歐洲歌劇發(fā)展歷程

易北平

(一)

17世紀(jì)的巴洛克時(shí)期是歐洲歷史上最驚心動(dòng)魄、最為活躍的時(shí)期，歐洲的許多國家都還處于動(dòng)蕩不安之中。社會制度由封建社會逐步向資本主義社會過渡，思想文化從文藝復(fù)興向啟蒙主義運(yùn)動(dòng)過渡。17、18世紀(jì)的意大利，政治上處于四分五裂的狀態(tài)，經(jīng)濟(jì)霸權(quán)開始衰落，但仍然依靠過去積累的財(cái)富維持著表面的繁榮。羅馬教廷經(jīng)過16世紀(jì)宗教改革的打擊，權(quán)威勢力一落千丈；教會的內(nèi)部日益趨向世俗化；教會中的開明分子在世界觀上傾向于人文主義，積極支持藝術(shù)工作，一些音樂家本人身就是神職人員。音樂逐步脫離了宗教的束縛，獨(dú)立性的世俗音樂得到快速發(fā)展。因此，這一時(shí)期的思想文化藝術(shù)充滿了蓬勃的生機(jī)，涌現(xiàn)出的作品令人目不暇接。順應(yīng)時(shí)代的潮流和人文主義藝術(shù)理想發(fā)展的要求，一種將古希臘的戲劇表現(xiàn)手法和世俗音樂融合的新的聲樂體裁——歌劇在意大利誕生了，而《達(dá)芙尼》正是其誕生的標(biāo)志。此后，威尼斯歌劇樂派的蒙特威爾第把意大利牧歌和經(jīng)文歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用于歌劇之中，將歌劇的啟蒙時(shí)代推向了第一個(gè)高峰期。1607年，《奧菲歐》——第一部真正意義的歌劇誕生了。

巴羅克晚期，人們在思想上已沒有文藝復(fù)興時(shí)期那種極端的個(gè)性的放縱，開始以一種比較理性的眼光來看待世界和個(gè)人幸福。最重要的代表是A?斯卡拉蒂。他創(chuàng)作了115部歌劇，多以歷史傳奇和風(fēng)俗化的內(nèi)容為題材，形成正歌劇。

18世紀(jì)的歐洲，在法國大革命之前“百科全書派”經(jīng)歷了一場廣泛的思想革命——啟蒙運(yùn)動(dòng)，在它的影響下，音樂更趨向于通俗化、世俗化，喜歌劇就此誕生。這種輕松詼諧的新的歌劇體裁形式，正是對啟蒙運(yùn)動(dòng)追求“回歸自然”的思想的回應(yīng)。意大利的佩格萊西的《女仆作夫人》是第一部意大利喜歌劇。

19世紀(jì)的意大利隨著歐洲革命和封建復(fù)辟，政治形勢也不斷變化，世紀(jì)初的藝術(shù)領(lǐng)域里滲透著強(qiáng)烈的民族意識，浪漫主義創(chuàng)新精神的深入人心。藝術(shù)家狂熱的追求自由和解放、標(biāo)新立異，力圖徹底擺脫傳統(tǒng)的軌道，迎來了意大利歌劇的再次繁榮。羅西尼、多尼采蒂和貝利尼是19世紀(jì)初期意大利產(chǎn)生的三位歌劇大師。羅西尼創(chuàng)作的《塞維利亞理發(fā)師》、多尼采蒂的《拉美莫爾的露契亞》、貝利尼的《夢游女》等作品旋律流暢美麗，音樂中有許多炫技等個(gè)性部分，迎合了當(dāng)時(shí)意大利人的天性和趣味。

19世紀(jì)中后期歐洲各國掀起民族解放和獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)推進(jìn)了音樂文化藝術(shù)領(lǐng)域的民族主義潮流。歌劇中也出現(xiàn)了許多反映強(qiáng)烈愛國和民族情感的題材。威爾第正是這一時(shí)期的杰出代表其成功之作有《納布科》、《歐那尼》等作品，表現(xiàn)出威爾第對意大利傳統(tǒng)的繼承和強(qiáng)烈的愛國主義情感。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的歐洲進(jìn)入了自由資本主義向帝國主義過渡的社會大變革時(shí)代。思想領(lǐng)域也出現(xiàn)了形形色色的資產(chǎn)階級的唯心主義理論和無產(chǎn)階級的革命理論。各種政治思潮也不斷涌現(xiàn)，如“自然主義”、“象征主義”、“印象主義”、“真實(shí)主義”等。歐洲的音樂藝術(shù)出現(xiàn)了新的特征和流派。在這樣的大環(huán)境下，雖然1870年意大利也建立了君主立憲制的國家，但資產(chǎn)階級革命并不徹底，意大利陷入資本主義和封建主義的雙重壓迫和剝削的困境，出現(xiàn)了同情貧苦農(nóng)民和城市平民悲慘遭遇的作家。他們以描寫社會底層小人物為主，以接近自然主義的寫作手法，表達(dá)環(huán)境與情感的“真實(shí)”。這種文學(xué)上的真實(shí)主義思潮，帶來了歌劇史上一次深刻的變革，產(chǎn)生了真實(shí)主義歌劇。馬斯卡尼創(chuàng)作的獨(dú)幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》是意大利真實(shí)主義歌劇正式誕生的標(biāo)志，奠定了真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作基礎(chǔ)。烈昂卡瓦洛創(chuàng)作的兩幕歌劇《丑角》是真實(shí)主義歌劇的又一代表作。普契尼的歌劇創(chuàng)作從真實(shí)主義起步，其作品與真實(shí)主義緊密相連，超越了真實(shí)主義歌劇。

(二)

17、18世紀(jì)德國飽受“三十年戰(zhàn)爭”之苦，政治分裂、經(jīng)濟(jì)落后，使得德國歌劇處于停滯狀態(tài)。戰(zhàn)爭帶來的貧窮挫傷了德國的民族自尊心，大小諸侯投靠歐洲列強(qiáng)，民族意識泯滅，審美趣味盲目趨從法國和意大利，法國、意大利式的宮廷音樂充斥貴族府邸。在極度動(dòng)蕩不安的生活中，宗教是人們精神的重要寄托，宗教也成為這一時(shí)期德國音樂茁壯成長的沃土。馬丁·路德的新教音樂傳統(tǒng)和音樂教育體制煥發(fā)著活力。

17世紀(jì)德國重要的作曲家許茨將歌劇帶入德國，這一時(shí)期的德奧歌劇一直受到意大利歌劇的強(qiáng)烈影響。呂利就是吸取加布利埃利和蒙特威爾第的意大利傳統(tǒng)，把熟練的復(fù)調(diào)技法與德國人深刻的思想和強(qiáng)烈的情感結(jié)合起來，為德國音樂開拓了道路。1644年，管風(fēng)琴家斯塔登創(chuàng)作的《西勒維?！肥乾F(xiàn)存的德國歌劇，被稱為一部用意大利的手法寫的德國歌唱?jiǎng)　?/p>

18世紀(jì)，在法國聲勢浩大的“喜歌劇之爭”以后，啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家提倡的自由、平等、博愛的呼聲已經(jīng)深入人心。由于18世紀(jì)的意大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的傾向，使它與啟蒙主義提倡的“自然”原則格格不入。一些藝術(shù)家思考對正歌劇進(jìn)行改革。其中一位有成就的作曲家是德國的格魯克先后創(chuàng)作了《奧菲歐與尤麗狄茜》、《阿爾切斯特》和《伊菲姬尼在奧利德》等歌劇，實(shí)踐了他對歌劇改革的一些設(shè)想，適應(yīng)了啟蒙文化運(yùn)動(dòng)的審美情趣，使德國歌劇開始邁入歐洲歌劇的軌道。

同時(shí)，在啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的影響下，音樂文化交流頻繁，呈現(xiàn)整個(gè)歐洲一體化的傾向。其中，莫扎特的歌劇代表了18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想和感情，其題材大多是幻想和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的產(chǎn)物，形式豐富。如《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》、《后宮誘逃》等。由于啟蒙時(shí)代的貴族的權(quán)威已逐漸瓦解，戲劇走向世俗化，莫扎特的音樂也更多地反映了平民的思想感情，將世俗的歡樂與崇高的音樂完美地結(jié)合，將古典主義的理性、平衡和寧靜發(fā)揮到極致。

整個(gè)19世紀(jì)的歐洲政治風(fēng)云變幻。封建復(fù)辟后的德國、奧地利成為反對民主改革的政治中心，現(xiàn)實(shí)生活讓人窒息和壓抑，導(dǎo)致信念的喪失。革命帶來的狂熱、失望、彷徨、虛幻，使人極力逃避現(xiàn)實(shí)生活，美化遙遠(yuǎn)的過去。因而作品中充滿激情和幻想，希望從無限廣闊的藝術(shù)與天國里尋找希望和慰藉。世紀(jì)初歐洲掀起的對羅馬天主教的狂熱崇拜影響到德奧新一代的藝術(shù)家，他們沉醉于基督教里尋找神秘而病態(tài)的幻想和體驗(yàn)，同時(shí)也迷戀本民族傳統(tǒng)，并從德奧古老的民間傳說、歷史神話中取材。

1805年，貝多芬寫下了他一生中唯一的一部歌劇《費(fèi)德里奧》。這雖然是一部出色的歌劇，但在德國的歌劇史上，真正代表民族音樂特征和德國歌劇復(fù)興的卻是韋伯1821年在柏林首演的歌劇《魔彈射手》，它標(biāo)志著德國浪漫主義歌劇的誕生。歌劇營造了一種神魔縈繞的氣氛，表現(xiàn)出幽暗瑰麗、神秘夢幻的森林場面，具有濃郁的德國風(fēng)格，作品中采用了許多德國民間曲調(diào)，體現(xiàn)了一種真正的浪漫主義精神。這部德國化的平民性歌劇迅速傳遍德奧全境，引起了巨大的轟動(dòng)。

將德國浪漫主義歌劇推向高潮的要數(shù)19世紀(jì)下半葉的音樂巨人瓦格納也受到了歐洲革命高潮的影響。他以批判的態(tài)度對待當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)和意識形態(tài)，創(chuàng)作了模仿德國浪漫歌劇風(fēng)格的歌劇《仙女》后，又創(chuàng)作了大型浪漫歌劇《湯豪塞》和《羅恩格林》。瓦格納還積極投身于德國革命，資產(chǎn)階級革命前的理想和革命的失敗都對瓦格納產(chǎn)生了深刻的影響。同時(shí)，他還受到19世紀(jì)中、下葉的哲學(xué)思想的復(fù)雜影響。這些經(jīng)歷直接影響了瓦格納的社會觀和藝術(shù)觀。1848年，他在流亡期間開始建構(gòu)“樂劇”理想，其歌劇創(chuàng)作變化在很大程度上反映出了當(dāng)時(shí)歐洲復(fù)雜的社會環(huán)境。

(三)

法國早在16世紀(jì)法蘭西斯一世時(shí)期就建立了統(tǒng)一的中央集權(quán)的君主政治。一些進(jìn)步人士繼續(xù)發(fā)揚(yáng)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神，追求真理、揭露黑暗、歌頌美好的理想，資產(chǎn)階級民族意識和觀念開始形成。到了17世紀(jì)，路易十三、路易十四在位期間，法國的中央集權(quán)達(dá)到頂峰，國王擁有至上權(quán)利。那時(shí)法國的貴族都云集在首都巴黎爭奪功名利祿，各種藝術(shù)活動(dòng)也都處于高度的官方控制之下。“太陽王”路易十四將全國優(yōu)秀的藝術(shù)家集中到凡爾賽宮，為皇家生活時(shí)時(shí)刻刻點(diǎn)綴上音樂。在這種情況下，音樂家創(chuàng)作歌劇的風(fēng)格要迎合宮廷和貴族審美情趣，保持法國一貫的富麗堂皇、大型豪華及華麗的芭蕾舞的場面。

原籍意大利的呂利進(jìn)入法國宮廷后，作為宮廷樂長把意大利流行的歌劇藝術(shù)與法國傳統(tǒng)的舞蹈、豪華的機(jī)關(guān)布景結(jié)合，使芭蕾舞場面在其的歌劇中處于重要的地位，開創(chuàng)了法國民族歌劇的先河。

18世紀(jì)的法國受到本國啟蒙運(yùn)動(dòng)的人道主義思想影響的同時(shí)，德國的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”也深入人心?！翱耧j突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”反對法國學(xué)者對理性的單純崇拜，反對法國的宮廷風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)情感對人的巨大作用。當(dāng)1752年，一個(gè)意大利歌劇團(tuán)把喜歌劇《女仆作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界“喜歌劇之爭”，這是法國的傳統(tǒng)宮廷風(fēng)格與意大利喜歌劇風(fēng)格的爭論，也是音樂觀念上保守的、神圣的傳統(tǒng)和自然的人性之爭。 盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚(yáng)《女仆作夫人》這種大眾化傾向的歌劇體裁，綜合了意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)的集市戲創(chuàng)作出喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風(fēng)格的音樂。隨著喜歌劇的爭論和演出，法國許多作曲家加入創(chuàng)作喜歌劇的潮流，格雷特里的《獅心王查理》是其中著名的代表作，作為法國“拯救歌劇”的雛形，直接影響后來的作曲家。

1789年，法國大革命時(shí)期的歌劇并沒有因?yàn)榉饨ㄍ醭慕Y(jié)束而衰落，反而與當(dāng)時(shí)劇烈變動(dòng)的社會現(xiàn)實(shí)相連，巴黎的音樂生活依舊繁榮，人們思想自由而活躍。19世紀(jì)的浪漫主義強(qiáng)烈地反叛18世紀(jì)的一切“理性”束縛，強(qiáng)調(diào)主觀性，抒發(fā)個(gè)人情感，詛咒城市文明，歌頌大自然，并提出“回到中世紀(jì)的口號”。因而，自大革命和那破侖時(shí)代開始，歌劇已經(jīng)失去了盧梭所提倡的簡潔與樸素，崇尚法國人一貫所偏愛的浮華矯飾風(fēng)格。這種蓬勃的發(fā)展勢頭反映在歌劇中，帶來了“法國大歌劇”的繁榮。法國大歌劇的開端是奧柏創(chuàng)作的五幕大型歌劇《波爾蒂契啞女》。歷史的重型題材、華麗多姿的舞臺效果、豪華濃艷的芭蕾舞場面迎合了法國人的奢華與浪漫，仿佛又找回了傳統(tǒng)宮廷的風(fēng)格。19世紀(jì)中葉，法國紅極一時(shí)的大歌劇也走向衰退。

(四)

19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初，除了德意法這些歌劇歷史悠久的國家之外，歐洲邊陲國家也開始有了自己的真正創(chuàng)作，進(jìn)入了民族樂派如火如荼發(fā)展的時(shí)期。這些國家或是政治上受異國的統(tǒng)治，民族不獨(dú)立；或是經(jīng)濟(jì)上長期受異國的壓榨，生產(chǎn)落后；或是文化上長期受異國的摧殘，精神壓抑。隨著西歐資本主義進(jìn)步思潮的廣泛傳播和民主運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，這些國家的民族民主意識空前高漲，紛紛掀起了民族解放運(yùn)動(dòng)，爭取民族獨(dú)立和民族文化的偉大復(fù)興。這一時(shí)期歐洲歌劇著眼本民族音樂，在作品體裁、題材、思想內(nèi)容上反映了本國的民族感情，具有強(qiáng)烈的愛國主義色彩。民族樂派作為浪漫主義的分支悄然興起。其特點(diǎn)是把浪漫樂派所強(qiáng)調(diào)的個(gè)性擴(kuò)大為民族性。它主要產(chǎn)生在音樂不夠發(fā)達(dá)的東歐國家。

俄羅斯民族歌劇的創(chuàng)始人格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》是具有高度藝術(shù)水平的第一部俄羅斯歌劇。格林卡以后，“強(qiáng)力集團(tuán)”明確強(qiáng)調(diào)擺脫西方的影響，努力挖掘本民族音樂?！鄂U里斯·戈都諾夫》、《伊戈?duì)柎蠊?、《金雞》等作品把具有強(qiáng)烈民族色彩的俄國歌劇推向頂峰。由柴可夫斯基所創(chuàng)作的具有典型俄國抒情音樂風(fēng)格的《葉甫歐根·奧涅金》也是俄羅斯民族歌劇的典范之作。

長期遭受奧地利帝國奴役和統(tǒng)治的捷克人民掀起民族解放運(yùn)動(dòng)的高潮。在此背景下，斯美塔那 創(chuàng)作的《被出賣的新嫁娘》和德沃夏克創(chuàng)作的《水仙女》，以其清新的民間生活氣息和樂觀的思想感情，反映出強(qiáng)烈的愛國主義情緒，具有鮮明的民族性，成為捷克民族歌劇的代表作。卓越的匈牙利民族歌劇的作曲家艾凱爾作的《拉斯洛·洪亞迪》和《邦克督軍》，顯露出鮮明的民族特色，浸透了濃郁的民族情感。

這些具有民族特色的歌劇，讓人耳目一新，也使歌劇擁有更多的色彩。

（作者單位：華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：李佳烜