以武秀之“三結(jié)合”為例談聲樂藝術(shù)多元共生構(gòu)架的可能性

暢東云

摘要:武秀之教授的“三結(jié)合”聲樂教學(xué)模式取得的輝煌成就引起了聲樂教育家和聲樂習(xí)練者的廣泛關(guān)注與深入研究,新時(shí)期眾多的聲樂表演藝術(shù)家從實(shí)踐入手,開創(chuàng)性地踐行了美聲、民族、流行、原生態(tài)各種唱法的融合與貫通,證明了聲樂藝術(shù)多元共生構(gòu)建的可能性和可行性。

關(guān)鍵詞:聲樂 多元共生 可能性

中圖分類號(hào):J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)20

20世紀(jì)八十年代初,河南大學(xué)的武秀之教授按照周恩來總理關(guān)于“三女合一”(即西洋歌劇的茶花女,民族歌劇的白毛女,中國(guó)戲曲的七仙女)產(chǎn)生一個(gè)新女的藝術(shù)構(gòu)思,通過自己多年的聲樂教學(xué)實(shí)踐以及艱苦的摸索和探尋,于1985年取得了突破性的進(jìn)展和實(shí)質(zhì)性的成果,成功地創(chuàng)立了一套科學(xué)的、個(gè)性化的聲樂演唱和教學(xué)方法—

—“三結(jié)合”。

武秀之教授所創(chuàng)立的“三結(jié)合”聲樂教育模式立足中國(guó)的民族傳統(tǒng),博采眾長(zhǎng),去粗取精,融會(huì)貫通,掀開了中國(guó)聲樂藝術(shù)新的、更高層次的、理論與實(shí)踐相結(jié)合的求索篇章,并且取得輝煌的成就,創(chuàng)立了“假聲位置真聲唱”的演唱方法。“三結(jié)合”是她將傳統(tǒng)的西洋唱法、中國(guó)的民族唱法、中國(guó)的戲曲聲腔三者結(jié)合在一起產(chǎn)生的一種新聲樂教學(xué)模式。

一、“三結(jié)合”聲樂教學(xué)模式的科學(xué)性和可操作性

事物總是在不斷發(fā)展變化的過程中帶給人們新的認(rèn)知和體驗(yàn)?！叭Y(jié)合”聲樂教學(xué)模式從一開始如履薄冰般的嘗試,到后來厚積薄發(fā)的輝煌成果,其間,印證、檢驗(yàn)了武秀之教授和她所帶領(lǐng)的一批有志于聲樂教學(xué)改革事業(yè)的學(xué)生們所付出的艱辛和勞苦。

(一)“假聲位置真聲唱”

“假聲位置真聲唱”是武秀之教授在教學(xué)的過程中探索出來的一種行之有效的訓(xùn)練方法。這里的“假聲位置”指的是通過科學(xué)的練習(xí),在歌唱的器官中形成一個(gè)內(nèi)開的、興奮的、安放的歌唱狀態(tài)。這里的“假”并不是真正意義上的假,那種錯(cuò)誤的尖、擠、卡、捏出來的聲音是難聽的“假”,而聲音是個(gè)客觀存在的真實(shí),不應(yīng)該也不可能是假的。這里所強(qiáng)調(diào)的“假聲位置”是講在氣息強(qiáng)有力的支持之下,挺緊咽壁,震動(dòng)聲帶所發(fā)出的一種高頻的、高位置的共鳴藝術(shù)假聲,這種聲音具有極強(qiáng)的穿透力、爆發(fā)力和震撼力。而“真聲唱”也不是白、喊、叫的唱真聲,它是在假聲位置的引導(dǎo)下,開發(fā)出的一種極富色彩的真假聲混合的聲音概念。這種狀態(tài)是內(nèi)開的、興奮的、安放的狀態(tài),強(qiáng)調(diào)的是欲咽哈欠時(shí)的狀態(tài),需要的是鼻腔、下巴、軟腭、喉頭、咽壁、胸腔、腰腹的聯(lián)動(dòng)工作,具體工作情況為:“(1)鼻腔因欲咽哈欠的感覺,仿佛鼻子上端向軟硬腭交接處拉緊、靠攏而引起的軟腭提起、鼻腔打開;(2)下巴因欲咽哈欠像掉了下來似的松開;(3)軟腭因欲咽哈欠而繃緊提起;(4)喉頭因欲咽哈欠而穩(wěn)定落下;(5)咽壁因欲咽哈欠而張力加強(qiáng),向后擴(kuò)展,向下繃緊;(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起;(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右對(duì)抗撐開狀。以上七點(diǎn)就是欲咽哈欠時(shí)呼吸和共鳴腔體的狀態(tài),這種狀態(tài)就是我們所提的“假聲位置”,“真聲唱”則指的是在保持偸咽哈欠的前提下,憋住氣,用向里向下輕微的空咳辦法,找到心口處發(fā)生的力點(diǎn),這個(gè)點(diǎn),牽引著喉頭向下做空咳狀,每空咳一次心口處就有一個(gè)集中的點(diǎn)兒向外向下發(fā)緊、發(fā)沉,這個(gè)點(diǎn)就是發(fā)出真聲的力點(diǎn)。”“假聲位置真聲唱”必須經(jīng)過科學(xué)的訓(xùn)練才能達(dá)到運(yùn)用自如和收放自如,歌唱器官才能游刃有余地為歌唱服務(wù),具體的訓(xùn)練方法為看似簡(jiǎn)單卻極難掌握的“憋氣”和“扒鼻子”。

(二)具體可操作的訓(xùn)練方法

“憋氣”和“扒鼻子”是兩個(gè)看似獨(dú)立,實(shí)則統(tǒng)一的概念?！氨餁狻庇?xùn)練指的是以腰腹為“基地”的呼吸方法,就好像用力搬起重物時(shí)需要將勁兒憋足時(shí)的感覺,所需要的呼吸就應(yīng)該以腰腹為底,起到支撐作用。但這種憋氣的感覺又不是僵死的,它的意思是作為一個(gè)類似有彈簧的踏板,將歌唱所需要的氣息在憋足之后,有一個(gè)爆發(fā)地彈力,使聲音一下子在發(fā)響的部位發(fā)響,沒有多余的游移和不穩(wěn)定。另外一個(gè)還需要憋住的地方是和“扒鼻子”有著密切聯(lián)系的位置——口腔上方的軟顎部分。在咬字吐字時(shí),把字有意識(shí)地憋在軟腭部分,控制著字,直接發(fā)響,要有除了那個(gè)字就是那個(gè)音的發(fā)聲概念,不需要中間過程,這樣更有利于“扒鼻子”的訓(xùn)練和鞏固。從外部來看,“扒著鼻子”時(shí)鼻翼的兩側(cè)用力擴(kuò)張,鼻孔張開,內(nèi)部則是軟腭有力抬起,小舌頭打橫抬起,舌面放平,咽壁挺緊,這樣才能“里通外部”,順暢而穩(wěn)固地打開聲音的通道。保持這個(gè)“扒鼻子”的興奮狀態(tài),才能發(fā)出明亮、高亢、昂揚(yáng)、純凈、柔美的聲音。

二、當(dāng)今我國(guó)聲樂藝術(shù)的多視角和多樣性

目前,我國(guó)聲樂藝術(shù)開始呈現(xiàn)出一個(gè)多視角發(fā)展,多樣性并存的繁榮局面。關(guān)于聲樂藝術(shù)的“土”、“洋”之爭(zhēng)也不再淺層意義的對(duì)立,不再互相詬病,而是轉(zhuǎn)移到了以聲樂藝術(shù)的本體為基礎(chǔ),各種唱法兼容并包、互相吸收、互相借鑒、互相融合、取長(zhǎng)補(bǔ)短的優(yōu)優(yōu)組合、強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手。原生態(tài)唱法的出現(xiàn)、美聲唱法的發(fā)展和民族唱法的覺醒,以及通俗唱法更名為流行唱法的變革,都蓬蓬勃勃地展現(xiàn)出中國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)。這些都充分體現(xiàn)了武秀之教授“三結(jié)合”聲樂教育思想的前瞻性和開創(chuàng)性意義。總政歌劇團(tuán)的陳淑敏、黃華麗等都是既能表演又能演唱、既能演唱歌劇又能演唱戲曲的藝術(shù)家,吳碧霞、戴玉強(qiáng)、譚晶、王宏偉等也是西洋歌曲和民族歌曲甚至于通俗歌曲都演唱的出神入化、游刃有余。

從藝術(shù)視角上說,聲樂藝術(shù)確實(shí)已經(jīng)不再囿于孤立的范疇,不再單純地從美聲、民族、通俗的角度來定位演唱的形式和風(fēng)格,不再人為地、一廂情愿地、生硬地區(qū)分所謂的唱法,而是從作品本身出發(fā),作品的客觀實(shí)際出發(fā),根據(jù)需要確定正確的、合適的演唱方法,各種演唱方法體現(xiàn)在一個(gè)人身上在武老師的課題中已經(jīng)得到了印證,這種綜合演唱能力已經(jīng)被越來越多的聲樂學(xué)習(xí)者所掌握并運(yùn)用至演唱實(shí)踐中去;從藝術(shù)的多樣性來說,“一枝獨(dú)放不是春”,越來越多的人開始關(guān)注到聲樂藝術(shù)形式的多樣性,早期的歌劇藝術(shù)是規(guī)范的演唱和程式化的表演征服了一大批的觀眾,如今音樂劇作為一種綜合類型的聲樂載體為聲樂藝術(shù)的多樣化提供了足夠的舞臺(tái)和廣闊的空間,一部音樂劇可以涵蓋美聲唱法、民族唱法、流行唱法甚至民間音樂元素以及個(gè)性化音樂元素也在其中有著舉足輕重的地位。表演的形式更是多樣化,獨(dú)唱、合唱、重唱、對(duì)唱、表演唱、邊舞邊唱、說唱等等,對(duì)聲樂演唱者提出了新的更高的要求。

三、聲樂藝術(shù)多元共生構(gòu)架的可能性

多元共生是一種文化的構(gòu)架,是一種和諧的構(gòu)建,是一種理性的調(diào)適,是一種寬容的理解,是一種尊重的共存,是一種蓬勃向上的發(fā)展,是一種積極共生的態(tài)度。我國(guó)的聲樂藝術(shù)需要的是一種良性的、有益的、和諧共生的氛圍,而所謂的門閥觀念和唱法之爭(zhēng)不過是人為的區(qū)分和區(qū)別。著名的旅意男低音歌唱家欒峰先生曾經(jīng)講過,美聲唱法就應(yīng)該學(xué)學(xué)民族唱法的吐字清晰和字正腔圓。金鐵霖教授也鼓勵(lì)他的學(xué)生除了學(xué)習(xí)民族唱法之外還要學(xué)習(xí)西洋歌曲,歌劇詠嘆調(diào)、京劇唱腔等聲腔藝術(shù),以取長(zhǎng)補(bǔ)短。如今無數(shù)的聲樂表演藝術(shù)家和聲樂教育家正在致力于打破各種唱法之間的樊籬,力圖找到一種既能體現(xiàn)歌曲的風(fēng)格又不失演唱者個(gè)性技巧完美體現(xiàn)的一種演唱方法,這就要求聲樂習(xí)練者有高屋建瓴的思想意識(shí)和創(chuàng)新精神,立足于聲樂藝術(shù)本身,用高瞻遠(yuǎn)矚的眼光,著眼于聲樂藝術(shù)的相融共生,致力于在各種唱法之間建立起一個(gè)多元共生的良性構(gòu)架,能夠駕馭各種類型和題材的作品,能夠攻克各種唱法所提出的難題,達(dá)到來往穿梭,自由演繹的境地。事實(shí)上,武秀之教授、吳碧霞、戴玉強(qiáng)、尤鴻婓等老中青的聲樂表演藝術(shù)家和教育家已經(jīng)用成功的范例踐行了聲樂藝術(shù)多元共生構(gòu)架的可能性,每?jī)赡暌粚玫那嗄旮枋蛛娨暣筚愐苍诓粩嗟慕涣鹘?jīng)驗(yàn),總結(jié)教訓(xùn),假以時(shí)日,我國(guó)聲樂藝術(shù)從演唱方法、表演形式、教育模式、理論基礎(chǔ)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)方面都能取得更加長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步。

參考文獻(xiàn):

[1]武秀之、張永杰、張平.民族聲樂教程.開封:河南大學(xué)出版社.1991年版.