欲望追尋與精神建構(gòu)之間的裂隙

王 衡

戴錦華認(rèn)為“自80年代(20世紀(jì))中期特別是90年代以來。由于市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，文化市場和文化工業(yè)突然‘崛起，大眾文化猶如一片燎原大火蔓延全國，使中國的文化景觀在短短幾年內(nèi)一下子改觀。”這種變化的最典型例子就是電視劇受眾人群的變化，電視劇作為大眾文化大家庭中最為重要的一員，隨著商品文化時代的到來。目前它已經(jīng)借助新媒介走人了普通百姓家并可以突破時空的限制實現(xiàn)跨時空欣賞。電視劇進(jìn)入平民生活使得文化享受(實質(zhì)上是文化消費)擺脫了貴族化的限制，而成為一件輕而易舉的事情。長期以來，不管是國產(chǎn)電視劇還是舶來品，都是為了滿足廣大中國觀眾的文化消費需求，而且它們在事實上都促進(jìn)了中國文化的現(xiàn)代化，特別是國產(chǎn)電視劇，它不僅是中國文化現(xiàn)代化的成果，也是實現(xiàn)中國文化現(xiàn)代化的重要陣地，然而文化現(xiàn)代化的實質(zhì)卻應(yīng)該是人的現(xiàn)代化。如哈貝馬斯認(rèn)為文化現(xiàn)代化的特征是“越來越多的對文化的反思。價值和標(biāo)準(zhǔn)的普遍化，社會化主體被加強的個性化，批評意識的提高，自主意志和個體化東西的形成”。因此，電視劇制作不但要體現(xiàn)電視劇在當(dāng)前的某種潮流，而且也應(yīng)該預(yù)示中國文化在今后的某種發(fā)展趨勢，更應(yīng)該暗示著中國大眾在當(dāng)前的精神境界，并前瞻性地引導(dǎo)廣大觀眾的精神訴求，特別是讓觀眾能夠在審美的沖動中自然而然地產(chǎn)生一些理性的思考。因為文化的傳播過程，其實是文化人與觀眾通過文化載體相互對話的過程，也是人與文化的相互建構(gòu)過程。所以電視劇在傳播過程中。不但滿足著廣大觀眾的文化消費需求。同時也在無形之中建構(gòu)著他們的精神世界。因此。不管是引進(jìn)國外的電視劇，還是制作國產(chǎn)的電視劇，我們既要滿足廣大觀眾的文化消費欲望，同時也要有益于其精神的重新建構(gòu)。然而，由于商業(yè)利益的驅(qū)動。有些電視劇制作商或者在關(guān)心電視劇看點和賣點的時候，卻有意無意地淡漠了廣大觀眾的精神訴求；或者在給觀眾塑造精神偶像的時候，卻又模糊了價值判斷；或者在滿足觀眾文化消費欲望的同時，電視劇制作者又喚醒并制造了廣大觀眾的新欲望。然而欲望的潘多拉魔盒一旦被打開，就一發(fā)不可收拾，因為欲望不會因為被滿足而完全湮滅。有時反而會進(jìn)一步膨脹乃至衍生新的欲望。因此，觀眾在為自己的文化消費欲望買單的時候，卻在不經(jīng)意之中被電視劇制作人和經(jīng)銷商轉(zhuǎn)手倒賣給了廣告商。如此等等，觀眾在文化消費中就容易迷失自己的精神家園，被慘烈地異化為電視劇制作者、經(jīng)營者與廣告商的一個個道具。在此，我們僅對電視劇中的精神堅守問題做一些探討。

一、欲望化敘事中偶像的混亂與錯位導(dǎo)致了新的精神空虛和焦慮

央視1997年引進(jìn)的韓國電視連續(xù)劇《愛情是什么》在中國播出以后，引起了一些青少年對韓國影視明星和歌手的極大興趣和關(guān)注，并迅速在全國形成了一股崇尚韓國流行歌曲、電視劇以及韓國影視明星的“熱潮”。21世紀(jì)之初，經(jīng)典韓劇《藍(lán)色生死戀》與《冬季戀歌》在中國的熱播，更是賺足了無數(shù)中國少男少女的眼淚。從此“韓流”滾滾，其內(nèi)容也日趨多樣并不斷擴(kuò)大，一些青少年從熱衷于看韓國電視劇，聽韓國勁歌，“追星”進(jìn)而發(fā)展到追求韓國的商品，如韓國的化妝品、韓服、韓國比薩餅以至韓國的手機、汽車等。2005年，《大長今》的播放又產(chǎn)生了新一輪韓劇“沖擊波”，它將韓國飲食如韓式烤肉、韓國泡菜等也漸次帶上了我們的餐桌。在“韓流”席卷中國大地的時候，一些青少年為了“追星”，甚至專程到韓國旅游，以體驗“韓流”發(fā)源地的文化氛圍和情趣，拜見自己心目中的偶像。韓劇之所以會在中國形成滾滾“韓流”，原因主要有三個方面：首先，韓國文化和我國文化有著許多相似的歷史淵源，兩國都在東亞文化圈內(nèi)，也都繼承了儒家文化的傳統(tǒng)，這就是韓國文化相比歐美西方文化。更容易被中國觀眾接受的原因。第二，韓國的電視劇大多數(shù)都是情感劇，因此它容易激起年輕觀眾的共鳴。第三，韓國的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，韓劇中的情景使我們看到了人均年收入2萬美元人們的生活，而這種生活恰恰是我們并不富裕的中國人特別是一些年輕人所向往的。由此可見，韓劇在中國的流行。在一定程度上不但滿足了中國人對自己未來的想象。也滿足了他們對國家現(xiàn)代化的想象，而這種想象的一個實質(zhì)性內(nèi)容就是對財富的艷羨。這種艷羨同時也說明了。隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，中國老百姓已經(jīng)放棄了餓著肚子搞階級斗爭的政治癲狂，他們已經(jīng)變得務(wù)實了即開始關(guān)注自身的幸福。因此，韓劇中的俊男美女及其富裕悠閑而個性張揚的生活也就成了廣大中國觀眾心目中的夢想。我們以為，當(dāng)今人們對俊男美女和財富的夢想。一方面說明了人們的價值觀在商業(yè)消費和大眾文化的影響下在悄悄地發(fā)生著變化，人自我實現(xiàn)的目標(biāo)也隨之多樣化和世俗化；另一方面則說明了隨著大眾文化的興起，時代偶像也在新舊更替，這種變化使偶像從國家主義的皇冠明珠轉(zhuǎn)化為一種大眾策略并成為商業(yè)文化的一種經(jīng)營手段。因此，對大眾欲望和心理的揣摩和迎合，就成了電視劇制造商和經(jīng)營商的一種文化策略。就國產(chǎn)電視劇特別是娛樂劇來說，鮮明地存在著“粉絲效應(yīng)”。如許多演員都是因為他們扮演的某個角色打動了觀眾。特別是當(dāng)這個角色成了觀眾心目中偶像的時候，他們也就成了觀眾心目中的名星。于是，“這些年來，電視媒體似乎進(jìn)入了一個流行文化偶像泛濫的年代，各種選秀節(jié)目紛紛登場，從‘超級女聲到‘我型我SHOW，從‘絕對唱響到‘。陜樂男聲，為了追求‘眼球效應(yīng)和商業(yè)利潤，一些電視媒體極力打造選秀偶像。”這些偶像一旦被打造出來，他們就會迅速成為媒體上的公眾人物而進(jìn)入富人的行列，并通過出賣自己的“粉絲”繼續(xù)制造財富的神話。

然而，不管是就國產(chǎn)電視劇來說，還是就“韓流”而言，其所塑造的偶像更多的是物質(zhì)化的偶像，也就是說這些偶像的存在是以物質(zhì)生活的富有為前提的，即使那些帥哥靚妹和儀表堂堂的先生、女士及其非凡的氣度都是以強大的經(jīng)濟(jì)作后盾的。由于中國的大多數(shù)老百姓時至今日還在奔小康的道路上蝸行摸索。所以這些偶像雖然使他們產(chǎn)生了對未來的幻想，但這些幻想往往和現(xiàn)實存在著很大的距離，因而他們不免迷茫失落甚至迷失精神家園。因此，在這種情況下，這種精神缺席的偶像如同基督教徒心目中的十字架，它一旦失去了所附麗的故事將不再作為神圣、崇高的象征，只有那哥特式的建筑才成為一段歷史的確證。然而，許多文化公司、中介機構(gòu)及其個人卻仍然試圖通過對大眾心理、欲望的揣摩，讓大眾的欲望在被滿足的同時，也被他者化。不僅如此，在他們的引誘下，觀眾還會相繼產(chǎn)生新的欲望，這樣的文化消費必然使觀眾跟著欲望游走甚至徹底迷失其自身的真實要求。如同勒斐伏爾、馬爾庫塞、弗洛姆等西方馬克思主義者對于當(dāng)代資本主義工業(yè)社會的揭發(fā)與批判。在物欲橫流，精神枯萎的時代里，即使在商品豐富，物質(zhì)生活被提高的時候，也會產(chǎn)生新的匱乏，即精神的空虛和痛苦。因為人成了商品的俘虜，人被動地接受傳媒鋪天蓋地的廣告。這些廣告

制造虛假的、強迫性的需求，人們的情趣便在不知不覺之中完全被廣大生產(chǎn)商調(diào)度和控制，毫無理性地一味追求高檔、名牌商品。在虛假的滿足中，人喪失了自己的天性，甚至喪失了痛苦的感覺。當(dāng)然，這并不是說明痛苦不存在，而是說明人已被異化得失去了自我。

二、劇作的內(nèi)在矛盾常常使難能可貴的精神守望也面臨著尷尬

文化在傳播的過程中，勢必會給人們塑造某種偶像。況且我們身處在一個并不缺少崇拜和仿效對象的時代，但問題是“肩負(fù)著傳播和踐行先進(jìn)文化使命的電視媒體，在構(gòu)建社會主義和諧社會中，應(yīng)該打造怎樣的偶像和如何宣傳榜樣”呢?這是一個值得探討的話題。當(dāng)前，電視劇名星、制造商和經(jīng)銷商利用大眾傳媒，在大眾文化消費的浪滔中去實現(xiàn)自己的財富夢想已成為一種不可逆轉(zhuǎn)的潮流，況且文化產(chǎn)業(yè)化政策和《物權(quán)法》的實施使他們擁有了法律的尚方寶劍。盡管如此，我們?nèi)匀徊荒苜澩娨晞≡诮o觀眾塑造偶像的時候，只是更多地突出其在物質(zhì)層面的示范性，而忽視其在精神層面的導(dǎo)向性。如曾素萍所言“追逐明星是一種十分常見的社會心理現(xiàn)象，是人類自我意識、自我理想發(fā)展的高級階段。隨著社會的多元化，每個人都有自己的信仰取向，有選擇崇拜和仿效的自由。單一的一元化的主題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能引導(dǎo)廣大受眾的思想和行為。電視傳媒要把目光投向廣闊的社會生活，反映社會不同階層人們的精神和生活追求。”電視劇作為一種大眾文化，它的價值與意義是在傳播中逐步得到實現(xiàn)的，而這一過程也是對觀眾的影響甚至是對其人格的建構(gòu)過程。這如同約翰·菲斯克所說，“大眾文化的意義僅僅存在于它們的傳播過程中。而不是存在于其文本中，在這個過程中，這些文本是至關(guān)重要的。需要將它們放在與其他文本和社會生活的關(guān)系中來理解。而不是因為或通過它們自身來理解，因為這確保了它們的傳播?！币虼?，對于任何一部電視劇而言，它的價值都應(yīng)該從商業(yè)利潤和社會效益兩方面去界定。然而，電視劇在給觀眾塑造偶像的時候，其標(biāo)準(zhǔn)的混亂?；蛭镔|(zhì)與精神的錯位又常常使難能可貴的精神堅守面臨著諸多的尷尬。因此，我們更應(yīng)該關(guān)注電視劇給觀眾所塑造的偶像在精神層面的意義。

2008年9—10月間，取材于武警押運部隊的電視劇《絕密押運》在央視播出后，深受廣大觀眾的歡迎。劇作不僅極具視覺沖擊力，它滿足了廣大觀眾娛樂消遣的需求，而且其主人公陶濤的成長故事，對廣大青少年也具有很大的教育和啟發(fā)意義。然而，劇作所反映出來的問題仍然是我們無法回避的。下面，我們將以《絕密押運》為例，對電視劇中的精神堅守問題做一些探討?！督^密押運》通過深入描寫武警戰(zhàn)士實際生活的方方面面，塑造了一批鮮活而動人的軍人形象。無論是退役老兵雷家農(nóng)和趙野。還是現(xiàn)役軍人邵笛、陶濤和左毅然等人，他們的人生閱歷和生存際遇雖然不盡相同。但他們無一例外地用行動踐行了自己對國家與人民的絕對忠誠。特別是“80后”的“問題兵”陶濤，令人印象極為深刻。作為“80后”的青年人，陶濤個性張揚，爭強好勝，興趣廣泛。也對未來有美好憧憬，同時他忠于職守，責(zé)任心、事業(yè)心、上進(jìn)心強，在大是大非面前立場堅定、是非分明。陶濤沒有因為商業(yè)消費文化的影響而迷失方向；沒有因為個性張揚而我行我素；也沒有因為別人的關(guān)愛而依賴于人：更沒有因為刻骨銘心的愛而放棄對國家和人民的忠誠。陶濤無疑是當(dāng)今青春偶像之中極具精神內(nèi)涵和精神向?qū)б饬x的一個。因此陶濤的成長故事對“80后”，甚至是“90后”青年的成長具有一定的啟示意義，他讓我們有理由相信“80后”的一代是有希望的一代。在商業(yè)消費文化興起和大眾文化流行的今天，一些人對個人利益的過分關(guān)注。導(dǎo)致了其價值觀中個人主義的過度上升。與此同時，他們心目中的大國家主義情懷卻被漸次淡漠乃至消解。這種情況是值得我們警惕的。由于在藝術(shù)的觀賞過程中“理性引導(dǎo)和滲入感性知覺：知覺中的思維因素和思維中的知覺因素是互補性成分”，因此電視劇應(yīng)該通過塑造呈現(xiàn)民族優(yōu)秀品格或為國家和民族有所作為的人物形象，為我們的民族樹立集體主義的偶像，因為他們是我們民族的脊梁。這也是《長征》、《延安頌》、《激情燃燒的歲月》和《康熙王朝》等電視劇深受廣大觀眾喜愛的主要原因。在《絕密押運》中，從雷家農(nóng)到邵笛和趙野再到陶濤等雖然經(jīng)歷了三代人，但在時空變換中，他們對忠誠的堅守卻一如既往，這種堅守體現(xiàn)了武警部隊的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個過程既是故事的進(jìn)展過程，也是其精神的形成過程?！叭绻麛⑹率且粋€非常重要的文化過程。那么電視的表現(xiàn)方式主要是敘事的也就不奇怪了?！边@一敘事在一定程度上比較直觀地展現(xiàn)了武警部隊崇高的精神境界。在這充滿誘惑甚至人的欲望被追逐著滿足的時代里，他們的堅守是難能可貴的。因為他們不僅時刻可能面臨著不法分子的挑釁與威脅，而且他們的意志與信仰也常常面臨著金錢與美色的考驗，因此他們經(jīng)常面臨著兩種敵人——犯罪分子與自己欲望的威脅。

然而，《絕密押運》令我們經(jīng)久難忘的不僅僅是陶濤等人對忠誠的堅守，還有他們在堅守中所遭遇的尷尬。陶濤作為一個“80后”的士兵。他不僅具有很強的個性，而且具有高度的責(zé)任感，他肩上扛著國家與家庭兩份責(zé)任負(fù)重前行，，特別是當(dāng)二者有沖突時。他永遠(yuǎn)都向前者傾斜，這是令人極為欽佩的。盡管如此他還是被懷疑為臥底并被人跟蹤，甚至在強迫弟弟自首的情況下。還是被抓了起來。最讓陶濤無法逃避良心譴責(zé)的是，弟弟放棄學(xué)業(yè)并走上犯罪的道路與他沒有盡到長子長兄的義務(wù)不無關(guān)系，而且在徐晉來案件的偵破過程中，陶濤在事實上也利用了徐曉菲對他的感情。由于劇作自身的二律相悖，劇作所頌揚的精神堅守也就處在了一種尷尬的境地。與此相關(guān)的另一個結(jié)果就是，劇情的發(fā)展與轉(zhuǎn)折往往缺乏內(nèi)在邏輯甚至靠巧合與意外成全故事。如劇作雖然在集中精力表現(xiàn)武警戰(zhàn)士的神勇機智及其對國家和人民的忠誠，但在一些關(guān)鍵問題上，他們卻顯得很被動甚至很無奈。如果不是因為陶濤利用他與徐小菲的感情意外地發(fā)現(xiàn)徐晉來和肥三挖地道預(yù)謀搶劫金庫的犯罪事實，他們的犯罪行為在當(dāng)時還不可能被外人掌握；如果不是陶濤在關(guān)鍵時候突然蘇醒，徐晉來他們的犯罪事實還不可能被及時揭發(fā)：如果不是徐曉菲深明大義盡可能早地檢舉了自己的父親，武警與公安機關(guān)就不可能驚奇地發(fā)現(xiàn)問題已經(jīng)到了事不宜遲的地步。這些問題雖然在一定程度上表現(xiàn)了武警戰(zhàn)士使命的神圣及其面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，但劇作自身的張力結(jié)構(gòu)卻又反映了編劇的某些瑕疵。編劇之所以要這樣處理劇情。我們懷疑這與編劇急于表達(dá)其既定的主題而忽視了對情節(jié)的審視有關(guān)。這種人為痕跡過重的劇情處理方式不但弱化了劇本撼動人心的力量，而且也降低了對讀者的說服力。因為“表面上看來，視覺效果的獲得在于影視劇具有視覺上的沖擊力，是對感官刺激的一種強化。但事實上，對于觀眾來說，視覺快感這種觀感上的享受從來都不是孤立地產(chǎn)生的，而是和情感上的快感緊密相聯(lián)的。”所以，觀眾對視

覺對象的接收本身就包含著思維和情感的參與。

三、欲望追尋與精神守望裂隙的實質(zhì)：電視劇制作者深層次的人格分裂

電視劇在制作中對人物精神境界特別是對其啟示意義的展示與刻畫，既是時代的召喚，也是廣大觀眾的期待。然而難能可貴的精神堅守何以又常常變異成另一種尷尬?造成這種結(jié)果的原因雖然是多方面的。但編劇方面的原因更是值得我們關(guān)注的，因為這涉及到了藝術(shù)創(chuàng)作的主體性問題。很多編劇在劇作的思想性、商業(yè)性與觀賞性關(guān)系的處理之中左右為難，以至于使劇情的發(fā)展?fàn)繌姼綍?。矛盾百出，于是劇作中難能可貴的精神守望在商業(yè)文化的大潮中就難免變異成另一種尷尬。這種尷尬不僅反映著情與法的矛盾，也反映著忠與孝的矛盾，還反映著編劇的某些瑕疵，更深刻地反映著電視劇制作者深層次的人格分裂亦即其身份定位和功能界定的尷尬。情與法。忠與孝的矛盾自古以來就是中國文人的一種困惑——難以平衡二者的關(guān)系，因此才有“忠孝難全”的悲嘆。由于《絕密押運》不可避免地也涉及到了這一話題。因此在劇情的進(jìn)展中我們期待劇作對傳統(tǒng)的處理方法能有所突破。可令人遺憾的是編劇仍然重蹈歷史的復(fù)轍——當(dāng)法與情、忠與孝有沖突的時候，編劇無一例外地做了簡單化的處理，只是讓后者公式化地服從于前者，而且劇情的發(fā)展有點像“好萊塢”編劇公式：情節(jié)=安寧一擾亂一斗爭一平定擾亂。這種處理方法雖然讓劇情的發(fā)展始終圍繞著既定的主題進(jìn)行，但這樣的劇情進(jìn)展有時不免有些牽強，甚至矛盾。如陶濤在面臨軍人職責(zé)與兒子、長兄責(zé)任的情感煎熬時，他堅定地選擇了前者，然而對父親不孝，對弟弟不親的愧疚卻成了他一生的痛。其實。陶濤的尷尬也反映了劇作在追尋觀眾的觀賞欲望與構(gòu)建觀眾精神家園之間的裂隙。

電視劇中欲望追尋與精神守望的裂隙，在表層意義上表現(xiàn)為劇作在商業(yè)利潤和社會效益方面的二律相悖，而在最根本的意義上則是電視劇制作者深層次的人格分裂，而這種人格分裂的實質(zhì)性內(nèi)涵則是電視劇制作者自我身份定位和電視劇功能界定的尷尬。電視劇制作者給廣大觀眾提供的是精神產(chǎn)品，而且精神產(chǎn)品本來就屬于文化的范疇，因此電視劇制作者理應(yīng)屬于文化人或者知識分子。何謂知識分子?許潤麗認(rèn)為“現(xiàn)代意義的知識分子是指那些以獨立的身份、借助知識和精神的力量，對社會表現(xiàn)出強烈的公共關(guān)懷，體現(xiàn)出一種公共良知、有社會參與意識的一群文化人?！碑?dāng)然，除此之外，學(xué)界對“知識分子”的界定也有不同的說法。雖然有關(guān)“知識分子”的界說時至目前不盡統(tǒng)一，但有一點不可否認(rèn)即知識分子的社會使命感是眾所關(guān)注的對象。在古代，為民請命的知識分子被譽為具有君子人格的人?，F(xiàn)當(dāng)代以來。正義感和人文關(guān)懷則成了知識分子的良知及其概念的應(yīng)有之義。先秦時期的文士為中國古代學(xué)術(shù)的百家爭鳴、為促進(jìn)文化科學(xué)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)，他們中的有些人也為國家社稷立下了汗馬功勞。漢代，士人特重士名(即人格名望、風(fēng)骨氣節(jié)及學(xué)識才能)，故士人著意正心、修身、齊家、治國、平天下。隋唐科舉制以來，中下層的讀書人也有了進(jìn)入上層階級的機會，其實無論入仕與否，他們中的大多數(shù)人都表現(xiàn)出了強烈的社會責(zé)任感，因此才會有北宋末年的陳東領(lǐng)太學(xué)生請命；明末東林黨人的“議事”：清康有為的“公車上書”。沿著這一脈絡(luò)1919年爆發(fā)了五四愛國學(xué)生運動，此后，在民族危難之際、社會轉(zhuǎn)型之時，常常會涌現(xiàn)出諸如陸蠡等無數(shù)可歌可泣的英雄，爆發(fā)諸如一二·九等鼓舞人心的運動。在回陴歷史中。我們清楚地看到，總體而言，思考和批判是知識分子的靈魂，智慧和良知是知識分子的血液，而追求真理和誠信則是知識分子的生命。就這個層面而言。電視劇制作者作為知識分子應(yīng)該繼承中國優(yōu)秀知識分子的優(yōu)良傳統(tǒng)，站在時代前列，冷靜地思考，積極地人世，直面真實的社會人生，在人心浮躁的市場經(jīng)濟(jì)時代里。用良知點燃精神家園的燈塔，照亮人們靈魂皈依的道路，并成為人們精神家園的守望者。然而。電視劇作為一種大眾文化，它必須盡可能地占有觀眾，而電視劇占有觀眾最普遍的方式，在目前看來是電視劇制作者對觀眾欲望的主動迎合與進(jìn)一步引誘擴(kuò)張，于是他們便免不了要采用商業(yè)化的手段，因此他們又要扮演好商人的角色。更何況電視劇制作與運營的龐大費用本身就需要商業(yè)運作來提供。這樣一來。電視劇制作者必然面臨著深層次的人格裂隙亦即身份及其功能定位的尷尬：一方面，他們作為知識分子，要成為社會的良心和廣大觀眾精神家園的守護(hù)者；另一方面，他們作為新型商人，要在為觀眾服務(wù)的同時把觀眾異化成自己賺錢的道具。因而，協(xié)調(diào)電視劇社會效益與商業(yè)利潤之間關(guān)系的實質(zhì)就是要彌合電視劇制作者雙重身份之間的裂隙，這必將是一個期待解決的課題。當(dāng)然，這談何容易，因為這一問題涉及到國際國內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，觀眾的期待視野，電視劇制作者的自身素質(zhì)等多方面因素，因此需要我們長久的努力。好在中國經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展和文化政策的逐步調(diào)整，讓我們對未來有了美好的幻想。

改革開放30年來，中國人的物質(zhì)和文化生活有了巨大的發(fā)展。尤其是國家方針、政策的改變引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系、文化心理等各方面的巨大變化，特別是20世紀(jì)90年代初洶涌而來的商品潮，大大地激發(fā)了中國知識界的反思意識。作社會公正的發(fā)言人，精神和文化的守護(hù)者，知識分子的使命不僅止于抨擊守舊意識，為改革呼吁，而且還要從價值層面對現(xiàn)代化的方向、后果或伴隨現(xiàn)象加以反思。“良知是不向庸俗的社會觀念屈膝，要敢于向假惡丑說不，不僅如此，劇本的價值判斷、道德導(dǎo)向應(yīng)當(dāng)是明確積極的，藝術(shù)家應(yīng)給普通大眾以文化滋養(yǎng)、思想支撐、精神動力，優(yōu)秀的電視劇還應(yīng)該探尋時代心靈的大勢與趨向?！币驗椤叭魏紊鐣妮^高層次文化藝術(shù)都是‘集體夢的表現(xiàn)形式”。在當(dāng)下相對寬松的文化語境中，“我們也許有很多理由強調(diào)觀眾在要求娛樂……觀眾也許在逼迫我們拿出賞心悅目的、帶有娛樂功能的作品，但觀眾并沒有逼迫我們把審美規(guī)則棄之如敝屣?！睕r且電視劇投放市場之后，“在它被消費的時候，它又轉(zhuǎn)變成一個生產(chǎn)者，它生產(chǎn)出來的是一批觀眾”，所以電視劇的觀賞過程是以電視劇為中介，電視劇制作者和廣大受眾相互建構(gòu)的過程。為此，我們要關(guān)注的不僅是觀眾的受眾性更是其主體性，在異質(zhì)同構(gòu)的對話中讓精神的光茫在商業(yè)文化的時空中熠熠閃爍。因為“一類文化產(chǎn)品在滿足當(dāng)前消費的同時，總期望借助此時的情感觸動堅固其在觀眾心中的營地，給觀眾留下一些值得回味和反思的東西”。