被“濃妝”或“淡抹”的西部

任庭義

一、緣起

20世紀(jì)80年代，中國(guó)西部電影的異軍突起成為國(guó)內(nèi)電影界中一種顯見的文化現(xiàn)象。1984年，著名電影理論家鐘惦棐先生在西安電影制片廠年度創(chuàng)作會(huì)議上提出了“面向大西北，開拓新型‘西部片”的口號(hào)，建議西安電影制片廠把拍攝中國(guó)的“西部片”作為長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)目標(biāo)。在其鮮明的理論倡導(dǎo)下，以西安電影制片廠為代表，以第四代、第五代導(dǎo)演為創(chuàng)作主力，包括峨嵋、天山、廣西、內(nèi)蒙古等電影制片廠在內(nèi)的西部電影生產(chǎn)廠家在短短幾年內(nèi)推出了一系列具有影響力的西部電影力作：《人生》、《黃土地》、《獵場(chǎng)扎撒》、《野山》、《黑炮事件》、《老井》、《孩子王》、《紅高粱》、《黃河謠》，等等。這些被冠之以“中國(guó)西部電影”名稱的西部題材電影。與20世紀(jì)30年代到40年代出現(xiàn)在中國(guó)上海的現(xiàn)實(shí)主義電影以及20世紀(jì)60年代以來的香港功夫片一起構(gòu)成中國(guó)百年電影中最具影響力的三個(gè)藝術(shù)品牌。

新生代西部題材電影是指新生代導(dǎo)演以廣大的西部地區(qū)作為故事發(fā)生背景所拍攝的影片。1995年，新生代導(dǎo)演章明以自己的家鄉(xiāng)為背景拍攝完成了其處女作《巫山云雨》，在新生代導(dǎo)演中第一次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市之外的西部小縣城——巫山。1997年，又有賈樟柯的《小武》誕生，影片再次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了另一個(gè)西部小縣城——山西汾陽。隨后在世紀(jì)末變化更為迅速的時(shí)代面前，更新一代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作成批涌來，洶涌之態(tài)難以阻擋。在這一過程中，新生代電影的多元化趨勢(shì)更加明顯，眾多的新生代導(dǎo)演不約而同地將目光對(duì)準(zhǔn)了西部，希冀在這片曾經(jīng)成就了第五代導(dǎo)演輝煌的土地上實(shí)現(xiàn)他們的電影夢(mèng)想。從1995年至今，短短的十多年的時(shí)間里，新生代導(dǎo)演的西部題材電影已有三四十部有影響的作品問世，而且其創(chuàng)作態(tài)勢(shì)現(xiàn)在依然強(qiáng)勁，這其中包括摘得“金獅”、“金熊”桂冠的影片《三峽好人》和《圖雅的婚事》，還有創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)小成本電影票房奇跡的影片《瘋狂的石頭》等。

新生代西部題材電影的興起，與鐘惦棐先生關(guān)于中國(guó)西部電影的理論倡導(dǎo)并沒有必然的聯(lián)系。但作為百年中國(guó)電影藝術(shù)品牌之一的中國(guó)西部電影對(duì)于新生代導(dǎo)演的西部題材電影創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響則是必然存在的。在新生代西部題材電影中，其中有一部分影片諸如《驚蟄》、《可可西里》等在被談?wù)摵捅硎鰰r(shí)常常被劃為西部電影的范疇之內(nèi)。因此，在這里新生代西部題材電影與西部電影在概念上呈現(xiàn)出一種交叉和分離的狀態(tài)。在一定的意義上，西部電影的概念包含了部分新生代西部題材電影，但是新生代西部題材電影并不是全部都屬于西部電影。拋開概念上的交叉和分離狀態(tài)，新生代西部題材電影與西部電影在許多方面都呈現(xiàn)出明顯的差異。這其中，“西部”作為獨(dú)立的審美表現(xiàn)對(duì)象成為二者在藝術(shù)表現(xiàn)上的重要分野。

二、被“濃妝”的西部

開掘銀幕上的“西部美”是鐘惦棐先生提倡拍攝中國(guó)西部電影最初的初衷。在其理論的指導(dǎo)下，第四代、第五代導(dǎo)演在西部電影的創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)“西部美”進(jìn)行了最為充分的挖掘。在西部電影中，“西部”本身就具有獨(dú)特的審美價(jià)值。雄渾壯闊的自然環(huán)境，古樸的民風(fēng)民俗以及人物形象中所表現(xiàn)出的典型的西部氣質(zhì)構(gòu)成了影片中獨(dú)特的“西部美”?；赝?0世紀(jì)80年代一大批中國(guó)西部電影作品。之所以能夠享譽(yù)世界影壇，為中國(guó)民族電影在國(guó)際上贏得較高的聲望，其原因正在于這些影片展示了中國(guó)西部頗具特色的“西部美”?！皬V漠的深沉的黃土高原、雄渾舒緩的黃河流水、奇崛壯美的秦嶺山脈、遼闊無垠的桑科草原……以一種大西北獨(dú)有的風(fēng)姿特色和造型形象展現(xiàn)在我們面前時(shí)，那種不加雕飾的原生形態(tài)的拙樸與沉實(shí)、淳厚與凝重，不僅給人以審美娛悅，且令人思索品味不已”。

影片《人生》中，荒禿的山坡，貧瘠的黃土地，狹窄的溝壑，古樸的山莊，櫛比的窯舍等展現(xiàn)出陜北高原獨(dú)特的風(fēng)光和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，成為與影片故事融為一體的審美元素。在《黃土地》的影像系列中，畫面構(gòu)圖始終以大面積的黃土為主，溝壑與土塬連綿不絕，在國(guó)畫一般高遠(yuǎn)視角的鏡頭中，暖黃色的起伏而舒緩的山山峁峁，雖然少有刀劈斧砍的硬直線條和尖銳棱角，但卻有一種內(nèi)在的深厚力量。影片中的黃河，在低機(jī)位的表現(xiàn)下。更顯得平靜安詳而底蘊(yùn)深厚。在這里，黃土與黃河，既是西北黃土高原自然原生狀態(tài)的“物質(zhì)復(fù)原”，同時(shí)又傳達(dá)出一種亙古久遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古神話氣息，構(gòu)成中國(guó)西部片蒼勁、厚重風(fēng)格和神韻。此外，《野山》中的秦嶺山脈?！侗I馬賊》中的西藏風(fēng)光，《黃河謠》中的黃河故道等西部典型的自然環(huán)境也都具有同樣的審美價(jià)值?！爱?dāng)這些獨(dú)特的地域風(fēng)貌長(zhǎng)時(shí)間地凝滯在銀幕上時(shí)，創(chuàng)造者和觀眾的思緒絕不僅僅是欣賞和贊嘆。”因此，對(duì)于影片《人生》有評(píng)論指出：“《人生》的可貴處就是它第一次把西北黃土高原那幅大自然的雄渾之美和西北人們善良質(zhì)樸、博大之美融為一體，展現(xiàn)在銀幕上”。

在西部電影中，除了自然環(huán)境展示“酉部美”之外，西部的民風(fēng)民俗中所透露出的厚重的文化感同樣也是西部電影中“西部美”的重要表現(xiàn)。在這些西部電影中，民風(fēng)民俗以及宗教禮儀等往往包蘊(yùn)著西部特有的文化氛圍和西部人的心態(tài)結(jié)構(gòu)在其中。《黃土地》中的民歌、婚禮、腰鼓、求雨等民風(fēng)民俗已經(jīng)成為許多研究者說明銀幕文化感的典型例子。田壯壯的《盜馬賊》中，“拜佛祈禱”等宏大的宗教場(chǎng)面以及“天葬”、“祭祀”、“牛頭馬面”、“群魔亂舞”等野蠻、愚昧、落后的風(fēng)俗習(xí)慣，與影片的情緒邏輯融為一體，構(gòu)成了影片特有的文化氛圍。影片《人生》中，“劉巧珍結(jié)婚”的婚禮場(chǎng)面將傳統(tǒng)文化所沉淀下來的婚俗儀式與劉巧珍彼時(shí)彼刻的心理狀態(tài)相映襯，預(yù)示著追求現(xiàn)代生活未成的劉巧珍又被籠罩在舊文化意識(shí)包圍之中的人生悲劇。

在中國(guó)西部電影的人物畫廊中，雖然不同性別，不同年齡，不同職業(yè)的各色人等都充斥其間，但這些影片中的人物形象特別是這些影片的主人公在精神氣質(zhì)上通常存在著這樣一些共性：冷峻沉郁、強(qiáng)悍剛毅，具備堅(jiān)強(qiáng)的人格和開闊的胸襟，敢于同命運(yùn)進(jìn)行不懈地抗?fàn)?。正是這些共性。構(gòu)成了銀幕上特有的“西部形象”。影片《人生》中，吳玉芳塑造的劉巧珍被公認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)文化中賢妻的楷模——純樸、溫厚，為了所愛的人，默默的奉獻(xiàn)，既使被拋棄，也沒有任何怨言。從對(duì)待人生態(tài)度這個(gè)角度來看，誰都無法否認(rèn)劉巧珍身上那股頑強(qiáng)的生命力。愛情失敗了，她沒有自尋短見，雖然嫁給了自己并不喜歡的男人，但是依然繼續(xù)生活。影片《黃土地》中，翠巧的父親迫于生活的壓力，將翠巧許配給了一個(gè)幾乎可以做她的父親的男人。為了逃脫這種命運(yùn)，翠巧先是將希望寄托在給她以思想啟迪的顧青身上。后來，在顧青走后毫無音訊的情況下，她又展開了自救——自己劃船過黃河。雖然最后淹沒在黃河的滾滾波濤中，但是翠珂與命運(yùn)抗?fàn)幍念B強(qiáng)勇氣卻值得稱道。影片《老井》中，孫旺泉的“西部硬漢”形象則更具典型性。首先，在外在形象上，孫旺泉擁有著陽剛氣十足的強(qiáng)壯體魄。陽光爆曬和風(fēng)吹雨打之后變得黝黑粗

糙的皮膚，隆起的發(fā)達(dá)的肌肉，健壯高大的身軀，冷峻的面孔。深邃的眼睛。而在內(nèi)在的精神氣質(zhì)上，孫旺泉為了老井村的集體利益而歸依于傳統(tǒng)并甘于忍辱負(fù)重的犧牲精神更是導(dǎo)演所積極肯定的。此外，電影《野山》中的桂蘭、禾禾，《紅高粱》中的“我爺爺”、“我奶奶”以及《黃河謠》中的當(dāng)歸等人物形象身上無一不折射出西部人特有的性格、氣質(zhì)。

三、被“淡抹”的西部

與西部電影不同，在新生代西部題材電影中，除了《驚蟄》、《可可西里》、《上學(xué)路上》等少數(shù)幾部影片之外，“西部”本身在影片中并不具有獨(dú)特的審美價(jià)值，而僅僅是作為影片中人物生存和活動(dòng)的環(huán)境而存在。在這些影片中，作為人物生活環(huán)境的西部，和一般電影中的環(huán)境一樣，僅僅體現(xiàn)著各種社會(huì)關(guān)系的真實(shí)風(fēng)貌。對(duì)于“西部”本身審美價(jià)值的挖掘和表現(xiàn)沒有成為新生代導(dǎo)演一種自覺的意識(shí)。在我國(guó)，從新中國(guó)誕生到鐘惦棐先生提倡拍攝中國(guó)的“西部片”之前，已經(jīng)有眾多反映西部生活的影片出現(xiàn)。20世紀(jì)50年代有《陜北牧歌》、《葡萄熟了的時(shí)候》、《天山歌聲》、《綠洲凱歌》；20世紀(jì)60年代有《黃河飛渡》、《昆侖山上一棵草》、《阿娜爾罕》、《天山的紅花》；20世紀(jì)70年代有《北斗》等等?！暗@些影片大都缺乏清醒、自覺的西部意識(shí)和當(dāng)代觀念的燭照。在影片中，西部的地域環(huán)境對(duì)影片所要表達(dá)的思想主旨并不具有內(nèi)在的、不可缺少的作用，也難于強(qiáng)烈地感受到西部傳統(tǒng)文化背景對(duì)人物心態(tài)所產(chǎn)生的影響。因此我們只將它們看作是為中國(guó)西部電影做準(zhǔn)備”，也正因?yàn)樵诙鄶?shù)新生代西部題材電影中缺乏這種自覺的西部意識(shí)，所以學(xué)術(shù)界和理論界一般不將新生代西部題材電影當(dāng)作西部電影看待。

以《圖雅的婚事》為例進(jìn)一步說明?！秷D雅的婚事》是新生代導(dǎo)演王全安以內(nèi)蒙古地區(qū)為背景拍攝的一部影片，該片獲第57屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。影片講述的是一個(gè)生活在底層的女人帶夫出嫁的故事。故事本身屬于新生代導(dǎo)演非常偏愛的傳統(tǒng)類型。圖雅的丈夫巴特爾因身體傷殘喪失了勞動(dòng)能力和男性功能，這使得圖雅一家人面臨生存困境，圖雅一人難以支撐家庭重?fù)?dān)，于是試圖通過改嫁來求得解決。她首先聽從親戚的提議，把巴特爾送進(jìn)了福利院，結(jié)果卻導(dǎo)致巴特爾割腕自殺，隨后她又打算帶著丈夫一起改嫁鄰居森格，卻又不得不面對(duì)兩個(gè)丈夫醉酒后仇眼相對(duì)的親情危機(jī)。影片導(dǎo)演王全安沒有通過大團(tuán)圓的結(jié)局來想象性地解決這一現(xiàn)實(shí)難題，也正是從這個(gè)意義上，《圖雅的婚事》被認(rèn)為是一部有思想有靈魂的作品。影片外在的地域特征非常明顯，但卻缺少內(nèi)在的地域風(fēng)格。通俗地說，影片所選取的蒙古民族的生活場(chǎng)景在敘事中僅僅是作為一種背景或表象存在著，它與敘事之間缺乏某種必然的有機(jī)的因果關(guān)聯(lián)，如果將圖雅的婚事中的故事放在任何一個(gè)中國(guó)欠發(fā)達(dá)地區(qū)這個(gè)故事都會(huì)照樣成立，而蒙古民族生活的外觀。只不過是被導(dǎo)演當(dāng)作了一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)的視覺象征。

在新生代西部題材電影中。新生代導(dǎo)演對(duì)于“西部”本身缺乏審美觀照實(shí)際上與新生代導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)電影的革新有著密切的關(guān)系。英國(guó)的湯尼·雷恩斯(Tony Rayns)在《我的攝影機(jī)不撒謊》一書的序言中曾經(jīng)提到新生代導(dǎo)演相對(duì)于傳統(tǒng)電影的兩方面的創(chuàng)新，其中之一是街頭現(xiàn)實(shí)主義，“中國(guó)電影有史以來第一次開始接觸街頭題材。電影制作人直接從最貼近他們的生活環(huán)境取材和選取人物，并且如三四十年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)電影，不加任何情節(jié)化、風(fēng)格化、操縱性的‘濾鏡，直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！彪m然這里所謂“電影制作人”的所指和本文所談?wù)摰男律鷮?dǎo)演并不完全一樣，但是客觀上這一概括同樣適用于本文所談到的大多數(shù)新生代西部題材電影的特征。在新生代西部題材電影中，新生代導(dǎo)演“直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的姿態(tài)使得“西部”本身所具有的審美價(jià)值在電影中不復(fù)存在。

四、結(jié)語

從“濃妝”到“淡抹”，“西部”作為審美表現(xiàn)對(duì)象在電影中的變化反映的不僅僅是創(chuàng)作觀念的變化，同時(shí)，也是西部電影由盛及衰的重要表征。20世紀(jì)90年代以來。經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的轉(zhuǎn)型，電影體制的變革以及市場(chǎng)發(fā)行改革之后，而今的西部電影已經(jīng)輝煌不再。在新形勢(shì)下。新生代導(dǎo)演的西部題材電影立足中國(guó)西部當(dāng)代生活，表現(xiàn)當(dāng)代西部人的生存生活狀況，無疑再次為西部影視的發(fā)展注入了新鮮的血液。雖然新生代西部題材電影絕大多數(shù)并不屬于西部電影的范疇，然而這些電影的出現(xiàn)依然讓我們看到了西部電影再次向前發(fā)展的可能性。