威爾第的歌劇對美聲唱法的美學(xué)要求

金鎮(zhèn)國 金順愛

19世紀(jì)下半葉美聲唱法迅速發(fā)展,威爾第早期作品的充滿戰(zhàn)斗性、革命性和英雄氣概的風(fēng)格,中期作品的充滿人性關(guān)懷的風(fēng)格,以及后期作品的現(xiàn)實主義風(fēng)格,對美聲唱法的演唱技術(shù)以及表現(xiàn)風(fēng)格提出了新的要求。

一

19世紀(jì)40年代以后,威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇,使男高音日益不滿足于用輕巧的“純頭聲”或用“半聲”來演唱,逐漸發(fā)展了把“胸聲”往上帶的更為豐滿、更富男性氣概的高音演唱方法。從而使男高音的聲音更有力、更富戲劇特點。

威爾第的歌劇的中心人物往往是具有愛國熱情的“英雄式”男性,演唱他的作品首先要求使用爆發(fā)力很強的硬起音,并且高潮音都需要用這種硬起音的技巧來演唱,以利于表現(xiàn)戲劇性的激情。演唱者必須具有更多的胸聲機能和更強的氣息支持才能獲得僚亮、豐滿、具有洪大音量并能表現(xiàn)戲劇性要求的高音。演唱威爾第的作品,要激昂、奔放、華麗、盡情,要具有金色陽光般的熱情,聲音既要圓潤連貫、更要明亮集中,音色要有韌性并富有金屬般的色彩。因此,具備集中的共鳴,才是“威爾第式”的輝煌、挺拔和英武氣概的男聲。[1]

二

威爾第的突出的貢獻便是用音樂性很強的音樂來描寫和刻畫人物性格、心理以及戲劇矛盾沖突。威爾第在創(chuàng)作上不僅注重戲劇化的故事情節(jié),更善于刻畫人物性格和思想內(nèi)容。

威爾第要求演員不僅具備良好的聲音技巧,還要能夠運用聲音賦予角色人物性格。威爾第反對之前的意大利歌劇中無論人物善惡,均以動人的美聲唱法來歌唱的風(fēng)格,特別注重歌唱的情感表達,反對脫離情感、炫耀技藝的空洞的演唱。在威爾第致薩爾瓦多?卡瑪拉諾的信中曾寫到:“……塔多里尼演這角色,是好得過份了?！?塔多里尼容貌美而善良,而我希望看到麥克白夫人既丑且惡,塔多里尼歌喉運用自如,而我希望麥克白夫人根本不唱。塔多里尼嗓音迷人、清亮有力,而我希望麥克白夫人嗓音尖厲……”[2]

演唱威爾第的作品能夠感覺到戲劇性很強,演唱難度很大。這是由于角色內(nèi)在的力量含量所帶來的情感深度、思想深度、表現(xiàn)的人物和情感的能量需要所引起的深度和力度的原因。[3]威爾第歌劇中詠嘆調(diào)的情感變化都非常豐富。威爾第在創(chuàng)作上,把旋律的快慢、強弱、松緊、寬窄與喜、愁、哀、樂的情緒變化緊密的聯(lián)系起來。因此在演唱這些帶有深厚感情的詠嘆調(diào)時,演唱者要以飽滿的激情去表現(xiàn)詠嘆調(diào)的內(nèi)在情感[4]。

晚期的威爾第放棄華而不實、裝腔作勢的炫技的詠嘆調(diào),十分注意聲樂演唱中詞曲的緊密結(jié)合,聲樂旋律和管弦樂隊音樂的配合來表現(xiàn)歌劇的戲劇性。威爾第把音樂和戲劇緊密結(jié)合,準(zhǔn)確地把握戲劇發(fā)展和人物情感發(fā)展,表現(xiàn)了對現(xiàn)實生活、對人性的深沉思考[5]。

三

19世紀(jì)上半葉的歌劇作家們?nèi)匀槐３种?8世紀(jì)的余風(fēng),即根據(jù)某一名歌唱家的特點而創(chuàng)作曲調(diào),為歌唱家的需要而“定制”歌劇。由于早期歌劇中盛行炫技演唱,演員們常為了討好觀眾便不顧劇情和原來的音樂結(jié)構(gòu)而亂添花腔。個性堅強的威爾第繼承和發(fā)揚了莫扎特、羅西尼的經(jīng)驗方法,將他的歌劇詠嘆調(diào)中所需的華彩樂段都一絲不茍地寫在樂譜上,要演員們嚴格照譜表演不準(zhǔn)亂添花腔。

威爾第在寫《厄爾南尼》時,為終場寫了一段非常精彩的三重唱,誰知當(dāng)時扮演艾爾薇拉的索菲?羅維是一位很優(yōu)秀的演員,她嫌三重唱未能充分地突出自己,竟想按照十八世紀(jì)意大利歌劇的老傳統(tǒng)給自己安排一段獨唱,甚至自作主張讓庀阿維為她寫起這段詠嘆調(diào)的歌詞來。威爾第知道以后非常生氣,馬上叫庀阿維停止寫作,堅決讓羅維女士按原來設(shè)計的三重唱排練[6]。在威爾第的不懈努力之下,不久就建立了謝絕修改的權(quán)威。為歌唱演員“定制”歌劇,首先會束縛作曲家的創(chuàng)作思路和藝術(shù)思想,進而會阻礙歌劇的正常發(fā)展。其次,這會助長歌唱演員的漫無邊際的發(fā)揮,這等于是逆歷史潮流而行。

四

威爾第說到“單靠歌喉,哪怕再美妙的歌喉是不夠的。我并不在乎所謂‘歌唱的完美性,我喜歡歌手按照我的意思演唱。但是我既不能賦予歌手聲音,更不能賦予她靈魂以及那種微妙的應(yīng)當(dāng)稱為‘天才的火花的東西?！盵2]73威爾第的歌劇很能發(fā)揮各聲部人聲的特點,這一時期,威爾第對嗓音進行了更加細致的分類,在美聲唱法的聲部的發(fā)展上功績卓著,創(chuàng)作了很多男中音、男低音的角色,如納布科、弄臣、馬克白斯、西蒙-博卡涅拉等。

女聲的發(fā)展:威爾第創(chuàng)造了很多有血有肉、情感豐富的女高音角色,如《弄臣》中的吉爾達,《茶花女》中的薇奧列塔等。在他中期以后的多部歌劇中寫了性格鮮明、感情復(fù)雜多變化的女中(低)音角色,像《唐·卡洛斯》里的艾伯莉,她們都是血肉豐滿感情復(fù)雜的活生生的“人”。[8]因此,威爾第完全有理由要求一位能體會人物的復(fù)雜情感并擅長刻畫人物的演員、而不僅僅是一名歌手來承擔(dān)這個角色,演唱威爾第的歌劇,美聲不再只是技巧完美、敘述故事的工具,而是代表人物的性格、刻畫人物心理的重要手段。

男聲的發(fā)展:在威爾第式的歌劇中,男聲在感情宣泄上往往帶有宣敘性的特點,在戲劇性或悲劇性特定情境中是通過聲音和表情來顯示出慷慨激昂的熾熱情感的。威爾第的男高音詠嘆調(diào)抒情、深沉、寬廣,有典型的意大利風(fēng)格。演唱威爾第男高音詠嘆調(diào)要強調(diào)聲音的靈活性、穩(wěn)定性和生動性。所謂靈活性是指聲音在起落、伸縮、漸強漸弱時能適應(yīng)詠嘆調(diào)感情變化的需要,能自如、準(zhǔn)確、細致地調(diào)整聲音的大小、明暗與粗細。

歌劇《游吟詩人》中曼利科的男高音詠嘆調(diào),《柴堆上燃起火焰》的每小節(jié)后面出現(xiàn)的小花腔代表著被壓迫階級不屈不撓的斗爭精神,必須用靈活的聲音來表現(xiàn)。威爾第讓男高音一張嘴就在高聲區(qū)徘徊,而且后面還安排兩個HighC,表現(xiàn)了被壓迫的農(nóng)民們發(fā)自內(nèi)心的呼喊[9]。

在威爾第的歌劇中,男中音角色占有非常重要的位置,威爾第塑造的男中音角色以英雄型、父親型、情敵型或多種類型的混合人物居多,威爾第對他的男中音們的聲音表現(xiàn)力突破了傳統(tǒng)美聲所制約的范圍。“威爾第式男中音”具備寬廣的音域以及表現(xiàn)音樂的戲劇性功能[10]。

【參考文獻】

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[8]陳立芳.對比《女人善變》和《柴堆上燃起火焰》演

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[9]馬金泉.關(guān)于“威爾第男中音”[J].人民音樂,2003,

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(作者簡介:金鎮(zhèn)國,吉林師范大學(xué)音樂學(xué)院教師;金順愛,東北師范大學(xué)音樂學(xué)院教師)