趙樹理與底層文學(xué)

徐文海

摘要：他就是個(gè)農(nóng)民，生在農(nóng)村，長在農(nóng)村，農(nóng)村人的穿著打扮，農(nóng)村人的思維方式。“實(shí)事求是”這四個(gè)字能概括趙樹理的文品和人品。寫農(nóng)民看得懂的通俗作品，這是他自覺的審美追求。他喜歡民間藝術(shù)，了解北方的風(fēng)俗民情，這為他后來文學(xué)創(chuàng)作的民族化大眾化風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：趙樹理底層文學(xué)農(nóng)村

正如王慶生先生所指出的那樣，“在人類社會(huì)中，人是社會(huì)發(fā)展的主體，是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力之本，而底層群眾則是推動(dòng)歷史前進(jìn)的中堅(jiān)力量。底層群眾的生存狀態(tài)如何，發(fā)展?fàn)顩r如何，權(quán)益保障如何，關(guān)系到社會(huì)的和諧穩(wěn)定，關(guān)系到國家的長治久安。”

文學(xué)要反映“歷史前進(jìn)”，自然不能繞過“中堅(jiān)力量”。不管是“主流敘述”，還是“邊緣敘述”；是“冷門敘述”，還是“熱門敘述”，總之，有社會(huì)就有“底層”，有底層就會(huì)有關(guān)于底層的“敘述”。

談到這個(gè)話題，我想起了趙樹理。

首先，什么是“底層”?

顧名思義，“底層”就是社會(huì)最底下的那一層——任何社會(huì)都是有“上層”和“底層”的，“上層”是小部分，“底層”是大部分，正像一個(gè)物件，通常是底座大上頭小，而底座小上頭大就很難立住。

在議及“底層”的時(shí)候，人們?cè)P(guān)注那些城市中的下崗工人，那些“小人物”如何跌倒，跌倒了又如何爬起來成了許多作家關(guān)注的重心；后來，城市中來了一批“打工”的農(nóng)民，雖然呼吸的是城市的空氣，但“根兒”卻深深地扎在農(nóng)村的土地上，物質(zhì)上得不到滿足，精神上遭受歧視，這些人獲得_個(gè)稱謂叫“農(nóng)民工”，反映這些“農(nóng)民工”題材的作品逐漸占了很大的份額，產(chǎn)生較大的影響。

其實(shí)，不管是“下崗”的工人，還是“農(nóng)民工”，都是在“城市”這個(gè)語境中說的，在城市這個(gè)特定的環(huán)境中看起來很洶涌，但在中國大環(huán)境下卻是很少的一部分，更大的“底層”卻是在廣大的農(nóng)村。換句話來說，離開了土地的“農(nóng)民工”需關(guān)注，而沒有離開土地的“農(nóng)民”才是更應(yīng)該關(guān)注的!

就當(dāng)代文學(xué)的整體情形來看，反映農(nóng)村生活的創(chuàng)作不少，作家大概由兩部分人組成，一部分是出身農(nóng)村的作家，寫農(nóng)村的“那人、那山、那狗”；另一部分是曾接受過農(nóng)民再教育的作家，追憶“村里有個(gè)姑娘叫小芳”……

但是，現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)遇到了這樣一個(gè)問題：那些出身農(nóng)村的作家，早都把“戶口”弄進(jìn)了城市，為子孫后代爭取到了“城市人”的資格；那些受“再教育”的城市人，對(duì)他們?cè)?jīng)的“課堂”和“老師”離得越來越遠(yuǎn)了。

這也就是說，雖然作家們沒有“下崗”，也沒有在城市“打工”，但不管是“坐地戶”，還是“農(nóng)轉(zhuǎn)非”，只要從“作者”進(jìn)入到“作家”的層次，身份也隨之改變——“寫”中自有黃金屋。

馬克思說過：“現(xiàn)代的歷史是鄉(xiāng)村城市化，而不像在古代那樣，是城市鄉(xiāng)村化?！钡?，目前中國境內(nèi)還很少能看到“城市化”的鄉(xiāng)村，性急的作家們只好先把自己“化”進(jìn)了城市。

可以說，中國作家已經(jīng)城市化。

現(xiàn)在的城市人寫現(xiàn)在的農(nóng)村人，是不是有很多障礙呢?

也許這一切是非常正常的，人往高處走、水往低處流，但是卻有人逆著這個(gè)流向而動(dòng)——這就是趙樹理。

他之所以能成為“鐵筆”、“圣手”，這與他自己的角色定位關(guān)系是十分密切的。

他就是個(gè)農(nóng)民，生在農(nóng)村，長在農(nóng)村，農(nóng)村人的穿著打扮，農(nóng)村人的思維方式。

他也曾做為農(nóng)村人的杰出代表進(jìn)駐中華人民共和國的首都北京，但根兒卻無法在鋼鐵和水泥當(dāng)中扎下去。

20世紀(jì)嚴(yán)文井著文《趙樹理在北京胡同里》中這樣寫道：“50年代的老趙在北京以至全國，早已是大名鼎鼎的人物了，想不到他在‘大醬缸里卻算不上個(gè)老幾。他在作協(xié)，沒有官職，級(jí)別不高，他又不會(huì)利用自己的藝術(shù)成就為自己制造聲勢(shì)，更不會(huì)昂著腦袋對(duì)人擺架子。他是一個(gè)地地道道的‘土特產(chǎn)。不講究包裝的‘土特產(chǎn)可以令人受用，卻不受人尊重。這是當(dāng)年‘大醬缸里的一貫‘行情?！賰簜円话愣际?0年代在北京或上海熏陶過的可以稱為‘洋的有來歷的人物。土頭土腦的老趙只不過是一個(gè)‘鄉(xiāng)巴佬，從沒有見過大世面。任他的作品在讀者中如何吃香，本人在‘大醬缸里還只能算一個(gè)‘二等公民，沒有什么發(fā)言權(quán)。他絕對(duì)當(dāng)不上‘作家官兒對(duì)人發(fā)號(hào)施令?！?/p>

所以，“錦城”沒有“樂”，只能“早還鄉(xiāng)”。

作家體驗(yàn)生活，大體有兩種情形：一種是因生活存在而體驗(yàn)，另一種是因創(chuàng)作需要而體驗(yàn)。前者是指一種先在為生活經(jīng)驗(yàn)，或稱“原生經(jīng)驗(yàn)”，即生活現(xiàn)實(shí)已經(jīng)如此。對(duì)于創(chuàng)作行為，它是創(chuàng)作前的一種“無動(dòng)機(jī)”體驗(yàn)形態(tài)，時(shí)間上具有體驗(yàn)前傾的特點(diǎn)：一切只是為了生活而體驗(yàn)著，創(chuàng)作只是此后的事情。如此，這種體驗(yàn)是與一種生命經(jīng)驗(yàn)的自然生長、自足存在狀態(tài)全息對(duì)應(yīng)。后者指一種后天的生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于創(chuàng)作行為，它是創(chuàng)作前的一種“有目的”體驗(yàn)形態(tài)，時(shí)間上具有體驗(yàn)錯(cuò)后的特點(diǎn)：一切體驗(yàn)都是為了創(chuàng)作的需要。此情形類于文章寫作中的“主題先行”，然具體到創(chuàng)作中主題的含義則是復(fù)雜的，其可能是明確的，也可能是模糊狀態(tài)的。體驗(yàn)生活與創(chuàng)作心態(tài)的最佳結(jié)構(gòu)關(guān)系應(yīng)該是：同步發(fā)生，同步完成，即實(shí)現(xiàn)物與意的同步效應(yīng)。

縱覽趙樹理一生的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)其體驗(yàn)生活的方式既包括“第一體驗(yàn)?zāi)Ｊ健保矊佟暗诙w驗(yàn)?zāi)Ｐ汀薄?/p>

筆者認(rèn)為，趙樹理就是農(nóng)民。

郭沫若在讀了《李家莊的變遷》后這樣說道：“當(dāng)然，大也還并不敢說就怎么偉大，而這樹也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見的杉樹、檜樹，乃至可以劈來當(dāng)柴燒的青杠樹之類，但它不受拘束地成長了起來，確是一點(diǎn)也不矜持，一點(diǎn)也不街異，大大方方地，十足地，表現(xiàn)了‘實(shí)事求是的精神?！?/p>

郭沫若這里說的是文品，更說的是人品。“實(shí)事求是”這四個(gè)字確實(shí)能概括趙樹理做人和做文的執(zhí)拗追求。

1962年大連會(huì)議，周揚(yáng)說“他對(duì)農(nóng)村有自己的見解，敢于堅(jiān)持，你貼大字報(bào)也不動(dòng)搖?！?/p>

邵荃麟說：“這次要給以翻案。為什么稱贊老趙?因?yàn)樗麑懗隽碎L期性、艱苦性，這個(gè)同志是不會(huì)刮五風(fēng)的，在別人頭腦發(fā)熱時(shí)，他很苦悶，我們還批評(píng)了他?，F(xiàn)在看起來他是看得更深刻一些，這是現(xiàn)實(shí)主義的勝利?！薄拔覀兊纳鐣?huì)常常忽視獨(dú)立思考，而老趙認(rèn)識(shí)力、理解力，獨(dú)立思考，我們是趕不上的，1959年他就看得深刻?！?/p>

他又是怎樣的“獨(dú)立思考”呢?

1958年趙樹理在山西晉東南蹲點(diǎn)時(shí)就因反對(duì)“盲目冒進(jìn)”與地方領(lǐng)導(dǎo)多次激烈論戰(zhàn)：對(duì)所謂文藝放“衛(wèi)星”的荒唐運(yùn)動(dòng)也公開撰文堅(jiān)決予以抨擊。1959年他又寫了一篇《公社應(yīng)該如何領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之我見》，大膽揭露了“大躍進(jìn)”中的種種問題，并毅然上書中共中央機(jī)關(guān)刊物《紅旗》雜志，結(jié)果被轉(zhuǎn)回他工作的中國文聯(lián)。趙樹理因此遭到嚴(yán)厲“批判”，被斥之為和彭德懷“反黨意見書是一個(gè)腔調(diào)”，“大肆攻擊三面紅旗”。而趙樹理卻表示，“我最厭惡的是放空炮、不實(shí)在的壞作風(fēng)，因?yàn)樗豢訃叶尤嗣??！辈⒉徽J(rèn)錯(cuò)。20世紀(jì)60年代初，趙樹理對(duì)當(dāng)時(shí)所謂階段斗爭的嚴(yán)

重估計(jì)以及稍后的“大寫英雄人物”的說法均提出過質(zhì)疑。他“相信自己的眼睛”，所以在這幾年中因?yàn)椤罢嬖挷荒苷f，假話我不說”而僅僅留下的幾部作品如《實(shí)干家潘水?！?、《賣煙葉》與劇本《十里店》中都秉承著作家的良知，真實(shí)地反映了生活的陰暗面而成為抵制極左路線的難得“頂風(fēng)”之作。

他的雜文《“起碼”與“高深”》之所以被稱為“反動(dòng)文章”，因?yàn)樗奈恼轮杏袔拙渑g以毛主席詩詞為例證來反對(duì)“兩化”的理由，文中寫道：“毛主席多寫古體詩詞，那是他老人家的愛好，形式上的不通俗無論如何也不能被當(dāng)做方向來提倡。毛主席本人還曾在給《詩刊》編輯部信上這么說過。打一個(gè)比仿來說吧，毛主席喜歡吃大米，不等于白面不是吃的東西。毛主席出門坐汽車，也不等于火車不是交通工的具(大意如此)?！?/p>

在當(dāng)時(shí)的情況下，這是絕對(duì)不允許的。這是觸犯禁區(qū)，闖下十惡不赦的大禍了。

如果我們想一想五六十年代中國知識(shí)分子那日

益惡化的文化處境，就知道趙樹理的這種“堅(jiān)持”顯得多么的稀有、可貴!

在寫作的過程中，他“堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張有些像狂熱的宗教徒”。

解放以后趙樹理作為毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的實(shí)踐者，一方面要響應(yīng)文藝為政治服務(wù)的號(hào)召去寫應(yīng)景作品；一方面由于他特別了解農(nóng)民的實(shí)際情況，不愿意說違心的話，因此必然會(huì)陷入非常痛苦的矛盾中。

比如關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化問題，他雖然寫過《三里灣》，但在深入農(nóng)村中體會(huì)到農(nóng)民還是不愿意單干，不愿意合作化。《三里灣》實(shí)際上反映的是農(nóng)業(yè)合作化條件并不成熟．包括一些共產(chǎn)黨員也不愿意走合作化道路。正是由于這種矛盾心情，趙樹理就沒有寫高大全式的人物。不但沒有寫到地主、富農(nóng)的破壞，還有意無意地把一大批“中間人物”當(dāng)做主體予以重彩濃墨的刻畫。

“這是他的固執(zhí)，也是可貴的堅(jiān)守。”

面對(duì)今天的浮華，這種“固執(zhí)”和，堅(jiān)守”是多么難能可貴!

實(shí)際上，趙樹理并不“天生”就是一個(gè)農(nóng)民作家。他曾對(duì)“五四”新文學(xué)有過狂熱的迷戀。早在長治市山西省立第四師范學(xué)校的時(shí)候，便接觸到新文學(xué)，而且陶然沉醉于其中，嘗試模仿新文學(xué)。

夕陽西斜，天空輕輕的抹了彩霞。湖畔的蘆獲，像新拭了的列在架子上的刀槍；青蘋的小草，仿佛剛剛浴罷。雨珠留在草木葉上被夕陽照得瑩瑩閃爍。堤上的香柳，一株株整隊(duì)的平平的排成一列，垂著微尾無力的輕俏的拂打。遠(yuǎn)山展開了一望無際的翠屏，歸鳥在空際散隊(duì)的硫落的流行。碧綠湖中，又綴了凡多點(diǎn)水的蜻蜓。這一切的情形，在湖中又映成整個(gè)的倒影。

這段文字選自趙樹理的早期作品《白馬的故事》。你可以說他“雕琢”，說他“堆砌”，說他“幼稚”，但你必須說他也會(huì)“文謅謅”，沿著這個(gè)路子往前走，他也能運(yùn)用“新文學(xué)語言”而“歐化”下去。

但是，趙樹理卻沒有順著這個(gè)路子繼續(xù)走，而是另辟蹊徑。因?yàn)楫?dāng)他含著眼淚激動(dòng)地為父親念魯迅的《阿Q正傳》時(shí)，父親卻毫無聽下去的興趣。父親盡管是農(nóng)民，但是他是村里頗有聲望的說書能手，有一定的知識(shí)和文學(xué)背景，他尚且如此，其他的農(nóng)民更可想而知了?！稗r(nóng)村的現(xiàn)實(shí)擊敗了新文學(xué)，趙樹理不得不十分痛苦地重新審視新文學(xué)以及新文學(xué)與人民大眾，尤其是與農(nóng)民的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)新文學(xué)是一種只在知識(shí)分子之間相互傳閱的文學(xué)，和老百姓是無緣的，老百姓愛看的還是那些千古流傳的民間故事、唱本讀物、通俗小說，等等?，F(xiàn)實(shí)狀況逼迫他不得不放棄新文學(xué)宣布：我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家，我只想上‘文攤，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅版可以買一本，這樣一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，這是我的志愿?！?/p>

他斷言“五四以來的新小說和新詩一樣，在農(nóng)村中根本沒有培活了”，舊小說也被炮火轟沒了，小說在農(nóng)村成了“一個(gè)了不起的空白”。所以他主張包括小說作者在內(nèi)的搞藝術(shù)創(chuàng)作的人的“主要業(yè)務(wù)，就是‘滿足大眾的要求”。

這絕不是無根之談，毋寧說是自我確證。

民眾尤其是農(nóng)民的思想水平、情感層次、日常生活和語言習(xí)慣等強(qiáng)有力地制約著趙樹理作品的主題、情節(jié)、細(xì)節(jié)和語言，當(dāng)然也制約著他布局謀篇的寫作程序乃至技法。追求寫農(nóng)民看得懂的通俗作品，這是他的自覺的審美追求。

他喜歡民間藝術(shù)，了解北方的風(fēng)俗民情，這為他后來文學(xué)創(chuàng)作的民族化大眾化風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

所以，他頑強(qiáng)地繼承了中國白話小說脫胎而來的說書人傳統(tǒng)，他的小說一般都采用連貫敘述、全知敘述視角，基本上以情節(jié)為結(jié)構(gòu)，仿佛說書人說出來的。在這種敘述性的話語類型的作品中，深厚的民間文化積累，民間故事的因素，以及自己的傾向性都非常便利地被趙樹理貫穿在敘述中。

趙樹理的小說在借鑒中國古典白話小說擬書場格局的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地?fù)P棄了白話小說中程式化的格套，同時(shí)又吸收了“五四”小說中作者化身的敘述方式，從而創(chuàng)造出一種新穎獨(dú)特的隱含書場格局的敘述模式。趙樹理之所以要?jiǎng)?chuàng)造這種敘述模式，其最重要的原因在于古典小說中已延續(xù)七百年的說書人敘述者已經(jīng)成為老百姓喜聞樂見的審美形式。當(dāng)然，他也注意有效地?fù)P棄傳統(tǒng)小說中那些程式化的框框，從而使他的小說表現(xiàn)出比傳統(tǒng)小說更大的藝術(shù)活力，創(chuàng)造出一種和傳統(tǒng)小說截然不同的新穎獨(dú)特的藝術(shù)新形式。

所以，趙樹理的小說在新文藝運(yùn)動(dòng)史上最杰出的貢獻(xiàn)，第一位的是文學(xué)語言上的貢獻(xiàn)?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命，廢止文言文，提倡白話文的功勞不小，但真正使書上的語言，不說字的老百姓也能聽懂，到趙樹理這兒才取得了突破性的成就．正因?yàn)樗麑懽鲿r(shí)首先考慮的是識(shí)字不多的農(nóng)民讀者能讀下去，不識(shí)字的農(nóng)民也能昕進(jìn)去，他才那樣刻意地在小說里盡量采用農(nóng)民的日常用語，即使敘述人的語言，也基本上達(dá)到了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)

他的小說中的人物對(duì)話，你可以在當(dāng)時(shí)任何一個(gè)農(nóng)村里所到，就像是作者順手揀來的，一點(diǎn)也看不出加工的痕跡。順便指出一點(diǎn)，趙樹理力求文學(xué)語言使用農(nóng)民的口語，卻不用那些行之不運(yùn)的方言土語中的詞匯。使用方言詞匯雖然能為作品增添一些地方色彩，但是除了流行那種方言的個(gè)地別區(qū)外，反而加劇了‘讀不懂、‘聽不懂的問題。這是趙樹理和其他一些也注意使用農(nóng)民語言，卻免不了隨手使用一些方言詞匯的同時(shí)代作家(如康濯的《我的兩家房東》周立波的《暴風(fēng)驟雨》在語言上的一個(gè)差別?？梢哉f趙樹理在考慮他的讀者對(duì)象的欣賞水平和欣貧習(xí)慣上完全算得上刻意求精了。

方欲曉先生在關(guān)于“山藥蛋”派的通信中，說了這樣一段話：

最近一位有心學(xué)習(xí)趙樹理風(fēng)格并且已有初步成績的年輕同志，寫信告訴筆者，他聽說有的學(xué)者認(rèn)為趙樹理寫的東西不屬于文學(xué)范圍，特別是在國外。這位年輕的作者對(duì)此感到困惑不解。因此我想就這個(gè)問題和你交換一下意見。的確，某些學(xué)者的那種意見確實(shí)存在。美國哥倫比亞大學(xué)的一位教授寫過一部《中國現(xiàn)代小說史》，有的人稱為“經(jīng)典之作”。那本書里談到趙樹理的小說，認(rèn)為是“糟不堪言”、“蠢笨及小丑式的文毛”，“嘻嘻哈哈真為共產(chǎn)黨作宣傳”。我還看到香港出的一部新文學(xué)史，幾十萬宇的著作中，趙樹理只占三百多字，而且和靳以編在一起。知道趙樹理和靳以同志的風(fēng)格大不相同，把他們二人放在一節(jié)里，也不知根據(jù)的是什么。這種評(píng)價(jià)的分歧，除了名立場的不同外，一是因?yàn)槲乃嚺u(píng)的標(biāo)準(zhǔn)不同。例如有人以作品題材與政治斗爭的距離遠(yuǎn)近定優(yōu)劣。四十年代有一部長篇，我們的現(xiàn)代文學(xué)史上都不提，而哥倫比亞的那位教授認(rèn)為是中國近代“最偉大的一部”。可見標(biāo)準(zhǔn)不同，對(duì)事物的評(píng)價(jià)真會(huì)相去千萬里。其次，也跟生活有很大關(guān)系。海外一些學(xué)者，他們不熟悉中國農(nóng)民，不了解解放區(qū)生活，因此不可能理解趙樹理。那位教授在他的書中說：“較優(yōu)秀的現(xiàn)代中國小說，無論是屬于諷刺性或人道主義的，都顯露出作者對(duì)時(shí)下的風(fēng)俗習(xí)慣與倫理道德，有足夠的或充分的認(rèn)識(shí)?！彼J(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)“所以寫得蹩腳，無疑是作者無視于風(fēng)俗習(xí)慣使然”。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該說趙樹理小說的價(jià)值很高，他那么充分地反映了山西農(nóng)村的風(fēng)習(xí)，并且涉及婚姻、家庭、宗族及許多倫理內(nèi)容，為什么反倒是“糟不堪言”呢?如果不是偏見，那就只能說他沒有理解趙樹理小說的內(nèi)容。我們中國人讀巴爾扎克、狄更斯的作品，甚至讀《紅樓夢(mèng)》，也會(huì)因?yàn)椴涣私猱悋虮緡糯纳疃鵁o法深刻理解，這足不奇怪的。有的外國人在中國生活了一段時(shí)間，看法就不一樣了。像美國記者貝爾登，他曾在晉冀魯豫邊區(qū)生活過，盡管他自己對(duì)趙樹理小說的評(píng)價(jià)也并不高，卻說了句公道話：“若是用西方的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來衡量一位中國作家，也未免太學(xué)究氣了?！?/p>

這是1981年說的話，今天讀來仍然能受到深深的啟迪!