魏爾倫的詩歌特點(diǎn)及其在中國的譯介情況

唐　英

摘要：作為法國象征派先驅(qū)之一的詩人魏爾倫早已享譽(yù)世界詩壇，并且深深地影響了并繼續(xù)影響著中國一代又一代的詩人，然而大多數(shù)普通讀者對(duì)這位法國詩人王子的了解卻并不多。因此，本文作者愿通過他的幾首小詩來管中窺豹，介紹他的詩歌主張及其主要詩歌特點(diǎn)，并簡(jiǎn)要回顧一下他在中國80多年來的譯介之旅。

關(guān)鍵詞：魏爾倫詩歌特點(diǎn)譯介情況

作為法國象征派先驅(qū)之一的魏爾倫(1844—1896)早已享譽(yù)世界詩壇，在中國詩壇也同樣是無人不曉、備受關(guān)注。他曾深深地影響了并繼續(xù)影響著中國的一代又一代的詩人。本文愿通過他的幾首小詩來管中窺豹，談?wù)勊脑姼柚鲝埣捌渲饕姼杼攸c(diǎn)，并簡(jiǎn)要回顧一下他在中國80多年來的譯介之旅。

一、詩歌特點(diǎn)

(一)音樂性—一用“有色彩，有音響”的語言詠嘆出憂郁的心靈之歌

魏爾倫看重并推崇詩歌的音樂性，偏愛奇數(shù)音節(jié)，刻意使用回旋韻和諧音詞，賦予其起伏流動(dòng)的節(jié)奏感，以強(qiáng)化詩歌的音響效果，最終增強(qiáng)詩歌的抒情效果。正如宋朝朱熹所說：“人生而靜，天之性；感于物而動(dòng)，性之欲也。天既有欲，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨詠嘆之余者，又必有自然之音響節(jié)奏而不能已焉，此詩之所以作也?！庇纱丝梢?，詩歌形式的音樂性，音樂的節(jié)奏、聲調(diào)、旋律最適合于內(nèi)心情感的表達(dá)。魏爾倫正是抓住了這些跳動(dòng)的語言音符，成為了西方至少是法國“化詩為歌”的第一人，將“親切而感傷的抒情主義導(dǎo)引到完善之境”(戴望舒語)。

在《啊，我的心緒多低沉，多低沉》中，他仿照法國古老情歌中一句“我的心，我的心多痛苦!”，在詩中重復(fù)地使用“低沉”、“由于”、“雖然”等字詞，并且不斷地變換位置，創(chuàng)造出一種揮之不去、排解不開、不絕如縷的幽怨情調(diào)。他用音樂的宛美來掩飾自己內(nèi)心的痛苦與無助，將詩的音樂性和情緒的脈動(dòng)參迭糅合，錯(cuò)綜相返，將二者結(jié)合得渾然一體。又如他的那首《瓦上長(zhǎng)天》，原詩結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，節(jié)奏韻律感強(qiáng)。懂法文的讀者很容易從“平靜(calme)”、“棕櫚樹(palme)”、“如此平靜(si calme)”、“安靜(tranquille)”、“城市(ville)”、“天空(ciel)”、“如此好(si bien)”等疊韻和“on”、“an”、“in”等響亮的元音中讀出節(jié)奏起伏、音頓段落和抑揚(yáng)聲律。再加上碧瓦青天、高樹青鈴、天上靜穆、人間溫存等意象與作者被困獄中境遇的反襯，作者那種撫今追昔、捫心自問、尋找蹉跎歲月，有意皈依天主的精神狀態(tài)便溢于言表了。法國20世紀(jì)詩人保爾·克洛岱爾在評(píng)價(jià)他的詩時(shí)曾說過：“不是由音節(jié)組成，它們是由節(jié)奏賦予生命的。這不再是硬分開的，有邏輯性的整體，這是一股氣息，精神的呼吸；不再有音步，而只有一種起伏，一系列的鼓勵(lì)與放松?！彼脑姼璧拇_富于內(nèi)在的音樂節(jié)奏，“沒有滯澀或裝腔作勢(shì)”，是發(fā)自內(nèi)心的真情流露。魏爾倫膾炙人口的小詩就像散生在無窮平原上孤寂的花朵，散發(fā)著醉人的芳香。

(二)清新自然，朦朧含蓄，詩畫結(jié)合

雖然大多數(shù)象征派詩人都主張陰暗晦澀，但魏爾倫的詩歌卻自然流暢、舒卷自如，不見矯揉造作的斧琢痕跡，“包括形式和思想，都是自然產(chǎn)生的；這是無蠟的澆注；它要么存在，要么不存在，顯不出半點(diǎn)痕跡。”(勒米德古爾蒙語)。例如，在《淚水流在我心底》一詩中，作者娓娓地傾訴著冰冷的雨水如同灑落在心靈深處的淚水。是怎樣的苦悶讓他如此的感傷?原來是夫妻間的不愉快不信任造成的尷尬局面，讓他感到如此哀戚而絕望無告。作者將這份憂傷寄托在冰冷的小雨滴上，再配上婉轉(zhuǎn)和諧的旋律，似乎一切都信手拈來，讓讀者讀起來一唱三嘆、回腸蕩氣、意味雋永，殊不知此時(shí)他的那份憂傷也已悄悄地潛入了讀者的心底，那么親切自然，毫無晦澀之感?！白髟姛o古今，唯造平淡難?！薄捌降敝凶杂懈呱搅魉?，對(duì)作者來說是“氣斂神藏”之妙，對(duì)于讀者而言則是言有盡而韻味無窮。

又如那首《我熟悉的夢(mèng)》，作者以憶夢(mèng)的方式表達(dá)他情竇初開時(shí)對(duì)愛情憧憬的朦朧之感。他所愛慕的這個(gè)小姐“是褐發(fā)，金發(fā)還是棕發(fā)?”這連他自己也“不知道”，然而“她的名字”卻“記得響亮”，她的形象既模糊又具體，時(shí)而朦朧時(shí)而清晰，時(shí)而遠(yuǎn)時(shí)而近，若即若離，如同霧里看花一般，卻又帶有一絲可望而不可及的哀怨。作者把少男少女相愛時(shí)甜蜜羞澀只可意會(huì)不可言傳的心境描寫得恰到好處。此為魏爾倫所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的另一個(gè)做詩原則：“要模糊”。這其實(shí)也就是我們常說的詩歌的含蓄美，即“令人仿佛如燈鏡取影，了然目中，卻摸捉不得，方得妙手”。

此外，魏爾倫對(duì)色彩極為敏感，“在我身上，眼睛，尤其是眼睛，非常早熟。我盯著看一切，任何東西的外形都逃不脫我的注視。我不斷地追逐形式，色彩，陰影。”在《月光》一詩中，作者描繪的是月光下的假面舞會(huì)圖：漆黑的夜晚，慘淡的月光，奇幻的面具，狂喜悲泣的噴泉，沉沉入睡的小鳥，飄灑的水柱等等。詩人將詩、畫、音樂融為一體，如形影之相映相隨，云雨之相生相濟(jì)，結(jié)合得天衣無縫。難怪這首詩會(huì)被印象派音樂家德彪西所選中，并被譜寫成了“蕩漾著如水的月光，飛騰著輕盈的噴泉，顫動(dòng)著難言的心情的”著名鋼琴曲《月光》。

二、在中國的譯介情況

正是由于魏爾倫在詩歌方面這些獨(dú)特新穎的寫作特點(diǎn)，在法國被認(rèn)為是“創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)”。他本人也被認(rèn)為是“法蘭西近代一個(gè)最有價(jià)值的詩人”。從20世紀(jì)30年代開始，他也隨著波德萊爾等其他眾多法國象征主義詩人一起御“五四”運(yùn)動(dòng)之風(fēng)來到了中國，真正開始了他在此所經(jīng)歷的譯介之旅。

早在1920年3月到1921年12月，《少年中國》就發(fā)表了周太玄譯的《秋歌》和《他哭泣在我心底》及其相關(guān)的介紹文字。隨后又有候佩尹、劉延陵、李金發(fā)、小惠、藤剛、戴望舒等人所翻譯的其他代表作，如：《美好的歌》、《瓦上長(zhǎng)天》等。對(duì)他詩歌理論的介紹，這時(shí)也開始見諸于報(bào)端。首先是《少年中國》刊登了李璜的《法蘭西之格律及解放》一文，文中明確指出魏爾倫在詩歌格律方面所做的貢獻(xiàn)：①取消陰陽韻腳之配合；②取消同音異寫的限制：③可以做單音長(zhǎng)言的句子；④取消字母相遇hiabus的禁例。不過此時(shí)對(duì)他的介紹缺少作者本人的獨(dú)到見解。之后，《文藝周刊》又發(fā)表了秉石君所譯的英國批評(píng)家亞瑟·西蒙斯(Arthur Symons)的《魏爾倫》，曹葆華譯的西蒙斯的《兩位法國象征派詩人馬拉梅與凡爾倫》等文章。其中最引人注目的當(dāng)數(shù)卞之琳譯英國批評(píng)家哈羅德·尼爾遜的《魏爾倫與象征主義》，文中專門論述了魏爾倫詩中的親切和暗示及其在“象征派詩法上所占的地位”，他還認(rèn)為魏爾倫的詩特別適合中國人的口味，詩中的暗示與親切同樣也是中國詩詞的長(zhǎng)處之所在。

20世紀(jì)30年代末期至40年代末期，由于國家和民族命運(yùn)危在旦夕，此時(shí)魏爾倫等象征派詩人的研究文字寥寥無幾。只有《法國文學(xué)史》、《法蘭西文學(xué)史》等書中對(duì)他有過淺顯的介紹：王隱編的《世界文學(xué)家列傳》收有《魏爾倫條目》；《法國文學(xué)》刊發(fā)過蘭煙譯的幾首抒情詩。

自40年代末直到70年代中期，極目中國文壇一片荒蕪，萬木凋零，魏爾倫的身影由若隱若現(xiàn)而徹底消失。僅有《譯文》于1958年刊登了高爾基的《保爾·魏爾倫和頹廢派》一文的譯文。

1976年后，隨著法國象征主義的譯介再次復(fù)蘇，對(duì)魏爾倫作品的介紹和學(xué)術(shù)研究、有關(guān)研究資料的編匯和權(quán)威詞的經(jīng)典條目釋義等活動(dòng)也達(dá)到了高潮，并出現(xiàn)了一些新的突破，如葛雷對(duì)魏爾倫的研究。他在《世界文學(xué)》和《國外文學(xué)》上分別發(fā)表了《論馬拉美和魏爾倫》、《魏爾倫與戴望舒》等文章。其中《魏爾倫與戴望舒》論述了詩歌音樂性涵蘊(yùn)和韻律的有關(guān)問題，在新時(shí)期研究法國象征主義與中國文化方面找到了一個(gè)新的突破口。同時(shí)期，湖南人民出版社陸續(xù)比較完整系統(tǒng)地出版了《梁宗岱譯詩集》、《戴望舒譯詩集》、《法國現(xiàn)代詩選》等詩集，其中均收錄了魏爾倫的代表作，如《月光曲》、《感傷的對(duì)話》、《瓦上長(zhǎng)天》等等。此外，散見于報(bào)章上的介紹也很多，還出現(xiàn)了不少對(duì)他的名詩的復(fù)譯作品。由于他的詩歌音樂性較強(qiáng)，雖然有的譯、詩意境也譯得很好，但能傳神地再現(xiàn)原詩的音樂性的譯詩卻很少。只有戴望舒譯的《瓦上長(zhǎng)天》被公認(rèn)為是最能傳其音樂性的佳作。

縱觀魏爾倫在中國的整個(gè)譯介情況，不難發(fā)現(xiàn)他的命運(yùn)始終與法國象征主義在中國的命運(yùn)息息相關(guān)。他直接啟迪、導(dǎo)航和影響著中國象征主義流派的一代詩人，如李金發(fā)、戴望舒、艾青等等，從而為中國新詩歌的發(fā)展做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。如戴望舒的被稱之為“中國象征派暗示的抒情詩的典范”的前期代表作《雨巷》，就將魏爾倫追求的語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合，使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”。與此同時(shí)，魏爾倫的那些溫婉纖細(xì)的小詩更是不知陪伴了多少陷入苦悶中的普通中國讀者，讓他們?cè)谠娭挟a(chǎn)生了共鳴，不再感到孤獨(dú)無助。