信手拈來，妙筆生花

張曉玲

摘要：莎士比亞戲劇對《圣經(jīng)》典故采取了各種各樣的巧妙運用，有正用、反諷、戲仿和偷換概念等等。這些化用，給其戲劇帶來了含蓄雋永的美感效應，極大地烘托了戲劇效果，表現(xiàn)了劇中人物在特定環(huán)境氛圍下的情緒和心理狀態(tài)，并使其戲劇語言更加生動形象、豐富多彩。

關鍵詞：莎士比亞戲劇《圣經(jīng)》典故化用巧妙

作為生長在宗教環(huán)境中的西方人，毋庸置疑，莎士比亞受到了基督教文化的影響和基督教藝術的熏陶。因此，莎士比亞戲劇不僅體現(xiàn)出深厚的基督教文化內涵，而且在藝術形式上，他對《圣經(jīng)》典故的化用也達到了爐火純青的地步。綜觀“他的38部戲劇，對《圣經(jīng)》典故的運用竟達1000多處?！逼浠弥擅睢⑹侄沃呙髁钊藝@為觀止，真可謂信手拈來，妙筆生花，魔杖一揮便化腐朽為神奇。本文擬從莎劇對圣經(jīng)典故的同義化用、異向反諷、游戲模擬和偷換概念四個方面來具體分析。

一、正用

喜劇《皆大歡喜》中有一對可愛的情侶——奧蘭多和羅瑟琳，他們在亞登森林這個理想的王國中上演著女性考驗男性癡情誓言的約會，奧蘭多因途中與猛虎搏斗、傷勢過重不能按時前往茅屋赴約，羅瑟琳等待多時，氣憤焦慮之際和妹妹西莉婭有一場對話：

羅瑟琳：瞧他頭發(fā)的顏色，就可以看出來他是個壞東西。

西莉婭：比猶大的頭發(fā)顏色略微深些，他的接吻就是猶大一脈相傳下來的。

羅瑟琳：憑良心說，他的頭發(fā)顏色很好。

西莉婭：那顏色好極了，栗色是最好的顏色。

羅瑟琳：他的接吻神圣得就像圣餐面包觸到唇邊一樣。(第三幕第四場)

此處明顯參引了《圣經(jīng)》中人盡皆知的猶大賣主故事。猶大曾以親吻為暗號背叛耶穌，傳統(tǒng)上認為他長著紅色的頭發(fā)和胡子。羅瑟琳因情人失約而心生怨憤，故而懷疑對方的忠誠，借《圣經(jīng)》表達對“負心郎”的惡感，而西莉婭深知姐姐不過是一時生氣，并非真正討厭奧蘭多，所以繼續(xù)借用猶大的故事更嚴重地侮辱之。這種說法反而致使羅瑟琳為情人辯護，講出心中對奧蘭多的美好印象。西莉婭為達到消解姐姐氣憤焦慮之目的，引用《圣經(jīng)》典故欲揚先貶，欲擒故縱，不僅達到了預期效果，而且充滿情趣。

悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》寫的是一對中年人的愛情，同名主人公被海涅稱之為“羅馬的狼”和“埃及的花蛇”。他們的愛情是在相互撕咬和纏繞中進行的。當劇情進行到第五幕第二場，安東尼死了，克莉奧佩特拉向侍女談到她夢中的安東尼，如癡如醉：

他的臉就像青天一樣，上面有兩輪循環(huán)運轉的日月，照耀著這一個小小的圓球?！膬勺銠M跨海洋；他的高舉的胳臂罩臨大地；他在對朋友說話的時候，聲音有如諧和的天樂，可是當他發(fā)怒的時候，就會像雷霆一樣震撼整個宇宙。

這段描寫使人想起《啟示錄》10·1-15中那個“踏海踏地的天使”?？死驃W佩特拉以《圣經(jīng)》中踏海踏地的天使形容自己的情人和心目中的英雄形象，使觀眾仿佛走進她無比豐富的內心世界，感受到她熾熱的愛情火焰。盡管她曾利用安東尼的劍庇護自己的王位，在利害攸關時多有負情行為，但這段化用《圣經(jīng)》的語言卻表明她對安東尼的愛是真實的，她馬上要采取的自殺行為帶有濃烈的殉情色彩，并不讓人感到是出于走投無路，從而增加了劇作的悲劇色彩。

在《錯誤的喜劇》中，阿德里安娜錯把丈夫失散多年的孿生哥哥大安提福勒斯認作自己的丈夫。

啊，我的夫，你現(xiàn)在怎么這樣神不守舍，忘記了你自己?我們兩人已結合一體，不可分離，你這樣把我遺棄不顧，就是遺棄了你自己。啊，我的愛人，不要離開我!你把一滴水灑在了海洋里，若想把它原樣收回，不多不少，是辦不到的，因為它已經(jīng)和其它的水混合在—起，再也分別不出來；我們兩人也是這樣，你怎么能硬把你我分開，而不把我的一部分也帶了去呢?……

(第二幕第二場)

這里，滿腹委屈的阿德里安娜搬出《圣經(jīng)》名言“夫妻一體”，認真地描述自己理想中的夫妻關系——結為夫婦，情同連理，本應該抱成一團，水乳交融，你中有我，我中有你。所以她情詞肯切，義正嚴詞，希望“丈夫”能夠回心轉意，不要“遺棄”自己。而對方則被搞得一頭霧水，似丈二的和尚摸不著頭腦。因此，這個場面是滑稽可笑的——《圣經(jīng)》教條越莊嚴神圣，女角越痛苦之至，男角越莫名其妙，而作為局外人的觀眾則愈興奮，明白純粹是“錯誤的喜劇”，不禁為劇中的男男女女的種種“錯誤”和“誤會”而捧腹噴飯。但是，笑聲之后，又為阿德里安娜的一往情深而感動，這樣，莎士比亞借助《圣經(jīng)》名言，塑造了一個心志高沽、情深義重的女性形象，由此，把本是一個鬧劇式的喜劇，一下子提高到了詩意的境界。

莎劇中正用《圣經(jīng)》典故的例子還有很多，如哈姆雷特在墓地發(fā)現(xiàn)一骷髏時對霍拉旭說：“好像它是第一個殺人兇手該隱的顎骨似的!”(《哈姆雷特》第五幕第一場)此句引自《創(chuàng)世記》4·8所載“該隱殺弟”的故事，相傳該隱用驢顎骨殺了亞伯。哈姆雷特在此正面使用《圣經(jīng)》典故巧妙地罵人，既影射叔父克勞狄斯就是“殺弟的該隱”，又借“驢顎骨”侮辱謾罵之，同時還讓觀眾感到他時時難忘殺父之仇。這種引經(jīng)據(jù)典大大豐富了語句的內涵，節(jié)省了筆墨，一句話就是一株沉甸甸的禾穗，讓人咀嚼良久，方知內中意味。

二、反諷

《一報還一報》中的安哲魯在代理公爵處理政務期間，憑借手中的特權乘人之危，借伊莎貝拉為弟弟求情之機，垂涎其美貌，要求伊莎貝拉向自己獻出貞操。在公爵的暗中安排下，安哲魯自己的未婚妻瑪利安娜代其行事。事后，瑪利安娜作為證人出現(xiàn)：

殿下，我承認我從來沒有結過婚；我也承認我已經(jīng)不是處女。我曾經(jīng)和我的丈夫發(fā)生過關系，可是我的丈夫卻不知道他曾經(jīng)和我發(fā)生過關系。這時路西奧插話道：

殿下，那時他大概喝醉了酒，不省人事。(第五幕第一場)

此處引用了《創(chuàng)世記》19·30-38中“羅得與兩個女兒同寢”的典故，以反諷安哲魯?shù)臒o恥。安哲魯被置于古猶太時期羅得的位置，而義人羅得與女兒同寢處于不自覺狀態(tài)，是在被女兒灌醉酒的情況下發(fā)生的，并且是為了繁衍人類的目的。而安哲魯與“伊莎貝拉”同寢則用盡手段心機，卑鄙之_極，怎能與羅得相提并論!因而此處反用《圣經(jīng)》典故，在大庭廣眾之下羞煞安哲魯，達到了戲謔諷刺的喜劇效果。

《亨利六世》反映的是英國歷史上的紅自玫瑰戰(zhàn)爭，這場持續(xù)了30年的內戰(zhàn)完全是一場赤裸裸的為謀取私利而進行的征戰(zhàn)。作為此時的一個國王，亨利六世善良卻懦弱，他無力控制國家的局勢和走向。在此劇的下篇第二幕第五場，亨利六世有一段著名的獨自：“唉，多么悲慘的景象!唉，多么殘酷的時代!獅子們爭奪窩穴，卻叫無辜的馴羊在它們的爪牙下遭殃?！贝苏Z是對《以賽亞書》11·6-9中意象的反諷，在《圣經(jīng)》中，以賽亞描繪了一幅理想世界的圖畫，豺狼、綿羊、毒蛇與小孩子和睦相處。亨利六世反用此典，是因為此時他身處戰(zhàn)場，親眼目睹了分屬不同軍隊的至親之間

在夜幕中兵刀相向，由于難以辨認身份從而造成父殺子、子殺父的慘景，為自己和民眾夾在約克和王后兩大強黨中間的羔羊命運而悲痛，對戰(zhàn)爭表達深深的厭惡。于是，令人神往的和平世界與當事人所處的戰(zhàn)爭環(huán)境之間形成巨大的反差，兩幅圖畫對比鮮明，理想世界的美好使現(xiàn)實世界顯得愈加丑陋，從而達到譴責戰(zhàn)爭的目的。

在《泰特斯·安德洛尼斯》中，三個惡人之間有這樣一場對話：

狄開特律斯：我希望有一千個羅馬女人給我們照樣玩弄，輪流做我們泄欲的工具。

契倫：好一個普渡眾生的多情宏愿!(直譯為：好一個普渡眾生愛人如己的宏愿!)

艾倫：可惜你們的母親不在跟前，少了一個說

“阿門”的人。(第四幕第二場)

狄開特律斯和契倫是塔摩拉的兩個兒子，這場對話之前剛剛強奸了拉維妮婭，殺了她的丈夫，為不致泄密又砍去其雙手，割去其舌；艾倫則是塔摩拉的情人，他是出謀劃策者，曾欺騙泰特斯砍下一只手，而這一切都在皇后塔摩拉的允許和慫恿之下完成的。因此這場對話中的三人以及未出場的皇后都是罪大惡極之人，惡人引用《圣經(jīng)》中的教導語“愛人如己”和猶太教、基督教的儀式用語“阿門”，無疑是對神圣宗教之肆無忌憚的踐踏和沾污。神圣的經(jīng)文教律與令人發(fā)指的罪行、使人毛骨悚然的獰笑構成一幅對比鮮明的反諷圖，在觀眾和讀者心中激起股股令人作嘔的體驗，達到“審丑”的效果。

在《哈姆萊特》第四幕第三場，奸王克勞狄斯欲借英王之手除掉哈姆萊特，在打發(fā)哈姆萊特出發(fā)之前，佯裝關心。

國王：我是你慈愛的父親，哈姆萊特。

哈姆萊特：我的母親。父親和母親是夫婦兩個，夫婦是一體之親；所以再會吧，我的母親!來，到英國去!

哈姆萊特引用《圣經(jīng)》名言“夫妻一體”來諷刺克勞狄斯，意謂：王后已與先王結合，兩人成為一體之親，克勞狄斯娶寡嫂為妻，再度與哥哥的“一體之親”重新結為一體，這是對神圣教義的褻瀆。表面看來，這是哈姆萊特的“瘋語”，但實際上是在警醒國王——其行為是亂倫的。王子反用《圣經(jīng)》名言，對奸王極盡諷刺挖苦之能事。這種化用方法，既表達了哈姆萊特對奸王反感痛恨的心情，又充分顯示了哈姆萊特的語言智慧

三、戲仿

福斯塔夫是一個滑稽可笑的角色。在《亨利四世上篇》中，他帶領眾強盜搶劫過路旅客，剛剛得手又被黑暗中的親王擄去。在整個戰(zhàn)斗過程中，福斯塔夫略一交手即丟棄臟銀逃走，而后來與親王相見時，卻如此吹噓自己的“勇敢”經(jīng)歷：

我一個人跟他們十二個人短兵相接，足足戰(zhàn)了兩個時辰，……他們的刀劍八次穿過我的緊身衣，四次穿透我的褲子，我的盾牌上全是洞，我的劍口砍得像一柄手鋸一樣……(第二幕第四場)這里明顯模擬了《哥林多后書》11·24-25；

被猶太人鞭打五次，每次四十，減去一次：被棍打了三次，被石頭打了一次，遇著船壞三次，一晝一夜在深海里。

這里談到保羅在傳教過程中遭遇的種種苦難，福斯塔夫對他“死里逃生”的敘述顯然是對此語的戲擬。福斯塔夫如此模仿《圣經(jīng)》的敘事語氣，借以渲染自己臨危不懼的英勇形象，而聽者就是與他短兵相接的親王，親眼目睹了其怯懦行為。因此他的敘述越是生動，內容越是莊嚴，他本身的形象就越是滑稽可笑。就這樣，福斯塔夫與其模擬的使徒保羅之間形成一種低俗下流與悲壯崇高的鮮明對照，觀眾在對福斯塔夫出丑現(xiàn)形的笑聲中獲得極大的審美滿足，劇作也因此彌漫在輕松幽默的喜劇氣氛中。

《威尼斯商人》中也有一場戲擬表演，發(fā)生在夏洛克的仆人朗斯洛特和前來尋子的父親老高波之問。老高波視力不好，頑皮的朗斯洛特想戲弄一下父親：

老高波：……我是個瞎子，我不認識你。

郎斯洛特：……請您給我祝福。

老高波：……我想您一定不會是郎斯洛特，我的孩子。

郎斯洛特：……請您給我祝福，我是郎斯洛特。

老高波：我不能想象您是我的孩子。(第二幕第二場)

這段對話明顯是對《創(chuàng)世記》第27章所載雅各騙取盲父以撒祝福故事的模擬表演，劇作家的目的是進一步顛覆夏洛克的形象。兩段情景有許多類似之處：父親視力不好，兒子要求父親祝福，父親辨認兒子時猶豫再三。但差別也是明顯的，即：原故事包含一個重要因素——神對雅各的恩寵和檢選。神在雅各和以掃出生之前就檢選了雅各，《創(chuàng)世記》25·23中明明白白地寫道：“將來大的要服侍小的”。而夏洛克在第一幕第三場卻將它解釋成雅各與其母親通過自己的聰明和計謀當上了第三代族長。所以，此處的戲擬“不露聲色地推演了夏洛克的邏輯，展示出神缺位時雅各故事的滑稽性和荒謬性”，“對夏洛克構成無情的諷刺，使他的神性光輝徹底消散”。

“彼得三次不認主”是圣經(jīng)《馬太福音》26·70-72中的一個著名典故。作為耶穌的四使徒之一，彼得以堅強而著稱，曾向耶穌保證永不跌倒，即使和耶穌同死，也不會不認耶穌。但在耶穌被猶大出賣之后，彼得卻出于對自身生命的擔憂，曾三次拒絕承認與耶穌是一伙的。這一《圣經(jīng)》故事以悲涼的方式揭示了人性的弱點。而莎士比亞在《第十二夜》中則以游戲的方式模擬了這一典故：

安東尼奧：那筆錢我必須向你要幾個。

薇奧拉：什么錢?先生?

安東尼奧：你現(xiàn)在不認識我了嗎?難道我給你的好處不能使你心動嗎?……向你一一數(shù)說你的忘恩負義的。

薇奧拉：我一點不知道：您的聲音相貌我也完全不認識。

托比：……他坐視朋友危機而不顧，還要裝作不認識?！?/p>

費邊：一個懦夫，一個把怯懦當神靈一樣敬奉的懦夫。

薇奧拉女扮男裝，形象酷似孿生哥哥西巴斯辛。安東尼奧是西巴斯辛的救命恩人，兩人結為生死之交，前者曾把錢袋交后者保管。當安東尼奧錯把女扮男裝的妹妹當成哥哥時，便發(fā)生了一場“不認主”的誤會。因此，在這段對《圣經(jīng)》典故“彼得三次不認主”的游戲模仿中，薇奧拉每一次“不認安東尼奧”，都會給對方及其仆人帶來更加嚴重的傷害和憤怒。這樣就造成了一種觀眾明白而劇中人莫名其妙的喜劇效果。

四、偷換概念

莎劇引用《圣經(jīng)》，偷換典故中的重要概念，能形成讓人捧腹大笑的局面，這種情況多次出現(xiàn)在喜劇中，一般由小丑來完成。如《終成眷屬》中羅西昂伯爵夫人府中的小丑拉瓦契的高論：

夫人，您還不懂得友誼的深意哩；那些家伙都是來替我做我不耐煩做的事的．耕耘我的田地的人，省了我牛馬之勞，使我不勞而獲，坐享其成；雖然他害我做了忘八，可是我叫他替我干活兒。夫妻一體，他安慰了我的老婆，也就是看重我；看重我，也就是愛我；愛我，也就是我的好朋友。所以吻我老婆的人，就是我的好朋友?！?第一幕第三場)

小丑的這段臺詞，引自《以弗所書》5·28-29和5·31所載“夫妻一體”的名言，以證明自己的結論“吻我老婆的人，就我的好朋友”。看似推理嚴密，步步為營，環(huán)環(huán)相扣，實則犯了偷換概念的邏輯錯誤。《圣經(jīng)》中的“夫妻一體”指精神領域中的一體，取其比喻意，教育丈夫要愛護妻子如同“保養(yǎng)顧惜”自己的身子一般：而小丑的“一體”則取詞語的本意，屬于物質層面的概念。小丑在此有意混淆兩種意義的詞語，得出明顯錯誤而可笑的結論，留給觀眾一種傻氣的印象，營造出幽默滑稽的戲劇氛圍。

《皆大歡喜》中的試金石是公爵家的小丑，跟隨羅瑟琳和西莉婭來到亞登森林，下面是他與林中牧人柯林的一段對話：“喏，要是你從來沒有到過宮廷，你就不曾見過好禮貌；要是你從來沒有見過好禮貌，你的舉止一定很壞：壞人就是有罪的人，有罪的人就該死。你的情形很危險呢，牧人?！?第三幕第二場)這段嬉詞引用了《圣經(jīng)》中多次出現(xiàn)的“壞人”、“惡人”、“罪人”必遭上帝審判和死之懲罰的說法，但卻偷換了概念。“壞人”在《圣經(jīng)》中指“行惡”、“犯罪的人”，試金石從牧人柯林的“舉止”中推測他是“壞人”，明顯在進行詞義轉移。觀眾和柯林對這簡單的錯誤不會信以為真，只能搖頭嬉笑，感覺小丑憨態(tài)可掬。但笑聲之后，一個思考的莎士比亞就出現(xiàn)了，一個富有哲理意味的命題一禮儀優(yōu)劣的評判標準問題——就提了出來，看上去簡單可笑，實則寓意深刻，寓悲劇的嚴肅于喜劇的滑稽之中，發(fā)人深思。

以上分析的這些案例，只是莎士比亞戲劇運用《圣經(jīng)》典故的幾個典型情節(jié)，似管中窺豹，可見只是一斑。只這“一斑”，也可看出：莎士比亞對《圣經(jīng)》的藝術性化用為其作品帶來了含蓄雋永的美感效應，極大地烘托了戲劇效果，突出了人物性格，表現(xiàn)了劇中人物在特定環(huán)境氛圍下的情緒和心理狀態(tài)，并使其戲劇語言更加生動形象、靈活有力和多姿多彩。

萊辛曾經(jīng)這樣說過：“藝術家的作品之所以創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了之，還要讓人玩索，而且長期地反復玩索。”無疑，莎士比亞戲劇正是值得我們反復玩索的偉大藝術作品，而對其化用《圣經(jīng)》典故的分析探討正是莎劇玩索的一個重要方面。