(jìn)行創(chuàng)作。因此。必然會(huì)有情感的投入。有了感情的參與。人就不再是照相機(jī)了,其繪畫創(chuàng)作的過(guò)程也就是一個(gè)達(dá)意通靈的過(guò)程了。那么又怎么能說(shuō)只有書法才能達(dá)意通靈呢?所以王微提出的“效異《山?!贰睆膫?cè)面論證了書畫的同等地位。
二、擬太虛之體
王微從中國(guó)畫的審美特性出發(fā),提出:“靈亡所見(jiàn),故所托不動(dòng)。目有所極,故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆。捌太虛之體,以判軀之狀,畫寸眸之明?!薄澳坑兴鶚O,故所見(jiàn)不周”,即目之視物,限于一個(gè)角度時(shí),這個(gè)視角視野之外的事物便注意不到,因而所見(jiàn)并不是物的全部,所以不周?!耙曈X(jué)是有限的,視覺(jué)印象也是局部的、個(gè)別的。王微闡述這個(gè)原理在于,繪畫起始就無(wú)意去再現(xiàn)、摹仿一定視點(diǎn)上的視覺(jué)對(duì)象。因此,魏晉以后中國(guó)藝術(shù)家都不曾為如何表現(xiàn)‘所見(jiàn)而困擾?!庇谑呛?,就需“以一管之筆,擬太虛之體,以判軀之狀,畫寸眸之明?!币馑际且恢ЧP可以繪畫出天地山川之體態(tài)的方方面面。這也是中國(guó)畫獨(dú)特的觀察方法和審美方式在繪畫透視方面的反映,也就是被后人稱為“散點(diǎn)透視”的寫生觀察方法。這種方法將山川美之精華集于一幅,彌補(bǔ)了因“目有所極”帶來(lái)的審美缺憾,滿足了人們對(duì)山川之美的審美需要。
另外,“以一管之筆,擬太虛之體”也是對(duì)藝術(shù)家主體心智的強(qiáng)調(diào)。要使山水畫“效異圖經(jīng)”,就需突破“日有所極。故所見(jiàn)不周”的生理局限,“以一管之筆。擬太虛之體”,抓住山川美之精華,集于一幅。否則,面面俱到,與圖經(jīng)何異?后郭熙在《林泉高致集》中也說(shuō):“千里之山,不能盡秀……一概畫之,版圖何異?”所以。王微提出的“擬太虛之體”使中國(guó)早期山水畫在取象構(gòu)圖、經(jīng)營(yíng)造境方面有了自己獨(dú)特的理解。形成了獨(dú)特的規(guī)則和風(fēng)格面貌,對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如,南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫只寫山水之一角。元人山水也總是剪取山水中的精華寫之,并不是像圖經(jīng)一樣羅列山水村鎮(zhèn)?!@些影響都可在王微的《敘畫》中找到。
三、用筆方法
王微將書法運(yùn)筆引入繪畫,《敘畫》在論述山水畫的造型時(shí)并不局限于描繪對(duì)象,而將主旨放在用筆方面,強(qiáng)調(diào)“畫”和“點(diǎn)”這些造型要素的功用?!稊嫛分姓f(shuō):“曲以為嵩高,趣以為方丈;以爰之畫,齊乎太華;枉之點(diǎn),表夫隆準(zhǔn)。眉額頰輔,若晏笑兮?!边@里論述了用筆與山水的關(guān)系,從書法中引入了“曲”、“趣”、“愛(ài)”、“點(diǎn)”四種用筆方法。“曲”、“趣”是指筆勢(shì),“曲”是一種澀緩的筆勢(shì)?!叭ぁ蓖ā摆叀敝?,“趨”即“疾”。蔡邕《述石室神授筆勢(shì)》中說(shuō):“書有二法,一日疾,二日澀。得疾澀二法,書妙盡矣?!彼赃@
里的“曲”、“趣”即是指疾澀的運(yùn)筆方法?!耙喳溨嫛迸c“枉之點(diǎn)”是指筆法?!耙詯?ài)之畫。齊乎太華”,是說(shuō)用筆迅疾,以表現(xiàn)華山的險(xiǎn)峻;“枉之點(diǎn),表夫隆準(zhǔn)”,是說(shuō)用彎曲變化的點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)山峰巒頭的技法?!巴髦c(diǎn)”就是指點(diǎn)之曲折,用以繪寫山之高處,即表夫隆準(zhǔn)?!懊碱~頰輔,若晏笑兮”,則是用人的笑容來(lái)形容山水的景致。王微在這里把山水?dāng)M人化了,山水之中寄托著親切的人情?!巴跷⒃谶@里所說(shuō)的筆勢(shì)之‘曲、‘趨以及筆法之‘反、‘點(diǎn)說(shuō)明了繪寫山水既要有筆勢(shì)又要有筆法,畫出來(lái)的山水才與書法一樣。體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的精神?!?/p>
四、形者融靈
王微在《敘畫》說(shuō):“本乎形者融靈,而動(dòng)變者心也?!笔钦f(shuō)山水畫的形象顯現(xiàn)人的精神,與“案城域,辯方州,標(biāo)鎮(zhèn)阜。劃浸流”不同,繪畫是根源于心的反應(yīng),畫者以形為本,而形顯現(xiàn)精神,精神的變動(dòng)是由于心的緣故。宗炳提出的“質(zhì)有而趣靈”,將形神二分。而王微認(rèn)為形神一體。不可分割。“靈亡所見(jiàn),故所托不動(dòng)?!膘`和形一體,不見(jiàn)形又怎能見(jiàn)靈呢?所以。王微此句的核心指出了繪畫要“寫山水之神”。即寫山水之精神。而形神一體,所以寫神還需從形人手。應(yīng)該說(shuō)這是從顧愷之的“以形寫神”發(fā)展而來(lái),只不過(guò)顧愷之的“傳神論”是針對(duì)人物畫創(chuàng)作而言,而王微的“形者融靈”是針對(duì)山水畫而言。人有形。神可寫,這很好理解。但山水之神又怎樣寫之呢?王微強(qiáng)調(diào)畫山水重在傳神。而不在寫形。為山水傳神。就是山水之“美”給人的感受在畫上的反映。山水之美,具體地說(shuō)就是雄、幽、奇、秀,松柏傲立,梅菊高潔。這實(shí)質(zhì)是一種擬人化的手法,“將自然景物擬人化乃是中國(guó)畫的一個(gè)重要特點(diǎn),中國(guó)畫家以后則把自然景物作為人的情態(tài)之寄托,畫面上物的精神即是人之精神,傳物之神也就是在傳藝術(shù)家主體之神,傳藝術(shù)家主體之道。畫面上的物形載的是作者之道,這也就是宗炳所說(shuō)的‘以形媚道。畫之形即媚作者之道?!雹枰虼?,山水的傳神其實(shí)就是采用擬人化的手法傳藝術(shù)家主體之神?!八囆g(shù)家通過(guò)對(duì)物的外部形狀描寫,能寫出藝術(shù)家本體的某種精神狀態(tài),表現(xiàn)出藝術(shù)家本體的某種精神品質(zhì),這即是‘傳物之神。……物之神要靠人來(lái)傳,實(shí)質(zhì)是傳人的神,物之神乃人之神的形象顯現(xiàn)?!?/p>
所以,“形者融靈”的核心是“寫山水之神”,而創(chuàng)作方法是人的精神、情感借物顯現(xiàn)。王微提出的“形者融靈”的“擬人化”創(chuàng)作方法對(duì)后世繪畫創(chuàng)作有很大影響,后世藝術(shù)家或以物寓情?;蛞郧樵⑽?。梅、蘭、竹、菊被稱為“四君子”,成為文人畫家們喜愛(ài)的題材,正是因?yàn)閺倪@些物中可以看出人的性格來(lái),這也就是以物寓人之情。后世的山水畫,或殘山剩水,或金碧輝煌,或蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),或厚重,或簡(jiǎn)淡,都是畫家主體心智的反映。王微之后,自然擬人化的創(chuàng)作方法論不斷出現(xiàn)。如《林泉高致集》將自然擬人化:“春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?!痹偃纭渡剿?nèi)酚性疲骸盎蛉缱砣丝裎枵撸蛉缗^仗劍者,皆松也?!钡鹊冉允窃谕跷⒅髮?duì)山水?dāng)M人化的進(jìn)一步闡釋。
《敘畫》最后一段的感嘆“嗚呼,豈獨(dú)運(yùn)諸指掌。亦以明神降之。此畫之情也?!本湟彩菍?duì)“本乎形者融靈,而動(dòng)變者心也”的進(jìn)一步闡釋。書法是手的活動(dòng),手隨心運(yùn),能夠表現(xiàn)人的性情立意。繪畫“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌”,也是投入了畫家的性情神明的。王微認(rèn)為山水畫體現(xiàn)人的情感。以“神明”指人的精神,《敘畫》說(shuō)的“明神降之”,是指人的精神投入立意。其實(shí)是“本乎形者融靈”的另一種說(shuō)法。“王微把人的主體之情、神引入繪畫創(chuàng)作,這在以前的畫論中是沒(méi)有的。顧愷之的‘傳神論認(rèn)為繪畫中人的精神在其‘遷想妙得,是通過(guò)想象的思維活動(dòng)獲得繪畫對(duì)象的‘神。宗炳《畫山水序》把‘山水以形媚道作為前提。王微則從人的精神世界中尋求繪畫藝術(shù)的價(jià)值,將創(chuàng)作主體的精神作為繪畫的精神?!笨梢哉f(shuō),王微提出的“形者融靈”、“明神降之”真正地將人之精神和情感引入到繪畫創(chuàng)作中,啟迪了后世的山水畫創(chuàng)作。
綜上所述,王微的《敘畫》飽含著豐富的美學(xué)思想,給后世的山水畫創(chuàng)作予諸多啟示。他提出的“效異《山?!贰笔股剿嬅撾x了實(shí)用地圖的功能而進(jìn)入了藝術(shù)的行列,成為了一個(gè)獨(dú)立的畫科,同時(shí)也開(kāi)啟了藝術(shù)家主體心智。接著。從中國(guó)畫的審美特性出發(fā),提出了“擬太虛之體”的山水畫創(chuàng)作觀點(diǎn),奠定了中國(guó)畫的觀察、寫生、創(chuàng)作及審美的獨(dú)特方式。然后,將書法之運(yùn)筆引入繪畫。強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)”和“畫”等造型要素的功用。從書法中引入了“曲”、“趣”、“愛(ài)”、“點(diǎn)”四種用筆方法。論述了繪寫山水既要有筆勢(shì)又要有筆法,畫出來(lái)的山水才能與書法一樣,體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的精神情意。最后,提出了“形者融靈”、“明神降之”的創(chuàng)作方法論,認(rèn)為形神一體,不可分割,強(qiáng)調(diào)“寫山水之神”,山水之傳神其實(shí)就是采用擬人化的手法傳藝術(shù)家主體之精神,從而將人之精神和情感引人到繪畫創(chuàng)作中,啟迪了后世的中國(guó)山水畫創(chuàng)作,同時(shí)對(duì)文人畫的創(chuàng)作方法論也產(chǎn)生了重要影響。