藝術(shù)的病理學(xué)研究:藝術(shù)家與強(qiáng)迫癥

朱仁金

列寧生前非常信賴和喜愛的蘇共中央執(zhí)行委員會學(xué)術(shù)委員會主席、蘇聯(lián)科學(xué)院院士盧納察爾斯基。早在1929年就闡述過藝術(shù)史中的病理學(xué)因素(參閱盧納察爾斯基著，郭家申譯《藝術(shù)及其最新形式》)。這是一個非常有價值的思想，但是長期以來由于我們左的意識形態(tài)影響，這個思想沒有得到應(yīng)有的重視和研究。藝術(shù)中病理學(xué)因素涉及到藝術(shù)與醫(yī)學(xué)及精神病理學(xué)的復(fù)雜聯(lián)系。是一個非常寬廣的領(lǐng)域，這里僅就藝術(shù)家和強(qiáng)迫癥的關(guān)系加以探討。

強(qiáng)迫癥作為一個醫(yī)學(xué)術(shù)語，已有大量研究，但是在我國美學(xué)和文藝思想文論研究中極少使用：雖然文論研究早就與心理學(xué)(如精神分析)相結(jié)合并有相得益彰的功效，但對于藝術(shù)家與強(qiáng)迫癥這個專題并給予研究，就筆者目前所搜集到的資料而言則較為鮮見。根據(jù)醫(yī)學(xué)研究看來，強(qiáng)迫癥主要表現(xiàn)為這樣一種病癥，它是一種常見的精神疾病，指患者在主觀上感到有某種不可抗拒和被迫無奈的觀念、情緒、意向或行為上的存在。患者認(rèn)識到這些強(qiáng)行進(jìn)入的、自己并不愿意的思想和糾纏不斷的觀念或者窮思竭慮，都是不恰當(dāng)?shù)幕蚝翢o意義的、同他的人格不相容。為了排除這些令人不快的思想、觀念或欲望。會導(dǎo)致嚴(yán)重的內(nèi)心斗爭并伴隨強(qiáng)烈的焦慮和恐懼：有時可以是為了減輕焦慮而做出一些近似儀式性的動作，明知沒必要。但又不能自我控制和克服，因而感到痛苦。簡言之，這是由于心理防御機(jī)制不能對抗強(qiáng)迫性人格而形成的焦慮。于是才有了強(qiáng)迫性癥狀。

如果我們對照藝術(shù)家的特征，我們就能意識到，上述表達(dá)似乎并非僅僅說的是強(qiáng)迫癥患者，似乎也包括了藝術(shù)家，因為他們存在諸多相似之處，并且，是強(qiáng)迫癥的強(qiáng)迫觀念和與之形成的焦慮，促進(jìn)了藝術(shù)家的誕生。從這個意義說，藝術(shù)家與強(qiáng)迫癥患者是同路人。藝術(shù)家由于強(qiáng)迫性觀念的影響，從而產(chǎn)生一種不得不為的創(chuàng)作沖動，進(jìn)而導(dǎo)致作品的誕生，由此證明了藝術(shù)家與強(qiáng)迫癥之間的緊密聯(lián)系。但有一點必須辨析的是。我們可以說藝術(shù)家是受著強(qiáng)迫癥的影響而成為藝術(shù)家的，但并非所有的強(qiáng)迫癥患者都能成為藝術(shù)家，這就像同一枚硬幣的兩面。病理性的、不健康的人格是它的負(fù)面的影響，而由此導(dǎo)致的藝術(shù)家的形成卻可以成為它的正面。從已有的研究來看，對于強(qiáng)迫癥的分類是多種多樣的。在細(xì)化方面也是千差萬別，并且隨每個人研究的側(cè)重點而有所不同。因此。根據(jù)強(qiáng)迫癥的臨床表現(xiàn)以及我所搜集到的材料，綜合起來，主要有以下三種情況：即強(qiáng)迫聯(lián)想、強(qiáng)迫懷疑、強(qiáng)迫性窮思竭慮。

對于強(qiáng)迫癥患者，則是當(dāng)他們聽見或看見某一事物。就會出現(xiàn)與這種事物有關(guān)的聯(lián)想。聯(lián)想的主要側(cè)重點即是相關(guān)性。如見到幼兒園的兒童就立即想起自己夭折的孩子而無法擺脫；當(dāng)看見樹枝、樹葉時便不由自主地聯(lián)想到森林，熊、豺狼、虎、豹等咬傷人的情境，因而表現(xiàn)情緒緊張和恐懼。這很像我們通常所說的“一朝被蛇咬。十年怕草繩”。但我覺得諺語主要是在敘述或在總結(jié)一些生活經(jīng)驗，而強(qiáng)迫癥，則是表現(xiàn)出一種病態(tài)的，揮之不去的陰影，并且影響了正常的生活，因此我們才說這是病態(tài)的?？墒菍τ谒囆g(shù)家而言，在他們身上，則表現(xiàn)為想象和聯(lián)想，而且是“他自己的獨創(chuàng)性的情感”，詩情畫意的。我們可以說是觸景生情也好，“職業(yè)病”也好，或者無意識也好，反正他必須這樣去做，他的直覺希望他做這樣的聯(lián)想和想象，以期望達(dá)到一種對于美的追求。這個時候。因由高超的文字功底和學(xué)養(yǎng)的輔助，他們不僅能夠深切體味到，而且還能栩栩如生將他們的所思所想表達(dá)出來，讓讀者亦能感同身受。此外，藝術(shù)家的聯(lián)想和想象也絕非是簡單的串聯(lián)及單純的故事流動，他們還會在已有情景的基礎(chǔ)之上，繼續(xù)沿著此線路生發(fā)出完整的故事情節(jié)，使故事更加完整。趨于完滿。因此他們的情緒是連續(xù)的，一波接連一波的，幻象也在不斷拼貼中猶如電影般播放出來。

不言而喻，藝術(shù)家不僅應(yīng)該有強(qiáng)烈的感受力，而且還應(yīng)該是容易沖動的人：否則他可能感受頗多，但就是沒有把自己的感受傳遞給他人的要求、這是一種外向交往型的性格，痛了就喊，高興了就叫，干脆爽快，就是說，這種人的感情很不穩(wěn)定，外界影響對他的觸動很大，而且很深，能引起內(nèi)心巨大的反應(yīng)，立刻就想以一種具有社會影響力的方式(因為不然就不稱其為社會名士派藝人了，誰還知道他是藝術(shù)家)表現(xiàn)出來，成為藝術(shù)作品，最初可能表現(xiàn)為舞蹈、格言、瘋瘋顛顛的歌唱，而后才慢慢成為一卷卷的故事。

德國新精神分析學(xué)派代表人物凱倫·霍妮同樣指出：“神經(jīng)癥的出現(xiàn)就很容易使人的建設(shè)性能量轉(zhuǎn)向非建設(shè)性的或破壞性的渠道?！边@就是病理性真正造成的患病的大多數(shù)是普通病人，只有極少數(shù)能成為優(yōu)秀的藝術(shù)家的內(nèi)在原因。其分水嶺何在?因為“藝術(shù)家在從事創(chuàng)作時，雖然進(jìn)入了高度的專注狀態(tài)，如癡如狂，像患了精神病似的，但他始終有一種理智在控制著自己的神經(jīng)系統(tǒng)，不至于墮入精神病的深淵”。因此，藝術(shù)家的首要特征是創(chuàng)作，當(dāng)強(qiáng)迫癥帶動而來的靈感光顧人們之時，是否創(chuàng)作直接導(dǎo)致了人們的分化。形成了藝術(shù)家和瘋子，以及無所事事而又一無所獲的懶漢。畢竟，自古希臘以來，對于人性的探討上，趨利避害即是人的本能。追求快樂是人的天性。創(chuàng)作乃是一個苦差事，創(chuàng)作的受阻從而產(chǎn)生焦慮，畢竟不是人人都能夠或者愿意承受的，而且三言兩語也不易說明白，更何況還是要說服他人呢。無怪乎柏拉圖會這樣總結(jié)道：美是難的。但是，由此我們卻得到另一種啟示，來自霍妮：

撇開表面現(xiàn)象而深入到有效地產(chǎn)生神經(jīng)癥的動力系統(tǒng)中，我們就會發(fā)現(xiàn)，存在著一種一切神經(jīng)癥共同的基本因素，這就是焦慮，以及對抗這種焦慮而建立起來的防御機(jī)制。無論神經(jīng)癥病人的人格結(jié)構(gòu)有多么復(fù)雜，這種焦慮始終是產(chǎn)生和保持神經(jīng)癥過程的內(nèi)在動力。

這意味著強(qiáng)迫癥以及與之所形成的焦慮，是藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家的內(nèi)在源泉和動力。

強(qiáng)迫性懷疑患者對自己做過的事情經(jīng)反復(fù)的考慮和檢查以后仍不能放心，患者很清楚自己的想法和做法是沒有必要的，甚至是荒唐可笑的，但又克制不住自己。想了或者做了以后就后悔，但下一次還是重復(fù)同樣的想法或者做法，如：寫好信后老是懷疑自己寫錯或漏掉了字，投信后懷疑自己是否把信投進(jìn)信箱，鎖門后懷疑是否真把門鎖好了，洗手后擔(dān)心沒有洗干凈等等。我們說必要的仔細(xì)是可以的，但是過度反復(fù)一個行為，則是病態(tài)的了。但是這種病態(tài)并非毫無益處可言，我們還得辯證地來看待這個問題?？梢哉f作家的強(qiáng)迫性懷疑正是靈感的源泉。他們的不斷考慮和檢查，促使他們對于自己的思考不斷臻于完善，思想也就在這樣的時候迸發(fā)出火花。藝術(shù)形式也更趨于完美。

許多我們熟知的文學(xué)史事例都為此提供了佐證。楊載在《詩法家數(shù)》中說：“詩要苦思。詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚以為?古人苦心終身，日煉月鍛，不曰‘語不驚人死不休，則曰‘一生精力盡于詩。今人未嘗學(xué)詩，往往便稱能詩，詩豈不學(xué)能成哉?”“苦吟”在文學(xué)思維中作為一個范疇，曾發(fā)揮過不可替

代的作用。王國維文學(xué)思維的“三境界”中，“苦吟”就與“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的境界相類。所謂“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”(唐·盧延讓《苦吟》)，“吟成五字句，用破一生心”(唐-方干《貽錢塘縣路明府》)，“才吟五字句，又白幾莖髭”(唐·方干《贈喻鳧》)，“兩句三年得，一吟雙淚流”(唐·賈島《題詩后》)，“四海無寸土，一生惟苦吟”(唐·杜茍鶴《湘中秋日呈所知》)，“平生五字句，一夕滿頭絲”(唐·曹松《崇義里言懷》)，“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白發(fā)生”(唐·方于《贈錢塘湖上唐處士》)等等，唐詩中還可以找出許多，其中江西詩派要算得上是杰出代表了。詩人之所以“苦吟”不倦，是因為他們堅信，一旦靈感出現(xiàn)。潛心的苦吟必將獲得加倍的報償，“下筆如有神”。這種苦吟和強(qiáng)迫癥之間有沒有某種聯(lián)系呢?過去我們主要從藝術(shù)社會學(xué)視野來研究，很少從生理性和病理性這條思路上來考慮問題。其實這個問題有必要展開更為深入的思考。

作為強(qiáng)迫癥患者，在我們推究這些藝術(shù)家何以進(jìn)行創(chuàng)作的時候，無疑要說，多虧了他們的強(qiáng)迫癥，他們借此既釋放了內(nèi)心的壓力，又創(chuàng)造了不朽的作品。我國最早的偉大詩人?！膀}體”的創(chuàng)始者屈原亦是其中的一個杰出代表。王逸《楚辭章句》說：“離，別也；騷，愁也?！比绱丝磥?，屈原是懷著滿心的愁苦和人生、仕途的遭際而作“離騷”的。班固在《離騷贊序》中亦云：“離，猶遭也；騷，憂也，明己遭憂作辭也。”可以想象，屈原在作《離騷》時的大憂郁和大苦悶，作為時代人物卻不能去完成自己的使命該是一種什么樣的心情呢?因此，由于“使命感”而帶來的“強(qiáng)迫人格”也日趨發(fā)展到了極致，一篇《天問》，屈原一口氣就天、地、神、人提出了172個問題，恐怕古今中外都是少有。這其實就是精神失常并近乎瘋狂，如果不是某種精神上的明顯病態(tài)，這是難以想象的。這種追問和懷疑的精神，亦伴隨著強(qiáng)迫性窮思竭慮，它正是偉大作品的源泉。對于高更就更是這樣。他于1895年7月到達(dá)塔希提島，再次品味孤獨和絕望之后，1898年他試圖自殺，同年他創(chuàng)作了《我們從何而來?我們是誰?我們向何處去?》。法國作家龔古爾兄弟在他們文學(xué)史上極其著名的《日記》中這樣談到：

這是一種宿命，首先是引發(fā)你產(chǎn)生念頭。然后有一種不可名狀的力量。一種超然的意志，一種寫作的需要，指揮你去寫和操縱你的筆；于是，文章往往是離開你的手，似乎不是由你，而好像是某種在你的體內(nèi)、你又沒有意識到的什么東西寫出來

的，讓你驚訝萬分。

難怪，弗洛伊德會這樣形容：“一篇作品就像一場白日夢一樣?！迸d許，我們可以從“莊周夢蝶”得到啟示來這樣發(fā)問：到底是藝術(shù)家創(chuàng)作了作品呢還是其“內(nèi)在的超然的力量”借藝術(shù)家的手創(chuàng)作了作品呢?抑或藝術(shù)家真只是其內(nèi)在力量的代言人，他創(chuàng)作的全部天才，都應(yīng)當(dāng)歸咎于其源自內(nèi)在的壓迫，這是一種不得不為的沖動，惟其創(chuàng)作，方能得以釋放，自我救贖。因此，我們在《新唐書》中才可以讀到這樣的奇景：

“(張旭)每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復(fù)得也。

藝術(shù)史上一般的看法，是把張旭的這種癲狂和他的狂草聯(lián)系在一起來考慮，認(rèn)為如果無此癲狂，便無此狂革。

強(qiáng)迫性窮思竭慮患者，則是對自然現(xiàn)象或日常生活事件發(fā)生的原因進(jìn)行反復(fù)無效的思考，患者本人雖感到荒謬，但卻難以控制。比如，“人為什么長兩條腿?長_二條腿成不成?”“人為什么要小便?坐飛機(jī)、上課小便怎么辦?”“什么叫規(guī)律?什么是定理?”“無窮大有多大?無窮小有多小?永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)?”等等。弗洛伊德認(rèn)為。他們的“無意識活動受‘強(qiáng)迫性重復(fù)原則的控制，這種‘強(qiáng)迫性重復(fù)源于本能的沖動，而且很可能為本能所固有，這種強(qiáng)迫性很強(qiáng)烈，它可以超越快樂原則，給思想的某些方面注入魔鬼的性格特征”。另一方面，從這些發(fā)問我們可以發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)迫癥患者明顯在為一些看來習(xí)以為常的事物所糾纏，而且不能自拔，而這些事物在我們通?？磥矶际切┪⒉蛔愕赖?，不值一提的。可是。我們又往往在這些患者身上發(fā)現(xiàn)了某種與藝術(shù)家有很密切關(guān)聯(lián)的習(xí)性，恰如著名學(xué)者、研究陀思妥耶夫斯基的專家米·巴赫金在他的長篇論文《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中特別說到的，陀思妥耶夫斯基有一種完全不同于其他作家的“異常敏感的感受”，這種異常敏感的感受使陀思妥耶夫斯基：

在別人只看到一種或千篇一律事物的地方，他卻能看到眾多豐富多彩的事物。別人只看到一種思想的地方，他卻能感觸到兩種思想——一分為二。別人只看到一種品格的地方，他卻能從中揭示出另一種相反品格的存在。一切看來平常的東西，在他的世界里變得復(fù)雜了，有了多種成分。每一種聲音里，他能聽出兩個相互爭論的聲音：在每一個表情里，他能看出消沉的神情。并立刻準(zhǔn)備變?yōu)榱硪环N相反的表情。在每一個手勢里，他同時能覺察到十足的信心和疑惑不決；在每一個現(xiàn)象里。他能感知存在著深刻的雙重性和多重含義。

確實，普通人常常做的是直線型的思考，而且也常常是功利性的。他們考慮的往往是從自己出發(fā)，對自己有什么用，應(yīng)該怎么來得到；可是作家的思考則是哲學(xué)的，細(xì)微的，熟視無睹的，于己無關(guān)，可是卻關(guān)乎所有人。是什么原因呢?盧納察爾斯基在他的《藝術(shù)及其最新形式》就直接指出：

我們就會發(fā)現(xiàn)，要想象一個根本沒有高度感受能力的藝術(shù)家是極其困難的。很難想象一個被認(rèn)為是藝術(shù)家的人，即一個恰恰在這方面出類拔萃，高于自己的觀眾、聽眾、公眾等平庸之輩的人，會沒有高度的敏感性。藝術(shù)才能這一事實本身說明神經(jīng)的敏銳細(xì)微。說明他易于接受各種各樣環(huán)境的影響，接受在很大程度上來自環(huán)境方面的震動。

他們窮盡宇宙萬物并且不得不那樣做，那就是他們創(chuàng)作的動力，思維的慣性，創(chuàng)作的慣性。魯迅先生在談到自己創(chuàng)作的時候。就用了一個很好的比喻——擠牛奶。在這里，“擠”絕不是通常人們說的沒話找話說，而是強(qiáng)調(diào)了這種行動，這種觀念，這種欲念，乃是一種深切體味中國人民的苦痛之后，強(qiáng)烈的責(zé)任感驅(qū)使他不得不堅持繼續(xù)寫下去?！皵D”當(dāng)然是痛苦的，但他卻需要這樣得以釋放，得以將自己解救，只有他覺得自己已經(jīng)盡力了，他的心里才會稍顯安寧。

馬斯洛強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家的創(chuàng)作仍是消除威脅感的一個有力手段。他們對于現(xiàn)實情況的夸大促進(jìn)了他的創(chuàng)作激情的產(chǎn)生，但是當(dāng)這種手段對于他們失去功用的時候。也許結(jié)束自己的生命借以逃避這種威脅成了最好方式。也就是說，在強(qiáng)迫癥的制約下，本能的激情如果不能被很好地替代、轉(zhuǎn)移或者升華，犯罪、自傷乃至自殺倒是最好的解脫之道。這一點上。魯迅深刻地批判“升華”了自我的療救，在陀思妥耶夫斯基那里，“為賭博而賭博”見識了他的意識的無能為力，“自我”是“受虐的滿足”，“超我”是“施虐的滿足”，袁宏道眼中的徐渭亦是“或自持斧擊破其頭，皿流被面，頭骨皆折，揉之有聲；或以利錐錐其兩耳，深入寸余，竟不死”，

而屈原、顧城、海子、馮翔則是走向死亡的踐行者。馮翔說：“孤獨，是一個人的盛宴；聚會，是許多人的孤單?！被蛟S，這就是詩人的宿命。英國精神病學(xué)家莫茲利有一句名言：

犯罪使得不健全的傾向有了發(fā)泄的途徑：如果他們不是犯罪人，他們會發(fā)瘋。而他們沒有發(fā)瘋是因為他們是犯罪人。

套用一下這句話，我們同樣可以說：

藝術(shù)家們的創(chuàng)作使他們強(qiáng)大的本能力量有了發(fā)泄的渠道，升華的空間，一旦他們不再創(chuàng)作或者停止創(chuàng)作，他們就有可能會走向犯罪、發(fā)瘋乃至死亡。他們之所以沒有犯罪、發(fā)瘋乃至死亡，那是因為他們成了藝術(shù)家。在這種情形下，強(qiáng)迫癥患者和藝術(shù)家的心靈應(yīng)該是相通的。強(qiáng)迫癥患者的不停追問，同樣得到了一個豐富多彩的世界，這些疑問正是在引導(dǎo)他們創(chuàng)造出別樣的生活，從而使心靈得到釋放。藝術(shù)家在“不疑處見疑”，從而促進(jìn)了文藝的誕生，同時我們也會有同感，我們似曾相識，然而又比我們深刻得多。

也許有人不會承認(rèn)，或者堅決抵制，認(rèn)為這里忽略了個人在創(chuàng)作中所起的積極作用以及持久的努力，況且沒有這種努力和作用創(chuàng)作也是無法完成的。其實并非如此，在前面區(qū)分一般人和創(chuàng)作家的時候，拙文已經(jīng)做了很好的說明。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，強(qiáng)迫癥作為一種發(fā)自內(nèi)心的力量，人是沒法控制的，只有順從和屈服，在這樣的情況下，它引導(dǎo)并促進(jìn)了人的行為，產(chǎn)生了不可抗拒的力量和緊密聯(lián)系，因而我們沒法忽略它，恰如鎂在氧氣瓶中燃燒一樣，如果只單說明鎂本來就可以燃燒，而忽視了氧氣的催化作用，那么這個實驗就將變得毫無意義，對氧氣來說也是不公平的。而我全篇所要達(dá)到的目的，恰似于這個實驗，正好暗示了藝術(shù)家與強(qiáng)迫癥之間的關(guān)系。

在深入這個問題的同時，需要避免將強(qiáng)迫癥觀念無限地推及泛化的危險境地，我們在揭示這些藝術(shù)家的時候，始終圍繞著藝術(shù)家的病態(tài)人格而展開的，其病態(tài)特征成了解讀這些藝術(shù)家如何創(chuàng)作的關(guān)鍵。在某種程度上我們可以說，只要把握了病態(tài)性，就基本把握了藝術(shù)家創(chuàng)作的特有心態(tài)。強(qiáng)迫癥本身所帶來的個人的人格分裂其實是一種人的異化，但是它何以有如此大的威力，在藝術(shù)家的良性循環(huán)中促進(jìn)了人類社會的文明和進(jìn)步?按照弗洛伊德的觀點，這是一種轉(zhuǎn)移和升華。在此過程中，藝術(shù)家的身心飽受煎熬，歷經(jīng)艱辛，“我們可以知道他們的命運并不是快樂的或者幸福的。他們并沒有得到安逸的享受，他們的整個人生是辛勞和困苦，他們整個的本性只是他們的熱情”，他們發(fā)憤創(chuàng)作，只是一種個人得以宣泄、自我拯救的渠道而已，其強(qiáng)大的社會效應(yīng)只是其中的一個副產(chǎn)品，恰如花菇是正常香菇發(fā)育過程中一種變異一樣，可是對人類而言，其營養(yǎng)價值卻較之香菇高出許多；同樣，珍珠亦是軟體動物(如蚌)體內(nèi)發(fā)生病變而形成的。即使這樣，他們也顯得那樣崇高，值得欽佩和仰慕?；蛘撸@也是對于他們身心創(chuàng)傷的一種慰安和報償吧。我們可以引用加繆在《西緒福斯神話》的結(jié)尾所說的話作為本文的結(jié)尾：“應(yīng)該設(shè)想，西西弗斯是幸福的”。