試論宋代院畫中的生命意識(shí)

殷曉蕾

[摘要]有宋一代，社會(huì)功利性生命意識(shí)和精神功利性生命意識(shí)的并存必然使得院畫呈現(xiàn)出一種雙向糅合的復(fù)雜模態(tài)，人物畫堅(jiān)守為政治禮教服務(wù)的傳統(tǒng)，社會(huì)功利性生命意識(shí)依然強(qiáng)勁。而隨著北宋中期日漸強(qiáng)盛的主情寫意審美思潮以及隨之興起的文人畫風(fēng)影響，山水畫和花鳥畫則日益注重發(fā)揮其審美怡情作用，呈現(xiàn)出精神功利性生命意識(shí)逐步從社會(huì)功利性生命意識(shí)母體內(nèi)部剝離的趨勢(shì)。

[關(guān)鍵詞]宋代院畫；生命意識(shí)；社會(huì)功利性；精神功利性

[中圖分類號(hào)]T222.1.6

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671—8372(2009)04—0081—06

一、引言

生命意識(shí)是中國(guó)繪畫的靈魂與精髓。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)正是由生命意識(shí)不斷更新演進(jìn)的邏輯運(yùn)程構(gòu)筑起來(lái)的形象世界。在宋代以前，由于主要受儒家思想影響，生命意識(shí)更多是以社會(huì)功利形態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)的。北宋以后，畫家逐漸開始注重對(duì)主體精神和內(nèi)在情懷的抒發(fā)，生命意識(shí)因之開始了自身的精神功利行程，呈現(xiàn)出由社會(huì)功利形態(tài)向精神功利形態(tài)演進(jìn)的趨勢(shì)，并進(jìn)而對(duì)此期繪畫藝術(shù)觀念與繪畫藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生了相應(yīng)的制約和影響。

但是由于精神功利性生命意識(shí)萌生于社會(huì)功利性生命意識(shí)母體內(nèi)部，這就注定了精神功利性生命意識(shí)與其不能截然劃開一道鴻溝，兩者必將長(zhǎng)期共存，相互對(duì)立和消長(zhǎng)，并具體體現(xiàn)于此期繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中。

政治上的極端保守、妥協(xié)退讓，思維上的僵化呆滯以及心理上的脆弱感傷和茍安意識(shí)，使得宋代的統(tǒng)治階級(jí)對(duì)藝術(shù)的政教功能格外重視。這一傾向，在繪畫活動(dòng)中集中表現(xiàn)于院畫領(lǐng)域。院畫作為皇家畫院的創(chuàng)作成果，講究法度，強(qiáng)調(diào)形似，追求細(xì)膩逼真的藝術(shù)表現(xiàn)。

因此，從兩宋繪畫的總體狀況看，社會(huì)功利性生命意識(shí)在院畫中表現(xiàn)得更為明顯突出。而在院畫中，又以人物畫較為突出。至于花鳥畫和山水畫，雖已呈現(xiàn)出某些精神功利性意識(shí)的影子，但在社會(huì)功利性生命意識(shí)的燭照下'多數(shù)作品仍然繼續(xù)延續(xù)寫實(shí)再現(xiàn)的傳統(tǒng)。

二、人物畫中的生命意識(shí)

按照題材對(duì)象的不同，人物畫一般可分為道釋、人物、肖像三類，并且素有為政治禮教服務(wù)的傳統(tǒng)。

(一)北宋前期畫院中的人物畫創(chuàng)作

北宋建國(guó)后，作為統(tǒng)治階層褒功撻過(guò)、潤(rùn)色宏業(yè)工具的道釋畫依然是人物畫創(chuàng)作的主要題材，因此，北宋前期畫院的繪事活動(dòng)也以道釋題材的宮殿、寺觀壁畫為多。如畫院待詔高益、高文進(jìn)均是畫院中杰出的人物畫家，俱擅長(zhǎng)道釋題材。據(jù)文獻(xiàn)記載，高益作畫極為寫實(shí)，所畫道釋人物、鬼神感染力極強(qiáng)，如他曾于大相國(guó)寺廊壁上畫“阿育王戰(zhàn)像”，宋太宗觀后認(rèn)為深得用兵之道。高文進(jìn)于太宗時(shí)入圖畫院為祗侯，“工畫佛道，曹吳兼?zhèn)洹?，深得皇上恩寵。太宗后期，大相?guó)寺高益所繪壁畫因雨漶水漫，亟需重修，乃命高文進(jìn)仿效高益舊本重新繪制寺內(nèi)行廊變相，全都符合上意。此外，高文進(jìn)還自畫了寺內(nèi)后門里東西二壁五臺(tái)峨眉文殊普賢變相，及后門西壁神、大殿后北方天王等。特別是所繪《擎塔天王》，好像要走出墻壁，栩栩如生。

在北宋前期畫院中，除了高益、高文進(jìn)外，王靄、趙元長(zhǎng)、厲昭慶、勾龍爽、高懷節(jié)、李雄、牟谷、王道真、楊斐、趙光輔、高元亨、龍章等俱為擅長(zhǎng)道釋題材的高手，足見(jiàn)創(chuàng)作陣容之強(qiáng)大。

除了道釋題材之外，為帝后圖繪肖像的“寫真”在北宋前期也有了長(zhǎng)足進(jìn)步。王靄、牟谷都是這一時(shí)期活躍在畫院中的人物寫真高手。王靄工畫佛道人物，長(zhǎng)于寫像。曾奉宋太祖命潛往鐘陵圖寫宋齊丘、韓熙載、林仁肇等南唐謀臣肖像，并受到了太祖的嘉獎(jiǎng)。又奉詔在定力院畫太祖和太后的御容。由于技巧高超，宋人劉道醇稱“靄之畫也可為至矣”，并將其作列入神品。牟谷亦擅長(zhǎng)寫真，太宗時(shí)任畫院祗侯，奉命使交趾，遍寫安南王黎桓及臣僚肖像，十余年才回京師，受到了宋真宗的嘉獎(jiǎng)慰勞。后又追寫宋太宗正面御容張掛于門外，令真宗“回目悚然”，誤以為真，后因此被授予翰林待詔。流傳于今的《宋太祖趙匡胤像》將太祖的奕奕神采刻畫的至為生動(dòng)，堪稱北宋前期畫院寫真的力作，也充分說(shuō)明了此期寫真的技藝水平。

兩宋時(shí)期，隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民文化的興起，人物畫創(chuàng)作突破了以往多局限于宗教題材和貴族生活的藩籬，開始注重描繪和反映市井與鄉(xiāng)村風(fēng)俗，于是，以現(xiàn)實(shí)生活為題材的風(fēng)俗畫創(chuàng)作在北宋前期畫院中開始有所發(fā)展，并逐漸成為宋代人物畫創(chuàng)作的一個(gè)重心。宋真宗時(shí)畫院祗侯高元亨多狀京城市肆車馬，曾畫《從駕兩軍角抵戲場(chǎng)圖》，“寫其觀者四合如堵，坐立翹企，攀扶仰俯，及富貴貧賤、老幼長(zhǎng)少、緇黃技術(shù)、外夷之人，莫不備具，至有爭(zhēng)怒解挽，千變?nèi)f狀，求真盡得，古未有也”。另有《瓊林苑》、《角抵》、《夜市》等圖傳于世。院畫家燕文貴的《七夕夜市圖》描繪北宋都城汴梁潘樓一帶夜市的繁華景象，首開宋人描繪市民風(fēng)俗畫風(fēng)氣之先河。

(二)北宋中后期畫院中的人物畫創(chuàng)作

與前期相比，北宋中后期，畫院中的人物畫又有了新的發(fā)展趨向，“近世畫手，少作故事人物，頗失古人規(guī)鑒之意”。因此，此時(shí)院中畫家也不再像前期那樣多以人物畫名世，從事山水、花鳥題材創(chuàng)作的畫家比例明顯增多。根據(jù)文獻(xiàn)記載，從仁宗到哲宗朝，畫院中善作人物的畫家只有高克明、陳用志、鐘文秀、郭熙、崔白、馬賁等人。這其中，陳用志為仁宗天圣中(1023—1032)圖畫院祗侯，工畫佛道、人馬、山川、林木，今有《仿尉遲乙僧釋迦出山圖》存于美國(guó)波士頓美術(shù)館；鐘文秀為神宗朝畫院待詔，“工畫佛道人物。兼學(xué)關(guān)同山水，亦得其法”。其余畫家的成就則多體現(xiàn)在山水、花鳥畫領(lǐng)域，傳世作品也均屬此列。

值得注意的是，雖然以往居于主流的道釋題材在畫院繪事活動(dòng)中不再占據(jù)重要地位，但繪畫的宣傳教化功能并未弱化，為帝后及皇室貴戚、功臣名勛圖寫肖像仍是畫院人物畫家重要繪事。如宋英宗治平元年(1064)，“于景靈宮建孝嚴(yán)殿，奉安仁宗神御。乃鳩集畫手，畫諸屏扆、墻壁。先是三圣神御殿兩廊，圖畫創(chuàng)業(yè)戡定之功及朝廷所行大禮，次畫講肄文武之事、游豫宴饗之儀，至是又兼畫應(yīng)仁宗朝輔臣呂文靖已下至節(jié)鉞凡七十二人。時(shí)張龍圖(燾)主其事，乃奏請(qǐng)于逐人家取影貌傳寫之，鴛行序列，歷歷可識(shí)其面，于是觀者莫不嘆其盛美”。足可想見(jiàn)當(dāng)時(shí)肖像人物畫的創(chuàng)作規(guī)模和水平。

北宋后期，畫院人物畫創(chuàng)作可以徽宗朝宣和畫院為代表。由于宋徽宗趙佶對(duì)道教的大力倡導(dǎo)，汴京又開始了大規(guī)模的宮觀建設(shè)，于是，畫院中擅長(zhǎng)道釋人物的畫家數(shù)量有所增加，出現(xiàn)了能仁甫、郭信、超師、張武翼等名家。而在肖像人物畫上，也不乏寫真高手。如畫院待詔朱漸，宣和間寫六殿御容。由于所畫人物十分傳神，當(dāng)時(shí)遂有“未滿三十歲不可令朱待詔寫真，恐其奪盡精神也”之說(shuō)。隨著北宋城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步繁榮，風(fēng)俗畫的創(chuàng)作持續(xù)高漲，特別是翰林待詔張擇端的《清明上河圖》卷，堪為其中的扛鼎之作，代表了宋代風(fēng)俗畫的高水平。

(三)南宋畫院中的人物畫創(chuàng)作

如果說(shuō)，北宋杰出的畫家多在院外，那么，南宋的杰出畫家卻多集院內(nèi)。宋氏朝廷南渡后，宋高宗趙構(gòu)醉心于書法，亦雅好繪事，遂繼北宋之余緒，建造紹興畫院。于是，宣和畫院畫家重入紹興畫院，一時(shí)名家云集，繪事隆盛。高宗、孝宗、寧宗為南宋畫院鼎盛期，不僅有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪四大家，亦有李嵩、蘇漢臣、李安忠、李迪、林椿、閻次平、陳居中等名家積極投身于繪事。這其中，不少畫家都是人物畫的高手，且有作品流傳于世。

南渡之初，由于宋高宗宣揚(yáng)“中興”，畫院人物畫創(chuàng)作一度高漲，特別是一些借古喻今和針砭現(xiàn)實(shí)的歷史故事規(guī)鑒畫頗為畫人青睞，如李唐的《采薇圖》、《晉文公復(fù)國(guó)圖》，肖照的《瑞應(yīng)圖》，陳居中的《文姬歸漢圖》，劉松年的《中興四將圖》、《十八學(xué)士圖》，佚名院畫家的《折檻圖》、《卻坐圖》等作品均屬這一題材類型。與南宋特定的政治環(huán)境息息相關(guān)，此時(shí)的歷史故事畫或弘揚(yáng)民族氣節(jié)，歌頌忠貞愛(ài)國(guó)的精神，或規(guī)勸君主效法圣賢，勇于納諫。

除了歷史故事規(guī)鑒畫之外，以君主圣賢為對(duì)象的肖像規(guī)鑒畫也受到了帝王重視。馬遠(yuǎn)有《孔子像》存于北京故宮博物院，其子馬麟則于理宗紹定年間奉帝命創(chuàng)作了《圣賢圖》，共繪制了伏羲、堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子、顏?zhàn)印⒃?、子思、孟子等十三位歷代圣賢畫像，現(xiàn)存《伏羲》、《堯》、《禹》、《湯》、《武王》五幅，均藏于臺(tái)北故宮博物院。此五幅畫像上均有宋理宗親屬贊文，十三個(gè)贊文合稱“道統(tǒng)十三贊”，“道統(tǒng)十三贊”前又有理宗自序，亦見(jiàn)于《伏羲》像上方，說(shuō)明了制作的緣起。大意是理宗在接受了儒學(xué)熏陶后，為傳遞“道統(tǒng)”，護(hù)衛(wèi)“道統(tǒng)”而作。宋理宗作成“道統(tǒng)十三贊”后，又命馬麟繪制《圣賢圖》，并將贊文一一題寫畫上，此件繪事的意義在當(dāng)時(shí)必當(dāng)十分重大而嚴(yán)肅。

南宋人物畫創(chuàng)作的另一個(gè)高潮則是風(fēng)俗畫，雖未出現(xiàn)像北宋《清明上河圖》那樣的鴻篇巨制，但風(fēng)俗畫的題材相當(dāng)廣泛，涉及到了市民生活的各個(gè)方面，舉凡市街、城郭、貨郎、嬰戲、仕女、車馬、耕織以及村學(xué)、村牧、運(yùn)糧、航船等等，皆可入畫。與此同時(shí)，南宋風(fēng)俗畫的藝術(shù)成就也達(dá)到了相當(dāng)高度，如蘇漢臣的嬰戲題材和李嵩的貨郎題材作品均以其精湛的藝術(shù)技巧受到人們的廣泛歡迎。

考察兩宋時(shí)期畫院人物畫發(fā)展嬗變的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，盡管與唐代相比，人物畫已非畫壇的主流，繪畫題材也有所調(diào)整變化，但其傳統(tǒng)的政教功能并未弱化，其所內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)功利意識(shí)也因之明顯增強(qiáng)。

三、花鳥畫中的生命意識(shí)

花鳥畫在兩宋畫院中的創(chuàng)作最為興盛，而院體花鳥亦被視為工筆花鳥畫的黃金時(shí)代。

(一)北宋前中期畫院中的花鳥畫創(chuàng)作

北宋初期，來(lái)自西蜀畫院的黃居寀(黃筌之子)進(jìn)入畫院，他繼承家學(xué)，所作花鳥，造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆法工整，設(shè)色富麗，形象準(zhǔn)確，于是，“黃氏體制”成為皇家畫院的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，左右和影響了畫院中花鳥畫家的審美取向。黃惟亮、夏侯延祜均承“黃氏體制”，特別是夏侯延祜，是北宋前期畫壇頗具影響的院畫家。陶裔在真宗朝為圖畫院祗侯，工畫花竹翎毛，筆法及形制設(shè)色，近于黃筌，時(shí)有“后蜀黃筌，東京陶裔”之論。另有李符、李懷兗、李吉，也都追隨黃氏畫風(fēng)。由于一味因襲，畫院花鳥畫創(chuàng)作“特取形似”，趨于工俗。

到了宋真宗、仁宗時(shí)期，繼黃居寀之后，趙昌成為院中花鳥畫的首席畫家。他畫花注重寫生，設(shè)色濃麗，畫作“則不特取其形似，直與花傳神者也”，其形神兼?zhèn)涞淖黠L(fēng)與黃家花鳥畫風(fēng)有著相同之處。北宋畫院的花鳥畫創(chuàng)作依然籠罩在“黃氏體制”之下。

(二)北宋中后期畫院中的花鳥畫創(chuàng)作

宋神宗熙寧、元豐年間，崔白、崔愨、吳元瑜等花鳥畫家的出現(xiàn)終于打破了左右畫院近一個(gè)世紀(jì)的“黃氏體制”，引發(fā)了院體花鳥畫的變革。崔白尤長(zhǎng)于寫生，“落筆運(yùn)思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度”。因其畫藝卓絕，師其畫者人數(shù)眾多，如崔愨、吳元瑜、崔順之、王定國(guó)、王充隱、李永、李漢舉等。其中，崔白之弟崔愨、吳元瑜成就最著。

綜合文獻(xiàn)記載和傳世畫跡追蹤崔白畫風(fēng)，可明顯看出他對(duì)傳統(tǒng)的潛心學(xué)習(xí)和兼容并蓄。他的花鳥畫既有黃筌一派的墨筆勾勒，在運(yùn)筆上又較其靈動(dòng)灑脫；他以善畫敗荷鳧雁得名，所作花鳥，“體制清贍，作用疏通”，富有大自然的生趣，這又和徐熙多狀大自然野生花鳥的“野逸”風(fēng)格相似。除了吸取徐、黃兩派畫風(fēng)外，崔白還廣泛吸收了趙昌、易元吉等其他名家之長(zhǎng)。

作為畫院中畫家，崔白大膽學(xué)習(xí)“野逸”風(fēng)格的徐派花鳥，這也充分說(shuō)明，盡管畫院畫家與在野文人分屬兩同的繪畫陣營(yíng)，但在兩宋時(shí)期，院畫家與院外畫家始終保持著較為密切的關(guān)系，并非決然相對(duì)，而是相互影響，相互融會(huì)。雖然“黃氏體制”籠罩了宮廷畫院近一個(gè)世紀(jì)，但在野的文人畫對(duì)院畫始終保持著或隱或顯的影響，特別是宋神宗熙寧以后，畫院實(shí)行以藝業(yè)高低選拔人才的制度，從畫院外吸收了許多優(yōu)秀畫家進(jìn)入畫院，崔白就是在神宗時(shí)因畫藝出眾被選入畫院。

至于吳元瑜，“師崔白，能變世俗之氣，所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆”。從“體制清贍，作用疏通”到“放筆墨”、“出胸臆”，流露出的都是在野文人所提倡的“墨戲”、傳神寫意等意趣旨向。

這種富有文人意趣的畫風(fēng)對(duì)院畫的影響在北宋后期表現(xiàn)得更為明顯，甚至影響到了皇室成員乃至皇帝的藝術(shù)創(chuàng)作。

到了北宋末年，宋徽宗的藝術(shù)觀則成了院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，這一時(shí)期的院體畫也被稱作“宣和體”，主要以花鳥畫為主。宋徽宗強(qiáng)調(diào)繪畫要嚴(yán)于法度，藝術(shù)形象要生動(dòng)逼真，精密不茍。如畫孔雀升墩，應(yīng)當(dāng)畫出“孔雀升高，必先舉左”的特征；描繪月季，則當(dāng)反映“四時(shí)朝暮花蕊葉”的不同。同時(shí)，受文人畫風(fēng)影響，宋徽宗又提倡將詩(shī)情融入畫境，在構(gòu)思上追求含蓄巧妙的表現(xiàn)。工致嚴(yán)謹(jǐn)、合乎法度的藝術(shù)形象一旦注入了詩(shī)意，頓時(shí)就有了鮮活的靈魂，有了耐人尋味的韻味?！靶腕w”花鳥畫風(fēng)的新變化，顯然是對(duì)傳統(tǒng)的寫實(shí)再現(xiàn)畫風(fēng)的新發(fā)展，由于“詩(shī)意”內(nèi)涵的注入，作品的愉悅玩賞功能和針對(duì)主體玩味情致的表達(dá)都得到了增強(qiáng)。如宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》上有題詩(shī)云：“秋勁拒霜?jiǎng)?，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷺”，芙蓉、錦雞具有明顯的道德比附意義；而在《瑞鶴圖》中，宋徽宗又通過(guò)題詩(shī)歌功頌德、粉飾太平。雖然此兩幅作品首要目的仍是為政教服務(wù)，但觀賞者必須借助詩(shī)句展開詩(shī)性聯(lián)想才有深刻的體悟。足見(jiàn)，直至北宋末期，畫院始終堅(jiān)守直接為政教服務(wù)的職責(zé)，即便是在發(fā)揮審美怡情作用的花鳥畫創(chuàng)作中，盡管已內(nèi)蘊(yùn)著精神功利性生命意識(shí)，卻也時(shí)時(shí)閃現(xiàn)著社會(huì)功利性生命意識(shí)的影子。

現(xiàn)存?zhèn)鳛樗位兆谒鞯幕B畫作品中，既有《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、《五色鸚鵡圖》等工麗風(fēng)格作品，也有《柳鴉圖》、《池塘晚秋圖》等水墨“逸品”，這自然也是受宋神宗以來(lái)逐漸增強(qiáng)的文人畫家“放逸”畫風(fēng)的影響。

(三)南宋畫院中的花鳥畫創(chuàng)作

花鳥畫自其真正萌生以來(lái)就是為了滿足統(tǒng)治階層和上流社會(huì)點(diǎn)綴和美化生活之需，故南渡之后，花鳥畫也成為畫院中的重要畫科，頗受到皇帝的青睞。厲鄂《南宋院畫錄》中輯錄的畫院畫家達(dá)九十六人，其中，專畫花鳥，或擅長(zhǎng)人物、山水又兼擅花鳥的在半數(shù)以上。這其中，杰出的花鳥畫家有李安忠、李迪、林椿、毛益等，他們基本上是由徽宗畫院復(fù)入紹興畫院，在畫風(fēng)上也依舊沿襲北宋院畫工筆寫實(shí)、設(shè)色艷麗的傳統(tǒng)。但受主情寫意審美思潮影響，南宋院畫家已呈現(xiàn)出多元的創(chuàng)作傾向，有的畫家甚至既能畫工筆，又擅長(zhǎng)于寫意。如畫家毛益工畫翎毛、花竹，傳世作品《雞圖》、《蜀葵游貓圖》均為工筆之作，而美國(guó)弗利爾美術(shù)館收藏《柳燕圖》團(tuán)扇，則是毛益所作的一幅寫意作品，春燕、柳樹、坡石俱以寫意的筆法畫出，用筆疏放而不失法度，畫面亦不施任何色彩，而是通過(guò)墨色的濃淡變化予觀者無(wú)盡的遐想。

值得注意的是，雖然南宋院體花鳥已是工筆、寫意、重彩、淡色、水墨等多種風(fēng)格并存，但院畫家在創(chuàng)作中還多以工筆為主，這顯然與院畫家對(duì)院畫傳統(tǒng)的留戀與繼承息息相關(guān)，而在作襯景時(shí)卻多以較為疏放的筆意出之，這自然又是注重主體情意的審美思潮誘使他們對(duì)其所能作出的某種程度的回應(yīng)。越至后期，院體花鳥愈發(fā)追求閑情逸致的抒發(fā)與描繪，構(gòu)圖簡(jiǎn)省，設(shè)色更為清淡雅潤(rùn)，如馬麟的《蘭花圖》冊(cè)頁(yè)(美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館藏)，圖中只畫一枝蘭花亭亭立于晴空之下，紛披的蘭葉用墨筆出之，蘭花與蘭梗則是勾勒填彩，設(shè)色清潤(rùn)，巧妙地契合了幽蘭清遠(yuǎn)高潔的品格。

綜觀兩宋畫院花鳥畫創(chuàng)作的發(fā)展歷程，隨著北宋中期以后注重主體情意的審美思潮骎骎日進(jìn)，到南宋，花鳥畫的審美怡情作用已將潛存其身的社會(huì)功利性生命意識(shí)消散殆盡，取而代之的則是精神功利性生命意識(shí)。

四、山水畫中的生命意識(shí)

五代至兩宋時(shí)期是中國(guó)水墨山水畫高度發(fā)展的時(shí)期，風(fēng)格紛呈，畫家眾多。但是和人物畫、花鳥畫相比，北宋前期畫院中的山水畫創(chuàng)作卻相對(duì)滯后。

(一)北宋畫院山水畫創(chuàng)作

北宋前期畫院中，擅長(zhǎng)山水畫的畫家主要有黃居窠，“寫怪石山景，往往過(guò)其父遠(yuǎn)甚”，這顯然與純粹意義上的山水畫有著本質(zhì)的區(qū)別。如前所云，北宋前期畫院的繪事活動(dòng)以宗教人物壁畫為多，山水只是其中的點(diǎn)綴，多出于實(shí)用的裝飾目的。

北宋真宗、仁宗朝以后，畫院中山水畫家逐漸增多，出現(xiàn)了燕文貴、高克明、陳用志、屈鼎、梁忠信等山水名家。燕文貴，工畫山水，自成一家，集山水與界畫于一體，人稱“燕家景致”。據(jù)其存世的《溪山樓觀圖》、《江山樓觀圖》等作品分析，所作山水布景巧密，運(yùn)思精研。高克明善于追憶默寫游歷山川的感受，“鋪陳物象，自成一家，當(dāng)代少有”，傳為其作的《溪山雪意圖》(美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館藏)布景巧密，境界清冷。陳用志工畫道釋、人馬、山川林木，尤工山水，“雖詳悉精微，但疏放全少，而拘制頗嚴(yán)。故求之于規(guī)矩之外，無(wú)飄逸處也，大抵所學(xué)不能恢廓耳?！鼻ι剿畬W(xué)燕文貴，當(dāng)屬“燕家景致”一系，梁忠信風(fēng)格近于高克明，“而筆墨差嫩，又寺宇過(guò)盛，棧道兼繁”。這些畫家的創(chuàng)作足以說(shuō)明當(dāng)時(shí)院中山水仍拘于“工于形似”的體貌，強(qiáng)調(diào)工致巧密的形象刻畫，“殊乏飄逸之妙”，缺乏畫家個(gè)性自然流露。

宋神宗繼位后，郭熙進(jìn)入翰林圖畫院，以其卓絕的畫藝贏得神宗喜愛(ài)，進(jìn)而迅速扭轉(zhuǎn)了前中期院中山水畫創(chuàng)作相對(duì)滯后的局面。據(jù)郭熙《林泉高致·畫記》所載，自郭熙進(jìn)入畫院后，僅神宗朝所從事規(guī)模較大的繪事活動(dòng)多達(dá)二十四起，“其后零細(xì)大小悉數(shù)不及”。郭熙“初以巧贍致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得”，“雖復(fù)學(xué)慕營(yíng)丘，亦能自放胸臆。”總之，郭熙的山水畫能在融會(huì)前人成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上自成一家，能真實(shí)而微妙地表現(xiàn)不同地區(qū)、氣節(jié)、氣候的特點(diǎn)，畫出“遠(yuǎn)近淺深、四時(shí)朝暮、風(fēng)雨明晦之不同”，創(chuàng)造出優(yōu)美動(dòng)人的意境。除創(chuàng)作實(shí)踐外，郭熙在山水畫理論上的貢獻(xiàn)尤其重要。在《林泉高致》開篇《山水訓(xùn)》中，他明確提出了山水畫的審美價(jià)值，認(rèn)為山水畫應(yīng)表現(xiàn)出“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的特性，才能滿足君子“渴慕林泉”的需要。郭熙的藝術(shù)探求和理論總結(jié)都傳遞出此時(shí)院中山水畫創(chuàng)作開始向欣賞和審美需求轉(zhuǎn)化的訊息。

北宋后期，山水畫重“復(fù)古”，畫家多學(xué)古而不學(xué)今，舍今之水墨而求古之大青綠。于是，青綠山水隨宮廷畫院的繁榮，又顯現(xiàn)出復(fù)興的態(tài)勢(shì)。宋徽宗的宣和畫院中就聚集了眾多畫藝精湛的青綠山水畫家。尤其是畫院學(xué)生王希孟的《千里江山圖》，堪稱北宋宮廷畫院青綠山水的巔峰。畫卷青綠重彩，章法嚴(yán)密，布局宏遠(yuǎn)，用筆纖細(xì)，千里江山，盡收眼底。當(dāng)然，這股“復(fù)古”畫風(fēng)并非是唐代青綠山水的簡(jiǎn)單復(fù)歸，而是在新的時(shí)代背景下對(duì)傳統(tǒng)的新發(fā)展?？傮w上看，這時(shí)的創(chuàng)作既繼承了李思訓(xùn)父子青綠山水的傳統(tǒng)，又糅合了北宋文人畫家水墨山水的一些趣味和畫法，既“精工之極，又有士氣”，創(chuàng)造了，一種介于院體和文人畫之間的青綠山水畫。傳為北京故宮博物院所藏《江山秋色圖》，雖系青綠山水，但更顯秀雅，無(wú)刻畫之習(xí)，舊題為趙伯駒，實(shí)出自北宋畫院高手之筆。再如戰(zhàn)德淳，“因試《蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里》題，畫《蘇武牧羊假寐》，以見(jiàn)萬(wàn)里意，遂魁。能著色山，人物甚小，青衫白褲，烏巾黃履，不遺毫發(fā)。又作紅花綠柳，清江碧岫，一扇之間，動(dòng)有十里光景，真可愛(ài)也?！??？梢?jiàn)，北宋文人畫所標(biāo)榜的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的創(chuàng)作思想，不僅影響了院中花鳥畫創(chuàng)作，同樣也影響到了山水畫。

除了青綠山水創(chuàng)作外，宣和畫院的水墨山水創(chuàng)作也有了新的發(fā)展，受北宋中期興起的士人畫風(fēng)影響，此時(shí)院中水墨山水也偶有放逸之作。如舊題為宋徽宗所作的《雪江歸棹圖》卷，圖繪寒江兩岸的雪景，用筆細(xì)勁草草若不經(jīng)意而又合于法度，氣息近于王維《雪溪圖》。

但是，作為替皇室服務(wù)的宮廷畫院，直至北宋后期，山水畫創(chuàng)作延續(xù)的依然是偏于寫實(shí)再現(xiàn)的傳統(tǒng)，如現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館的《送郝玄明使秦圖》，是畫院待詔胡舜臣于宣和四年(1122)所作，畫卷鋪排巧密，謹(jǐn)于法度。據(jù)載，當(dāng)時(shí)畫家多重視學(xué)習(xí)畫院前代的山水名家，如何淵“專師克明，往往逼真”；高洵“工山水，師高克明”，后“以畫院多學(xué)克明”，晚年復(fù)師范寬。即便是向院外畫家學(xué)習(xí)，仍是謹(jǐn)密有法，“無(wú)豪放之氣”，如和成忠“學(xué)李成，筆墨溫潤(rùn)。病在煙云太多爾”；畫院學(xué)生劉堅(jiān)“頗柔媚，師范寬，樓閣人物，種種皆工”。

(二)南宋畫院山水畫創(chuàng)作

南宋建國(guó)后，隨彼時(shí)審美思潮日益注重發(fā)掘個(gè)體生命的內(nèi)在心靈和情緒世界的豐富感受與體驗(yàn)，院畫家在追求寫實(shí)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上日益注重抒寫內(nèi)在的情懷與意趣，追求“詩(shī)情畫意”的意境表現(xiàn)。于是，南宋院體山水畫在意境創(chuàng)造、構(gòu)圖及筆墨運(yùn)用方面都有了新的發(fā)展。具體而言，水墨蒼勁的大斧劈皴、“邊角式”的截景構(gòu)圖，成為南宋山水特有的

時(shí)代風(fēng)格和審美傾向。最能代表南宋山水畫風(fēng)格特點(diǎn)的當(dāng)屬被譽(yù)為“南宋四大家”的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪。

南渡之后，畫院首席當(dāng)推由徽宗畫院復(fù)入紹興畫院的李唐，最能代表其南渡后風(fēng)格的作品是現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的長(zhǎng)卷《清溪漁隱圖》。此卷構(gòu)圖已不再是北宋大山大水的“全景式”，而是截取近處的景致著力表現(xiàn)，雖氣勢(shì)不足，卻更富于意境。筆墨亦十分洗練簡(jiǎn)括，樹干勾勒粗獷坡石用斧劈皴法，水墨并用，元?dú)饬芾欤幚蠘渖n郁，遠(yuǎn)景寂靜空蒙。

劉松年擅長(zhǎng)青綠山水，代表作品《四景山水卷》(北京故宮博物院藏)描繪杭州城春、夏、秋、冬四季的不同景致，并穿插于文人雅士的生活情景，顯示出畫家對(duì)畫境意趣的追求。

馬遠(yuǎn)、夏珪均師承李唐晚年畫風(fēng)，風(fēng)格相近卻又各有千秋，是南宋院體山水畫最典型的代表。馬遠(yuǎn)構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快，“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見(jiàn)其頂；或絕壁而下，而不見(jiàn)其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐，此邊角之景也”，對(duì)局部和邊角作特寫表現(xiàn)。用筆灑脫磊落，剛勁猛烈，氣魄雄強(qiáng)。傳世的《寒江獨(dú)釣圖》(日本東京國(guó)立博物館藏)、《停舟賞梅圖》(美國(guó)王己千藏)、《梅石溪鳧圖》(北京故宮博物院藏)等畫作皆為馬遠(yuǎn)的代表作。夏珪“山水布置、皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆”，此外，夏珪更注重意境的營(yíng)造。其晚期作品《山水十二景》長(zhǎng)卷(美國(guó)納爾遜·艾京斯美術(shù)館藏)，現(xiàn)僅存“遙山書雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”四段，或遠(yuǎn)山溟漠，或靜水遼闊，或漁人泛舟，或泊船江頭，意境曠遠(yuǎn)幽深，欣賞其畫猶如吟詠一首綿綿悠長(zhǎng)的詩(shī)作，令人回味無(wú)窮。與其早期作品相比，此卷技法更為純熟簡(jiǎn)練，畫境更趨空靈簡(jiǎn)遠(yuǎn)，這也典型地體現(xiàn)了南宋末期院體山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格和審美傾向。

從北宋到南宋，畫院中山水畫由全景式的大山大水的整體把握轉(zhuǎn)向“半邊”、“一角”式山水的簡(jiǎn)筆勾勒，由偏于客觀再現(xiàn)到追求主體情思和“詩(shī)情畫意”的意境表達(dá)，由置景豐富到構(gòu)圖注重“留白”，清晰地顯示出了精神功利性生命意識(shí)日漸突顯的過(guò)程。

綜上所述，有宋一代，社會(huì)功利性生命意識(shí)和精神功利性生命意識(shí)的并存必然使得院畫呈現(xiàn)出一種雙向糅合的復(fù)雜模態(tài)，人物畫堅(jiān)守為政治禮教服務(wù)的傳統(tǒng)，社會(huì)功利性生命意識(shí)依然強(qiáng)勁。隨著北宋中期日漸強(qiáng)盛的主情寫意審美思潮以及隨之興起的文人“放逸”畫風(fēng)影響，花鳥畫和山水畫則日益注重發(fā)揮其審美怡情作用，呈現(xiàn)出精神功利性生命意識(shí)逐步從社會(huì)功利性生命意識(shí)母體內(nèi)部剝離的趨勢(shì)。

兩宋院畫大膽吸取在野的文人畫風(fēng)的影響也充分表明，盡管院畫是為皇室宮廷服務(wù)，崇尚寫實(shí)再現(xiàn)的傳統(tǒng)，講究規(guī)矩格法，但它能隨著時(shí)代的發(fā)展不斷充實(shí)新的內(nèi)涵與表現(xiàn)方法，又絕非是一個(gè)僵化保守的模式，這對(duì)于我們今天的創(chuàng)作仍然有一定的啟發(fā)和借鑒作用。

[責(zé)任編輯王艷芳]